電影理論涉及什麼

Ⅰ 有史以來最好的電影理論是什麼呢

盡管我不認為這是有史以來最好的理論，但我仍然覺得它很酷，可以與大家分享。該理論涉及2部相對被忽視的電影：

怪獸（2010）和歐羅巴報告（2013）

現在，盧伊克（Loïc），這些外表相似的生物如何與這兩部電影聯系起來？許多電影使用外表相似的外星生物。

您是對的，但是我遺漏了有關Monsters的重要細節。

那NASA探測器墜毀了嗎？

它來自歐羅巴。繁榮！MINDBLOWN！

這是否意味著《歐羅巴報道》是《怪獸》的秘密前傳？

我認為是的。

我認為NASA在任務結束後發送了一個探針以進一步收集數據和樣本，這畢竟是為什麼在這樣災難性的任務之後派出機組人員。

至於為什麼外星人看起來不同？完全是一個不同的生態系統，他們肯定在進入地球的六年中已經適應了。

然後我就一個關於兩個相對隨機電影的相當隨機的理論哈哈哈。

Ⅱ 電影構成的基本要素是什麼

" 時間和空間是電影構成的兩個基本要素。
「時間是電影運動的延續性，空間則是電影運動的廣延性」。對電影中時間和空間的組織與運用是電影藝術的重要特性和特殊表現手段，是最根本的電影思維方式之一。
一、空間的外在節奏在電影中，運動和變化貫穿始終，不僅畫面內的形象在運動，而且畫面與畫面之間也在不停的運動變化著產生節奏。對於變化運動著的空間的安排、配置及運用，是電影思維所特有的技巧和手段。文學是敘事藝術，它的時間過程隨著情節的發展向前推移，但人物的形象、音容和運動過程只能靠讀者的聯想來感知；繪畫、雕塑和建築是造型藝術，具有空間的可視性，但它沒有流動感;戲劇與舞蹈的空間局限於舞台內，時間局限於場景內，其綜合性是不完整的。動畫電影的高度假定性，「使它可以在空間觀念上，超越現實論動畫影視藝術中的空間節奏中的物理空間和一般電影在空間的局限性」，在空間的安排、配置和運用以及對鏡頭畫面的變化等藝術處理方面擁有極大的自由，為動畫的結構方式和藝術表現提供了廣闊的天地。例如動畫片《三個和尚》中假定空間的運用:在空間上，該片吸取了中國畫的「寫意」表現方法，利用空白形成「虛境」，產生「像外像」，讓觀眾在頭腦中想像出人物所處的假想場景環境。如《三個和尚》其中的兩個鏡頭，雖然背景同樣都是空白的，但其中一幅畫面因為畫有兩只飛動的小鳥，從而使人產生的是天空的想像，一目瞭然是室外空間。而另一幅畫面因為燭台與神龕的存在，讓觀眾「看到」的卻是寺廟的殿堂。這種實際上不存在的空間假定，也是和動畫人物的假定性相一致的,使觀眾通過背景空間,了解了角色所處的位置。
二、空間的內在節奏空間的內在節奏主要指電影藝術發展成果的綜合運用。"

Ⅲ 電影理論分析的書籍有哪些

不論你在哪個國家，只要念過電影相關專業，都多半讀過大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森這對夫婦的專著或教材。尤其《世界電影史》和《電影藝術：形式與風格》，都在亞馬遜排名很靠前。
他們的多部著作都有中文版，還沒出的那幾本，未來幾年很可能也要出。如果你希望獲得更深入的電影知識，去買吧。
漫步於威斯康辛大學坐落於維拉斯大樓的電影資料館，如果你想坐在第一排的中間，會發現那些位子不能坐。因為那是給大衛·波德維爾和克莉斯汀·湯普森留的座位。
波德維爾夫婦是當地的電影學者，他們改變了世界看待電影的方式。自上世紀七十年代以來，波德維爾夫婦寫書，授課，發博文，開拓新的方式探究電影。一直以來，他們影響了一代代電影製作者、評論家，甚至電影產業本身。

Ⅳ 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

Ⅳ 電影綠皮書的理論基礎是什麼

影片《綠皮書》講述了托尼與雪利博士之間跨越種族、階級的友誼的故事，當然也是在借著白人的視角來表現一個偉大的黑人鋼琴家在當時社會中的困境。這部電影的象徵意義出現在雪利博士在黑人酒館與黑人樂隊彈奏樂曲這段，在這個時候的音樂就是一個重要的能指，是隨著雪利博士的情感進行演奏的。下面具體從三個方面來分析解讀：

首先是色彩中的情感符號，這部影片的整體色調並不是壓抑的黑白，而是暖色系，其中也透露出一種輕松愉快之感，而綠色作為整部影片中出現最多的顏色，像《黑人出行指南》這本書封皮是綠色，雪利博士的車是綠色，幸運石也是綠色。幸運石在影片中是貫穿始終的，也是托尼與雪利博士兩人關系從起初激化到逐漸緩和的一個重要的線索，開始是托尼在地上撿起幸運石，在雪利博士的呵斥下，托尼帶著氣憤與不滿去還石，但在影片後面，托尼和雪利博士回家遭遇惡劣天氣時，博士要托尼把幸運石放在車上，也就意味著之前托尼的把戲早就被博士看穿了，托尼並沒有歸還幸運石，在最後雪利博士回家之後把玩幸運石，也是為後面他去托尼家過聖誕節作了鋪墊，所以說綠色就象徵著托尼和雪利博士和解的顏色。

其次是構圖中的符號，在整部影片中，出現中心構圖的時候，像在車上，雪利博士總是往往處在一個邊緣位置，但像影片最後當他回到自己的住所時，就會有中心鏡頭的展現了。在起初雪利博士面試前來應聘的托尼，表現雪利博士的是仰視鏡頭，展現他的高高在上，表現托尼的是俯視鏡頭，表現他的渺小，但後來發展到托尼拒絕雪利博士的一幕，兩個人都站了起來，可以看出兩人地位逐漸平等化了，再到後面托尼載著雪利博士去南方巡演，這個時候的雪利博士的地位就被邊緣化了，像在車上，畫面視點在托尼身上時，我們能夠注意到雪利博士是被虛化的，這也就意味著托尼與雪利博士的身份地位逐漸發生的一個互換的過程。在影片開始一直是托尼做司機，而影片最後卻是雪利博士開車送托尼回家，兩個人經過這段相處，已經消除了隔閡成為了朋友。當然，我們也能發現，托尼和雪利博士兩個人的感情也在隨著同框的次數的增加而逐漸升華。

再次是影像中的象徵符號，首先是托尼載著雪利博士逐漸南下的過程中風景的一個變化，植被是逐漸稀少的，環境逐漸惡劣，這是雪利博士內心的隱喻，也是黑人在南方遭遇歧視的一種困境的象徵。以下分別探討影片中幾個象徵符號的象徵意義：

（一）車

這輛車首先是綠色的，在前面有提到過，其次，它雖是一種高貴身份的象徵，並不是所有人都能買得起，但是坐在裡面的擁有者雪利博士的內心卻是孤獨的，這輛車的存在是為了讓雪利博士的尊貴地位的象徵可以在南方為其保駕護航，在這段旅程中，這輛車也見證了托尼和雪利博士逐漸消除偏見與隔閡。

（二）斯坦威鋼琴

首先，斯坦威鋼琴也是一種身份地位的象徵，但同時，這架鋼琴也意味著雪利博士本身對古典音樂的一種尊重，在他巡演的過程中，彈奏的鋼琴必須是斯坦威鋼琴，他想捍衛黑人們彈奏古典音樂的一種權利。但在影片後面雪利博士在黑人酒館與黑人樂隊彈奏樂曲，用的鋼琴卻不是斯坦威鋼琴，而是一架普通的鋼琴，這時候的雪利博士不再以斯坦威鋼琴來加持自己的身份，也意味著他接受自己的身份的轉變。

（三）槍

槍的象徵意義是權力，在影片中托尼解救被困酒吧的雪利博士，面對雪利博士的質疑，托尼明確表示只是虛張聲勢，托尼在橘鳥酒吧外掏槍嚇唬偷車賊，這時候的槍是在警告黑人。但我們不清楚的是，托尼是從旅途一開始就帶著槍，還是第一次在酒吧解救雪利博士之後購買的。

（四）信

影片中的信也有重要的象徵意義，它不僅僅是在維系著托尼和妻子、孩子們之間的愛情、親情，同時也是雪利博士通過幫助托尼寫信，表達了自身對於愛的一種渴望，他渴望如托尼般擁有的愛情和親情，也渴望與托尼之間友情的一種延續。

（五）杯子

杯子可以說是一種態度的展現，影片起初妻子招待黑人修理工用的杯子，被托尼毫不留情地扔進垃圾桶，這個時候的托尼雖然生活在底層社會，但卻有自己的態度，顯示了托尼的一種劣根性，歧視黑人。後來托尼應聘，為了取得高額報酬忍氣吞聲，甚至不惜為身為黑人的雪利博士開車，但到影片最後，托尼與雪利博士的和解，也就意味著這種劣根性不復存在了。

（六）炸雞

炸雞是整部影片中是托尼與雪利博士和解的一種符號，雪利博士起初不情願接受託尼遞來的炸雞，甚至是用蘭花指捏著不知道如何下口，後來在托尼的勸說下，雪利博士淪陷在炸雞的美味誘惑之中，肯用手吃。這意味著他們之間關系的和解，也能從中體會出雪利博士在逐漸接受託尼的生活習慣方式，也試圖融入。

二、意識形態理論分析解讀影片《綠皮書》

首先，《綠皮書》這部影片中，能夠清楚地看出其剖析了人們慣有的一種意識形態，雪利博士自身想要改變社會對黑人的一貫看法，所以他做出了一系列努力，也拚命使自己與眾不同。他雖然是黑人，但他卻並不熟悉黑人的生活狀態和黑人的流行文化，他比較傾向於白人的生活模式，讓自己活得像個白人，可他無法獲得白人的認可，所以他是通過黑人的角度來完成自我的認同。我們在影片開始可以看到他一身非洲酋長的裝扮，旁邊還有象牙的雕塑，想要製造一種典雅高貴的黑人形象，但這種黑人形象只是做給白人看的，表現給我們的也極其不自然，是缺少生命力的。

由於新航路開辟時期「黑三角貿易」，黑人沒有了地位，這是由於歷史原因造成的偏見和歧視，但這種偏見和歧視不僅僅是體現在黑人與白人之間。像在路易斯維爾·肯塔基州旅館，雪利博士被同胞嘲笑，他離開旅館去酒吧被白人圍攻。像在劇院，工作人員因為托尼的義大利口音，歧視托尼。

另外，不僅存在白人對黑人也就是別人對自我的偏見，也存在著自我偏見，首先托尼存在自我偏見，比如他說，「我是誰我知道的清清楚楚」 ，「我住在街邊」 ，「我的世界比你的黑暗多了」 ，在托尼的意識里，他自己不是一個白人，他覺得他最多算義大利人或者是更接近猶太人。雪利博士更是存在自我偏見，他不聽黑人歌手的歌曲，也不願意托尼將他和大眾黑人作比較，他崇拜的音樂家和欣賞的古典音樂也是白人階層的，在雪利博士的意識里他是一個白人，在這種群體意識形態的催化下，變成了大家所認為的雪利博士，然而社會階層是沒有辦法真正消除的。

阿爾都塞的意識形態理論中有一個基本命題：「意識形態把個體詢喚為主體。」詢喚就是讓被鉗制的客體僅從精神上覺得自己是享有自由的主體，影片《綠皮書》，就是使觀眾被影片中所倡導的平權感動，卻往往在這個過程中忽略了現實中是不是真的改變了不平等的現狀。南北戰爭後，雖然說廢除了南方奴隸制，但是種族歧視依舊是存在的，雪利博士憑借其自身的音樂素養，通過僱傭印度裔傭人、擺放國王座椅等等，使提升自己的身份，能夠讓自己更類似於白人。

影片中有這樣一個場景，車子在行進的過程中突然拋錨了，雪利博士高貴地站在一旁等著修車的托尼，這個時候，我們能看到畫面轉向了在農田裡勞作的黑人，那些黑人也注視著雪利，他們之間構成了鮮明的對比，雪利對他們也是不屑一顧的。還有影片最後當酒店服務員拒絕雪利博士進入餐廳用餐時，他決然離開酒店，不參加承諾過的表演。在黑人餐館內，托尼借用肯尼迪的話說：「不要問你的國家能為你做些什麼，而要問你能為自己做些什麼。」但其實肯尼迪說的是：「不要問你的國家能為你做些什麼，而要問你能為國家做些什麼。」這里其實就能看出對白人政府的解構，政府是沒有辦法真正幫黑人平權的，黑人只能靠自己。但是，在雪利博士和托尼被關押的時候，還是靠了白人總統才能出獄。意識形態上的詢喚，讓黑人自願完成了自我隔離，但在這種表面現象下，觀眾也忽略了黑人依舊不平等的一種社會現狀。

種族問題其實更多的就是意識形態化的，在社會認知下，黑人處在低賤的位置，白人處在高貴的位置，美國主流的意識形態就是白人優越論，所以黑人是被歧視的對象，但在《綠皮書》這部影片中，黑人文化和白人文化並沒有存在一種絕對的隔離。就像托尼存在的對於黑人文化的接受程度是一定的，雪利博士對白人文化的接受程度是一定的，托尼和雪利博士就存在了一種文化的對立，黑人文化與白人文化的對立，但是，黑人文化與白人文化，還有社會主流意識形態對於白人或黑人的認知，不可否認的在事實上都是存在差異的。所以在這種主流意識形態下，托尼存在的一定的對於黑人文化的接受程度，還有雪利博士存在的一定的對白人文化的接受程度，就是比較復雜的了，同時也具備著一定的美國文化整體性的表意。

Ⅵ 現代電影理論的劃分依據是什麼

看看這個網站,也許有用

Ⅶ 經典電影理論和現代電影理論劃分的界限是什麼

我個人認為經典電影理論研究的中心問題是「人」，通過一個故事來反應生活來反應社會問題來反應政治經濟等，但歸根結底還是思考人性，我們人是怎樣的

Ⅷ 電影解讀的理論意義是什麼

更加明白電影的意思

Ⅸ 哪些理論中或者誰的理論中涉及到主觀鏡頭（電影方面的）

齊澤克的電影哲學講希區柯克電影時提到了主觀鏡頭。