什麼是電影中故事元素

㈠ 電影元素是什麼包括什麼

組成一部電影的,有七個元素:語言,故事,結構,思想,角度,情緒,鏡頭.
語言 如同音樂與文學一樣 電影也有自己的語言 也如同一般語言具有無數元素一樣 電影的語言也具有它自己的組成元素 比如漢語有很多具有特定意義的詞語和字 這些詞語和字就是漢語的組成元素 這些元素被有目的的運用 就形成了語言 電影語言的組成元素是許多有相應意義的聲音 音樂 鏡頭 它們被有目的的運用的時候 也就形成了電影語言.

故事 故事是什麼 簡單說就是電影要講的是什麼 也就是電影講了個什麼事情 它是電影的核心 是語言被有目的運用的對象 也是其他五個元素產生的基礎

結構 結構是與故事關系最緊密的 這個世界上的所有事物都有其相應的結構 而這些結構是遵循其內在標准而存在的 電影的結構是什麼 就是在事件確定下來以後 你打算以什麼形式去講述這個事件 舉例說 我們故事講的是兩個人物經歷的平行發生的兩個事件 你打算怎麼去講呢 是利用蒙太奇穿插得同時講這兩個事件 還是先講一個然後再讓另外一個人以回憶的方式去講 或者講完一個然後讓他(她)去假想另一個人的經歷 然後再讓對方否定呢 電影中故事被講述的形式 就是電影的結構

思想 思想這個東西 是最博愛的 它不偏愛某一樣東西 也不與哪個東西走得更近一些 幾乎所有的藝術門類都具有思想 靜態視覺類也如此 因為他們的創作者創作時在方向上也是有傾向性的 不過我要特別說一下 各種藝術門類中的思想 包括電影中的思想 並不只是那種被高度概括的哲學類和科學類思想
思想是我們對這個世界的理解和認識 所以它涉及這個世界的所有方面 也就是說有關這個世界的被總結出來的認識就是思想 電影中的思想也就包括有關哲學的 人文的 人性的 社會的 先鋒的 認知的 結構的... 包羅萬象 電影中表現的任何有關這個世界(可能是其中的一部分,也可能是整體的)的理解(不論客觀與否)也就是其自身的思想

角度 角度在喜好上與思想是最相近的 它也不是哪個藝術門類獨有的 我們所說的電影的角度 是指電影的創作者對於故事所保持的角度 是電影鏡頭所呈現的對於故事的講述的角度 是創作者對故事中的事件所保持態度的一種體現 例如有的電影 它表現的是一種主觀的情緒 那麼它的角度很可能是與故事中的人物合二為一的 很可能故事中人物的思想就是其創作者的思想 而有的電影 喜歡客觀記錄事實 故事中的主人公只是事件中的人物而已 創作者甚至對於人物的思想也未必認同 而是站在一個能俯瞰事件的全部的角度高高在上的默默觀察

情緒 我曾經講過 情緒有三種 人物情緒 鏡頭情緒 影片情緒 我們這里把電影解剖了獨立作為元素來講的 是鏡頭情緒 因為人物情緒並不是電影的獨立元素 它是依附於故事的 甚至是故事的一部分 而影片情緒是一個整體 是一種風格 是構建在各種元素的有機結合之上的 不是一種獨立的元素 鏡頭情緒與角度最近 但它們有本質上的一點區別 任何一個單獨鏡頭都具有情緒 而這些情緒有的可能表達的是劇中人物的感覺或態度 這個感覺和態度實際上於創作者的態度未必是一致的 甚至可能是大相徑庭的 情緒與角度的區分 是可以遵循這樣一個標準的:電影角度的出發點一般是創作者本人的態度 而鏡頭情緒的出發點是攝影機的對於影片中事件進行記錄的身份

鏡頭 其實鏡頭是電影語言組成元素中的一種 我把它歸納為電影的一個獨立元素 是由於任何一種語言的組成元素在獨立存在的時候都不能稱為語言 只有在它們被有機結合的運用的時候才產生了語言 而任何一個單獨的鏡頭設置時 人們對於電影景別和鏡頭角度都有選擇 而且不同的導演在景別選擇和鏡頭角度方面都有傾向性 也就形成了鏡頭風格 如果說 在縱向上看 鏡頭是電影語言的組成元素 那麼橫向看 它也形成了自己的風格 我所講的鏡頭就是這種由於景別選擇和鏡頭角度方面的傾向造成的鏡頭風格

㈡ 請問在電影里什麼叫敘事元素啊

電影是一種敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。結構指作品內容的組織、安排、構造，如片語結構、句型結構、段落結構。我們不但要靜態地研究結構形態；還要動態地研究結構生成；微觀研究結構成分；宏觀研究結構網路。結構主義領袖皮亞傑認為：「一個結構包括了三個特性：整體性、轉換性和自身調整性。」整體性指若干 電影膠片
成分建構體系的組成規律；轉換性指結構是動態的轉換體系（而非靜態的形式）；自身調整性指結構轉換不會越出結構邊界之外，具有守恆性和某種封閉性。亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。 傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而解構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。」他還認為，「根本不存在文學獨創性這種東西……所有的文學都是互為文本的」。
編輯本段敘事結構
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。 1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度： ①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。 ②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。 ③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。 以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。 2、傳統敘事與當代敘事的區別： 傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四： ①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。 ②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。 ③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。 ④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。 3、五種常見電影結構模式類型： ①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。 ②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。 ③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。 ④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。 ⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。 以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

㈢ 電影里的情節和故事有什麼區別

電影里的情節的話會比較曲折一點，顯得也是比較誇張一點，因為是藝術渲染的手法，會讓整個情節變得更加驚心動魄，特別精彩。但是真正的故事的話，在我們日常生活中是沒有那麼多驚心動魄的時候，而且有些事情也並沒有電影里那麼浮誇，但是現實中的真實感受是在看電影時候，你感受不到的。

㈣ 簡述電影《愛麗絲夢遊仙境》所講述的故事舉例說明影片中的動畫元素試分析這些動畫元素對主題表達有何作用

怎麼辦...明天就要考試了

㈤ 電影元素是什麼包括什麼

組成一部電影的,有七個元素:語言,故事,結構,思想,角度,情緒,鏡頭. 語言 如同音樂與文學一樣 電影也有自己的語言 也如同一般語言具有無數元素一樣 電影的語言也具有它自己的組成元素 比如漢語有很多具有特定意義的詞語和字 這些詞語和字就是漢語的組成元素 這些元素被有目的的運用 就形成了語言 電影語言的組成元素是許多有相應意義的聲音 音樂 鏡頭 它們被有目的的運用的時候 也就形成了電影語言. 結構 結構是與故事關系最緊密的 這個世界上的所有事物都有其相應的結構 而這些結構是遵循其內在標准而存在的 電影的結構是什麼 就是在事件確定下來以後 你打算以什麼形式去講述這個事件 舉例說 我們故事講的是兩個人物經歷的平行發生的兩個事件 你打算怎麼去講呢 是利用蒙太奇穿插得同時講這兩個事件 還是先講一個然後再讓另外一個人以回憶的方式去講 或者講完一個然後讓他(她)去假想另一個人的經歷 然後再讓對方否定呢 電影中故事被講述的形式 就是電影的結構 情緒 我曾經講過 情緒有三種 人物情緒 鏡頭情緒 影片情緒 我們這里把電影解剖了獨立作為元素來講的 是鏡頭情緒 因為人物情緒並不是電影的獨立元素 它是依附於故事的 甚至是故事的一部分 而影片情緒是一個整體 是一種風格 是構建在各種元素的有機結合之上的 不是一種獨立的元素 鏡頭情緒與角度最近 但它們有本質上的一點區別 任何一個單獨鏡頭都具有情緒 而這些情緒有的可能表達的是劇中人物的感覺或態度 這個感覺和態度實際上於創作者的態度未必是一致的 甚至可能是大相徑庭的 情緒與角度的區分 是可以遵循這樣一個標準的:電影角度的出發點一般是創作者本人的態度 而鏡頭情緒的出發點是攝影機的對於影片中事件進行記錄的身份

㈥ 電影《故事中的故事》 到底講了什麼為什麼看不懂

《故事中的故事》有三個大概童話，明明是個事事不順心備受煎熬的女僕，卻想著座上女王的寶座；身處逆境卻還想著金銀財寶；跳蚤變大，他們的心思都難猜！人類怎麼也不滿足，貪心的人最終會被拋棄！小的時候的童話就是用來度過時光，充滿著愛和笑容長大後的童話故事都體現著人性的弱點，善惡交替，這大概就是影片播放完後觀眾們看不懂的原因吧。

㈦ 什麼是電影故事模式

關於電影故事模式的一般了解如下:

在18 世紀末期，那個時候電影藝術還沒有出現，義大利戲劇家卡洛"柯齊提出了一種理論：世界上的一切戲劇劇情，都可以歸納為36種模式。據說這是在他查閱了從古希臘到當時的所有的戲劇作品而得出的結論，但時間久遠，卡洛柯齊所謂的這36種劇情模式已經失傳，沒有人知道到底是什麼。直到20世紀，法國戲劇家喬治" 普羅第再次試圖還原這36種劇情模式，喬治"普羅第的36種劇情模式與卡洛"柯齊所說的36劇情模式想必不會相同，但他認為，「古今所有的戲劇劇情都不會超出這36種模式。」時至今日，普羅第由戲劇作品歸納出來的這36種劇情模式，依舊廣為流傳，特別是在電影界，尤其是如好萊塢的主流電影界被認為是電影編劇的必讀教材。 在我國，戲劇家洪深先生最早向國人介紹了這36種劇情模式，並且深深的影響著我國的戲劇，電影藝術的發展。 我們先看看這所謂的36種劇情模式到底都有什麼？（由於版本不同，每一種劇情模式後面所舉出的例子會有出入，此處以陳曉玲老師的筆記為准。）
模式1、求告《淘金記》（1925）《關山飛渡》（1939）《星球大戰》（1977）
模式2、援救 《黨同伐異》之「母與法」（1916）
模式3、復仇 《伊萬的童年》（1962）
模式4、骨肉間的報復 《獅子王》（1994）
模式5、逋逃《筋疲力盡》（1959）《邦尼和克萊德》（1967）《天生殺手》（1994）
模式6、災禍《鳥》（1963）《幼兒園》（1983）《聖誕快樂，勞倫斯先生》（1983）
模式7、不幸《西鶴一代女》（1952）《活下去》（1952）《雁南飛》（1957）《早春二月》（1963）《稻草人》（1983）《末代皇帝》（1987）《芙蓉鎮》（1987）《活著》（1994）《鋼琴師》（2002）
模式8、革命《戰艦波將金號》（1925）《母親》（1926）《農奴》（1963）《黃土地》（1984）
模式9、壯舉《阿拉伯的勞倫斯》（1962）《巴頓將軍》（1970）《計程車司機》（1976）《紅高粱》（1987）
模式10、綁劫 《完美世界》（1993）
模式11、釋迷《公民凱恩》（1941）《後窗》（1954）《放大》（1967）《對話》（1974）《現代啟示錄》（1979）《鳥人》（1984）《誰陷害了兔子羅傑》（1988）
模式12、取求《林家鋪子》（1959）《去年在馬里安巴德》（1961）《星探》（1995）
模式13、骨肉間的仇視《呼喊與細雨》（1972）《亂》（1985）《野戰排》（1986）
模式14、骨肉間的爭競 《高跟鞋》（1991）
模式15、奸殺 《天國車站》（1984）
模式16、瘋狂 《幻覺》（1979）
模式17、魯莽 《飛越瘋人院》（1975）
模式18、無意中戀愛的罪惡《小城之春》（1948）、《瑪麗亞"布勞恩的婚姻》（1979）
模式19、無意中傷殘骨肉 《楢山節考》（1983）
模式21、為了骨肉而犧牲自己《神女》（1934）、《一江春水向東流》（1947）、《克萊默夫婦》（1979）、《楢山節考》（1983）
模式22、為了情慾的沖動而不顧一切《魂斷威尼斯》（1971）、《卡門》（1983）、《危險的交往》（1988）
模式23、必須犧牲所愛的人 《要熱愛人》（1973）
模式24、兩個不同勢力的爭競（為了戀愛） 《野山》（1985）
模式25、姦淫 《瑪麗亞"布勞恩的婚姻》（1979）
模式26、戀愛的罪惡《月亮》（1979）、《蜘蛛女之吻》（1985）、《霸王別姬》（1993）
模式27、發現了所愛的人的不榮譽 《遠山的呼喚》（1980）
模式28、戀愛被阻礙《瑞典女王》（1933）、《馬路天使》（1937）《音樂之聲》（1965）、《畢業生》（1967）、《花邊女工》（1976）、《願望樹》（1976）、《奇怪的女人》（1978）、《莫斯科不相信眼淚》（1980）、《法國中尉的女人》（1981）
模式29、愛戀一個仇敵 《羅密歐與朱麗葉》（1996）
模式30、野心 《美國往事》（1984）
模式31、人和神的斗爭《裸島》（1960）、《羅絲瑪麗的嬰兒》（1968）
模式32、因為錯誤而生的嫉妒 《似水流年》（1985）
模式33、錯誤的判斷 《黑炮事件》（1985）
模式34、悔恨 《德克薩斯州的巴黎》（1984）
模式35、骨肉重逢 《金色池塘》（1981）
模式36、喪失所愛的人《城南舊事》（1982）、《走出非洲》（1985） 戲劇劇情模式與電, 影劇情模式早在古希臘時代，就有學者在為藝術、, 敘事以及情節做著分類學的研究。亞里士多德曾將戲劇分為簡單悲劇、簡, 單喜劇、復雜悲劇、復雜喜劇四種基本類型。對於將情節看作悲劇第一要素的亞里士多德來說，這無疑是人類對劇情模式的第一次分類。此後，歌德根據題材, 將劇情分為愛情、復仇等7種類型；席勒也試圖做出自己的分類；柯齊和普羅第根據人物的情感和作品的情境分別將劇情分為36種模式；L"赫爾曼將劇情分為9 大模式；羅伯特"麥基將劇情和類型概括為25種模式。需要指出的是：無論是亞里士多德、歌德、席勒，還是柯齊和普羅第都是在對戲劇劇情模式作出分類，只有到了赫爾曼和麥基才開始真正對電影劇情模式進行分類，但是赫爾曼和麥基都沒超越普羅第所作的分類的高度。電影與戲劇雖然是兩種不同的藝術形式，但作為敘事藝術而言，電影和戲劇應該是最為接近的姊妹藝術。西方電影史上梅里愛的「銀幕戲劇」的美學觀念，中國電影史中的「影戲」傳統，都表明早期的電影就是戲劇的銀幕再現。所以早期電影的情節和戲劇的情節模式上有著驚人的相似之處。但是隨著電影藝術和戲劇藝術的發展，電影和戲劇藝術本身在情節觀念上的差異就表現出來。
戲劇從誕生之初就將情節放在第一重要的位置，觀眾看戲實質是看情節，看故事。電影則不同，由於電影的元素和藝術手段眾多，電影在誕生之初，並沒有把情節看得如此重要，這才產生了以盧米埃爾兄弟為先驅的紀錄電影。20世紀50、60年代法國「新浪潮」之後，世界電影出現了「淡化情結」的傾向，甚至出現了標榜 「無情節」的現代派電影。古希臘時期，亞里士多德強調情節的「完整」性，西方古典主義時期，強調戲劇創作的「三一律」原則，這些都制約著戲劇情節的發展。直到歐洲浪漫主義的出現，才開始沖破「三一律」的陳規舊俗，在時間和空間上不再受到限制，才使得戲劇情節有了較大的發展空間。西方十九世紀末期開始出現的現代派戲劇，以及20世紀50年代在西方盛行的荒誕派戲劇，嚴重動搖了自古希臘以來的戲劇情節觀念。普羅第在總結36種劇情模式的時候，想必還沒有感受到 20世紀20年代歐洲的先鋒派電影運動和先鋒派戲劇運動交相呼應的盛況，所以他的36劇情模式還是由歐洲古典主義和浪漫主義戲劇總結出來的。應該說，普羅第的36種劇情模式，是對古典主義以及浪漫主義戲劇的劇情模式的一次很好歸納和總結。在西方現代派戲劇和現代派電影出現之前，戲劇劇情模式和電影劇情模式差別不大。由於戲劇的悠久歷史，戲劇劇情模式遠比早期電影豐富，在20世紀50、60年代以前，世界上幾乎所有的電影劇情都可以涵蓋在36種劇情模式之內。在20世紀60年代以後，隨著現代主義電影作品的出現，36種劇情模式無法再涵蓋所有的電影劇情模式。就是針對戲劇本身而言，36種劇情模式也無法涵蓋《等待戈多》、《青鳥》、《瓊斯皇》、《六個尋找作者的劇中人》等這類戲劇作品的情節模式了。
日本劇作家鬼頭麟兵這樣評價36種劇情模式：「這種情境是公式不能套用，必須由內容本身產生出新的情境。它實際上的參考價值還值得懷疑，實際作品並非只是單獨一個局勢而是由其中幾種適當地組織在一個戲里的。」36種劇情模式對電影劇作的貢獻，集中體現在美國電影，或者說是美國類型電影中。盡管鬼頭麟兵懷疑 36種劇情模式的參考價值，但在20世紀30、40年代，它的確對好萊塢的「黃金時代」做出過巨大貢獻。當時的美國是類型電影的天下，共計拍攝了近 7000部影片，分為喜劇片、西部片、強盜片、音樂歌舞片等幾大類型，這些類型電影大都是在36種劇情模式指導下生產的，而且都在36情節模式之內。在電影藝術高度發展的20世紀70年代，美國電影劇作家L"赫爾曼結合美國電影，將36種劇情模式概括為9大劇情模式：1、愛情；2、飛黃騰達；3、灰姑娘式；4、三角戀愛；5、歸來；6、復仇；7、轉變；8、犧牲；9、家庭。 赫爾曼認為自己的9種劇情模式同樣可以「包羅人類的全部感情和戲劇動作」。他的劇情模式分類針對美國電影，大大簡化了36種劇情模式。 一下是課上分析的一些突破36種情節模式的影片，事實上，自從20世紀中後期，或許可以以法國電影新浪潮為標志，越來越多的影片都不是36種劇情模式所能概括的了。但這36種劇情模式在今天仍然起到非常重要的作用。它所涵蓋的劇作法的一些技巧，仍然是當今廣大編劇樂此不疲的花招。在當今中國，這種技巧被越來越多的運用到了電視劇的創作中。
《八部半》（1963）片中片的結構方式，夢境與現實雜亂無章的組合。
《紅色沙漠》（1964）淡化情節的純視覺敘事，色彩成為敘事的第一要素。
《安德烈，魯勃廖夫》（1966）雙重視點的敘事方式，主人公既是事件的參與者，又是事件的目擊者。紀實、象徵、隱喻融入敘事。
《穿越歐洲的特快列車》（1966）戲中戲的套層結構方式，在敘事和故事兩個層面之間自由往返。
《資產階級審慎的魅力》（1972）夢幻、想像、象徵、隱喻構成影片敘事的主體。
《名譽》（1980） 群像人物，散點式的敘事方式。
《風櫃來的人》（1983） 平淡無奇的故事講述平淡無奇的人物。
《人生交叉點》（1993）（又名《捷徑》）完全放棄完整的情節線索，平行穿插結構七、八組彼此不相關人物的日常生活片斷。
《低俗小說》（1994）三個互相交叉又各自獨立的故事構成影片的敘事段落。無中心情節線，影片的結尾回到影片的開頭。
《暴雨將至》（1994）看似古典的三段式結構，卻無視常規的時空順序，影片的開頭即是結尾。時空看似環形，卻無法縫合。敘事無時間先後順序，卻有因果必然聯系。
《煙》（1994）看似毫不相乾的普通人的生活，構築成一幅奇特的人生畫卷。
《重慶森林》（1994）兩個毫不相關的男人，三個毫不相乾的女人，四段新奇的愛情故事。
《三輪車夫》（1995）混合了東、西方的電影表現元素，用極端化的情景和風格化的視聽語言隨意講述一個非理性的故事。

㈧ 我想問電影中的情節,故事,主題的定義是什麼

關系都是相互的，只你你做到了，只有你做到了，別人才會信任和理解你！