廣島之戀是什麼類型電影

A. 廣島之戀的影片評價

如果一定要為西方電影從古典時期轉為現代時期尋找一部電影作為劃時代的里程碑的話，那麼這 部電影無疑應當是《廣島之戀》。《廣島之戀》以其現代意義的題材，曖昧多義的主題，令人震驚的表現手法，與新小說派的緊密聯結，在多重意義上，啟發和開創了現代電影。 一九五九年的五月，阿倫·雷乃攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法 國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人 認為這是一部空前偉大的作品、是古典主義的末日、超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。
《廣島之戀》講述在日本拍戲的法國女演員與日本建築師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和 二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。人們說《廣島之戀》是電影的 轉折點，影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學把持的地盤奪了過來，超現實 主義和意識流介入，影片同傳統的、以設置一個無所不知的講述者為基礎的現實主義表演實行了決 裂。一個或多個人物的獨白取代了講述者。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中，觀眾也不得不以新的方式去感受這些影片。
五十年代末期，法國一批新進導演掀起反傳統的電影運動，被稱為新浪潮，以戈達爾為首的年輕導演蔑視一切傳統的電影敘事方法，拍攝的電影具有明顯的現代主義色彩。 同時期崛起的左岸派電影集團通常被視為新浪潮的一個分支，阿倫·雷乃既是這一集團的代 表，他們拍攝的影片注重探索人的內心意識，更使用大量現代色彩十分濃郁的時空倒錯的意識流手法。
左岸派與文學的聯系十分緊密，當時盛行的新小說派作家其一大部分即是左岸派的成員 。如新小說派的代表人物瑪格麗特·杜拉斯。新小說派作家給左岸派電影帶來了強烈 的文學風格，因而左岸派電影又被稱為作家電影。作家電影一詞廣義上具有雙重含義 ，其一它意味著影片的導演即是影片的創作者，影片必須具有強烈的個人風格；其二影片的劇本屏 棄改編名著，而是只拍為電影原創的劇本，其中一大部分是文學家為電影創作的劇本，影片中許多 表現手法因而來源於對文學表現手法的借鑒。《廣島之戀》由瑪格麗特·杜拉斯編劇，阿倫·雷乃導演，無疑成為左岸派作家電影的代表作。
《廣島之戀》的愛情與反戰反軍國主義題材的相互交織得益於瑪格麗特·杜拉斯的劇本原創，但是縱觀阿倫·雷乃的創作歷程，當代歷史事件（第二次世界大戰和戰後事件）以及戰爭對人類命運 的影響，始終是他選材的重心所在。創作於1950年的《格爾尼卡》藉助畢加索的同名繪畫，對 在1937年德國法西斯對西班牙這個著名的古城所進行的滅絕人性的轟炸進行強烈的抗議。19 55年阿倫·雷乃又拍攝了《夜與霧》，重新剪輯檔案館得來的黑白照片，新聞片以期重現納粹集中營殘酷情景。而《廣島之戀》正是這兩部作品的合乎邏輯的延續和歸宿。
影片用大量的「閃回」和畫外音把過去和現在、經驗和對經驗的敘述交織起來，探討了戰爭給人帶來的心靈創傷。是法國「新浪潮」時期「左岸派」的代表作 。
影評人語
法國名導演阿蘭．雷斯奈斯享譽影史無前例的經典之作，採用時空交錯的現代派電影手法，透過一個象徵性的愛情故事來折射戰爭的可怕與忘卻的重要。劇本出自小說派大將馬格利特．杜哈之手，描寫法國女演員艾曼妞麗娃在一九五七年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅日本男子罔田英次，兩人產生了婚外的熱戀。罔田的出現令艾曼妞回憶起她在戰時於法國小城內韋爾跟一名德國佔領軍的相愛，兩段情的糾纏使她感到困惑。編導以文學性強烈的意識流手法來鋪敘這個關於記憶的故事，寓意深遠，但難於理解，不過比起他日後執導的另一經典作《去年在馬倫巴》是好看多了。

B. 電影《廣島之戀》的藝術特徵和思想內涵是什麼

20世紀50年代末60年代初，作為世界電影史上的第三次電影運動，法國「作者電影」（新浪潮）與「作家電影」（左岸派）在溫文爾雅、精緻華麗的「優質電影」蒼白無力地落下歷史帷幕的那一刻，聲勢浩大地掀起了推翻和打碎舊存製片秩序的潮流，以其豐富的創造力和無可辯駁的藝術生機闡釋著一種全新的電影觀念，對商業電影大一統的局面形成了強烈的沖擊；作為世界電影發祥地的法國，再一次充當了電影先鋒的角色，引導了一次更為寬泛和廣闊的世界新電影運動。

1959年，法國電影乃至世界電影史上最輝煌的一年！特呂弗的《四百下》、戈達爾的《筋疲力盡》和阿侖·雷乃的《廣島之戀》幾乎同時出台，震撼了國際影壇。（《四百下》獲戛納電影節最佳導演獎；《筋疲力盡》獲西柏林電影節最佳導演獎；《廣島之戀》獲戛納電影節特別評論獎。）

雷乃無疑是「左岸派」的首領。在西方電影評論界，他與戈達爾齊名。在這部由法國新小說派大將瑪格麗特·杜拉斯編劇的影片中，他首次使用了一種大膽而新穎的敘事技巧，將現實時空和內心世界交替剪輯，開「心理結構時空」創作之先河，成為電影敘事語言發展歷程中具有里程碑意義的偉大轉折。《廣島之戀》第一次真正實現了文學與電影的聯姻，為「作家電影」在藝術領域開拓並佔領了一席值可引導「藝術電影」走向的制高地，拓展了電影敘事語言的空間，對電影的發展產生了深遠的影響。

《廣島之戀》採用時空交錯的現代派電影手法，透過一個象徵性的愛情故事來折射戰爭的可怕與忘卻的重要性。影片描述法國女演員艾曼紐·莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅了日本男子岡田英次，兩人相愛並發生婚外情。岡田英次的出現令艾曼紐回憶起她在戰時於法國小城涅威爾跟一名德國佔領軍的相愛，最後德國男人陣亡，涅威爾在一夜之間獲得自由，艾曼紐也陷入了無盡的癲狂……

「他慢慢地在我身邊冷了，他可是死得真慢哪……他死的時刻我真的想不起了，因為，不僅在當時，就在後來，在後來我也只能說，只能說在那屍首和我的身體之間，我實在找不到有任何的區別了，只能在那屍首和我的身體之間找到——相似的地方、協調的地方——那是我的初戀。」她對眼前的日本男人訴說著，「14年過去了，」她摸著他的手，「這雙手怎麼樣也忘了，那種痛苦我也只記得一點了。」男人問：「今晚呢？」「今晚我記起來了，」她說，「過後我一定又不記得了，全忘了，明天這個時候我要跟你相隔幾千公里了。」他抱著她：「再過幾年，我會忘記你的，另外一些像這樣的事情，由於那日久成性的習慣，還會發生的。我會把你當遺忘的舊戀一樣，記起了你，我會怪自己健忘又想起這些事情，我早就明白……」

「太可怕了，我開始不能很清楚地記起你了，我開始忘記你了。可怕！這么深的愛都能忘！」有什麼是我們不能忘的？戰爭的摧殘？刻骨銘心的愛情？「在這里，廣島的人已不太喜歡看講和平的戲。」戰爭的創傷也不能使人們永遠銘記歷史的過錯，如同引起戰爭災難的原子彈，「這是人類科學天才們的傑作，不幸的是，人類的政治智慧比科學智慧的發展要低百倍。」停止核武器試驗的呼聲還能響徹多久？忘記歷史就意味著背叛，而忘記愛情呢？走出失去德國男人的痛苦，走出了涅威爾，走出了諾瓦河，她也走出了她永恆的幸福。到底該不該遺忘？記憶是癲狂，遺忘反而是清醒？當她遇到了這個日本男人（同樣是一個法西斯的敵人！），她再一次陷入瘋狂的邊緣，她到底該接受還是該避免再一次的遺忘？這一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到這個讓她如痴如醉的男人的愛，她想以此來紀念她曾經的快樂與痛？或者她必須堅持使用她的理性以使自己繼續保持清醒？拒絕紀念就是遺忘，遺忘就是背叛，而再一次陷入瘋狂豈不更是對兩個男人（已逝的德國兵與自己的丈夫）精神與肉體的雙重背叛？她陷入了一個進退兩難的境地，這正是記憶與遺忘的悖論。回憶是如此痛苦，以至於人們必須忘卻。廣島的原子彈爆炸紀念館一再提醒人們，忘記意味著背叛，意味著歷史的重演。究竟應該忘卻，還是應該記住自己的歷史呢？人類就是在這兩難的抉擇中艱難地尋找著自己的生存空間。

記憶是美好的，記憶意味著進入到過去，過去的過去，代表著混沌，如女人波濤洶涌的胴體及那溫潤的濕處，最原始的瘋狂與罪惡。人需要理性的遺忘，也需要感官的記起。我們必須拒絕遺忘才能回到過去，才能體驗瘋狂；我們又必須忘卻瘋狂才能走向未來，才能享受清醒。

進入！影片即從進入開始！男人進入女人的身體，女人進入被遺忘的回憶！廣島男人瘋狂地佔有法國女人罪惡的肉體，法國女人拚命地佔有廣島記憶中的街道、博物館、苦難。他們交織在一起，他們的胴體足以讓時間停滯！蒙太奇畫面不斷地從他們的裸體（有生命的身體）到戰爭的殘骸（無生命的屍體）切割，慾望與理性開始一次次地迭錯，男人與女人掙扎於死生的邊緣。「不，你沒去過……你沒看見，你不了解。」廣島拒絕女人的入侵；男人說：「我們會再見面。」「不。」女人乾脆地回答。「為什麼？」男人試圖再一次進入。「你走吧，離開我！」女人拒絕男人的再一次入侵。 「留下來……一周？……三天？……」「為什麼留，為了活，還是為了死？」「我真恨你沒有死在涅威爾……」「廣島的黑夜是沒有盡頭的嗎？」「對，廣島的黑夜是沒有盡頭的！」「我喜歡這樣……」人似乎又永遠無法戰勝現實；生，還是死，這是一個問題。這個問題永遠沒有答案，即使女人勾起了對過去的回憶，男人也因進入到女人的隱私而狂喜，影片的結尾也只能是模糊而不確定的。女人到底會不會離開廣島？沒有人知道。

《廣島之戀》從內容到形式都呈現出一種復雜多義的形態。從影片的主題說來，無論是「愛情」、「反戰」還是關於「時間與忘卻」、「理智與情感」的說法，影評者對這一問題的界定似乎都不能對這90分鍾的時空交錯給出一個簡單而明確的標簽，各種理解都無法將影片的主題闡釋得淋漓盡致。也許這正是影片的價值所在。用導演雷乃的話來說，影片是建立在矛盾基礎之上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾……而對於影片主題本身的爭論是毫無意義的，「我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不是外部的，也不全是內心的，而是感覺與體察雙重類型的混合。」

現實永遠不是外部的，也不全是內心的。存在主義認為，世界是不能用人的理性來把握的，它本是一團「虛無」。阿侖·雷乃的電影用存在主義哲學和精神分析學說揭示生活中人的各種心理和行為，使用現實時空與心理時空相交錯，對人物內心世界進行深入細致的探索，實踐並發展了巴贊的現實主義電影美學，即一種以直覺的感知去把握與再現現實的嚴格意義上的「心理現實主義」。這種「不確定性」的電影美學直接影響了許多現代派導演的創作，電影理論家們重新回到了安德烈·巴贊對電影最深沉的設問：電影是什麼？

C. 法國的廣島之戀電影是什麼主義

浪漫加反戰

D. 廣島之戀包含什麼意思

一部電影，老電影了
劇情介紹
1957年，法國女演員（埃曼紐爾•莉娃）來到日本廣島拍攝一部宣傳 《廣島之戀》劇照
和平的電影時，邂逅當地的建築工程師（岡田英次），兩人在短暫時間內忘記各自的有夫之婦、有婦之夫身份，產生忘我戀情。 然而因為廣島這塊土地的特殊性，兩人在激情相擁時，女演員腦海中總會閃現若干有關戰爭的殘酷畫面，建築工程師也常令她回憶起她在戰時於法國小城內韋爾與一名德國佔領軍的愛情。電影拍攝結束後，被糾纏的女演員感覺自己唯一能做的，是在有限的時間里，更加投入地把身體交於建築工程師。[1]
幕後製作
關於影片：記憶與忘卻 1959年的5月，阿倫·雷乃攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部「空前偉大的作品」，是「古典主義的末日」，「超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。」但同時也有人批評它是「一部異常令人厭煩的、浮誇的、充滿了最遭人恨的文學的電影。」但是，在半個世紀之後的今天我們再回首這部影片，阿倫·雷乃作為現代電影大師在法國精神生活中和在世界電影史上的重要位置卻是毋庸置疑的。 《廣島之戀》是西方電影史上從傳統時期進入現代時期的一部劃時代的作品，影片劇本由法國著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯所寫。而導演阿倫·雷乃本身也酷愛在電影與文學之間穿梭游盪,因此影片既有創作者的獨特的風格，又以嚴密的結構方式帶有濃厚的文學氣息。也正是因為如此,使他在敘事模式上的創新更加凸現。他把劇情片、紀錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫面的界限完全消解與打破了,他的電影使一種形式交錯成為可能。《廣島之戀》的開頭已經令人感到震驚,長達十五分 《廣島之戀》劇照
鍾的片段放映著男女主角做愛的場面和原子受害者紀錄片段的對剪,旁白中她對他說:「我來到廣島,看到了原子彈爆炸後的瘡痍和傷痕」。他對她說:「不,沒有看到。」整部影片突破了線性的敘事和時空，在戰爭與愛情、日本與法國、現在與過去的聲音、畫面的混雜之間穿越，拼貼進紀錄片畫面，並以大量人物的局部特寫鏡頭，迫近的傳達出人物內心躁動的情感。因此全片充滿了象徵、隱喻的元素，被賦予了影像的詩意。 影片從表面上看來講述了一個難分難舍的愛情故事以及戰爭記憶，而阿倫·雷乃對愛情的發生有著這樣的理解：「沒有超時代的愛情故事，也許在夢中才有。難道夢不受制約，為什麼做這樣的夢，而不是那樣的夢？再說，我們逃避現實的夢往往是神經衰弱的徵候，為充滿恐怖的社會所特有。」於是在影片中男人和女人都沒有名字，他們是被高度抽象了的人，他們代表的一個是倍受戰爭摧殘的城市，他們的姓名只代表戰爭和愛情的符號：廣島、內維爾。這樣抽象化的人物使得故事的內涵具有普遍的意義。而進一步看，這兩個人代表的卻是兩個悲劇。日本男人所承受的悲劇是廣義的戰爭悲劇，是全人類的，因而對於人類的記憶是不應該忘卻的；法國女人的悲劇是經歷過初戀而又被毀滅的，充滿了恐怖感的悲劇，因而是個人的，是應該被忘卻的，因為只有忘卻才能有更新的希望。在這樣的個人命運與人類的悲劇相互交織、彼此映照下，才會有更深刻的、更真實的、更具有歷史感的感性體驗，因此也使得感性和理性找到了最佳的形式支持。 阿侖·雷乃在《廣島之戀》中充分體現了「左岸派」導演的偏好。試圖將回憶、遺忘、想像等人的心智活動搬上銀幕，並將記憶與歷史事件相聯系，比如影片中的女人愛上了敵占軍士兵。「左岸派」導演認為，電影剪輯所能表現的東西遠無止境，《廣島之戀》中對於剪輯處理的嘗試則表現在鏡頭位置的顛倒，將閃回的先後順序進行了倒置的安排。和剪輯革命緊密聯系的則是音響的處理，雷乃說：「電影是視覺節奏與聽覺節奏的聯合，是聯合而不只是畫面」。影片中就以七個主題曲構成，堅持了「最好的音樂是不為人察覺的音樂」這一信條，將音樂與影片融為一體。 《廣島之戀》作為現代電影的開山之作，與傳統電影單一直白的主題相比，它的主題是具有多義和曖昧性的，它充滿了多層次的意味，以阿侖·雷乃自己的話說：「整部影片是建立在矛盾的基礎上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾。」因此，對於《廣島之戀》我們需要從不同的層面和角度來予以揭示和理解。

E. 《廣島之戀》的藝術特點是什麼

阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。

F. 電影《廣島之戀》准確地說歸屬於哪一個電影派別

《廣島之戀》屬於左岸派（Left Bank Group），是50年代末至60年代初法國電影的一個派別。在法國新浪潮興起的同時，在巴黎有另外一批電影藝術家，也拍出了一批與傳統敘事技巧大相徑庭的影片。由於他們都住在巴黎塞納河左岸。因此而被稱為「左岸派」。

派別特點

敘事技巧與傳統大相徑庭

成員介紹

「左岸派」是20世紀50年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布－格里葉、瑪格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮等。但「左岸派」實際上並沒有組成一個「學派」或「團體」，他們只是一批相互間有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。由於他們在電影方面的成名之作都是在50年代末、60年代初問世的，如雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾皮的《長別離》(1961年)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961年，由羅布－格里葉編劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(1961年)等，加之他們的影片十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語言；因此他們的作品常常也被歸入「新浪潮」電影。實際上，「左岸派」導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是: 「左岸派」導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布－格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物。「左岸派」電影在法國被稱為「作家電影」，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963年)和《戰爭結束了》(1967年)，羅布－格里葉的《不朽的女人》(1963年)、《橫跨歐洲快車》(1966年)、《伊甸園和以後》(1970年)、瑪格麗特·杜拉斯《音樂》、《印度之歌》及瓦爾達的《走卒們》(1967年)等。

樓主。謝謝。

G. 廣島之戀是哪個電影運動的代表作

如果一定要為西方電影從古典時期轉為現代時期尋找一部電影作為劃時代的里程碑的話，那麼這 部電影無疑應當是《廣島之戀》。《廣島之戀》以其現代意義的題材，曖昧多義的主題，令人震驚的表現手法，與新小說派的緊密聯結，在多重意義上，啟發和開創了現代電影。

一九五九年的五月，阿倫·雷乃攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部"空前偉大的作品"、是"古典主義的末日"、"超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。"

《廣島之戀》講述在日本拍戲的法國女演員與日本建築師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。人們說《廣島之戀》是電影的轉折點，影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學把持的地盤奪了過來，超現實主義和意識流介入，影片同傳統的、以設置一個無所不知的講述者為基礎的現實主義表演實行了決裂。一個或多個人物的獨白取代了講述者。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中，觀眾也不得不以新的方式去感受這些影片。

五十年代末期，法國一批新進導演掀起反傳統的電影運動，被稱為"新浪潮"，以戈達爾為首的年輕導演蔑視一切傳統的電影敘事方法，拍攝的電影具有明顯的現代主義色彩。 同時期崛起的"左岸派"電影集團通常被視為"新浪潮"的一個分支，阿倫·雷乃既是這一集團的代表，他們拍攝的影片注重探索人的內心意識，更使用大量現代色彩十分濃郁的時空倒錯的"意識流"手法。

左岸派與文學的聯系十分緊密，當時盛行的"新小說"派作家其一大部分即是"左岸派"的成員。如"新小說"派的代表人物瑪格麗特·杜拉斯。"新小說"派作家給"左岸派"電影帶來了強烈的文學風格，因而"左岸派"電影又被稱為"作家電影"。"作家電影"一詞廣義上具有雙重含義，其一它意味著影片的導演即是影片的創作者，影片必須具有強烈的個人風格；其二影片的劇本屏棄改編名著，而是只拍為電影原創的劇本，其中一大部分是文學家為電影創作的劇本，影片中許多表現手法因而來源於對文學表現手法的借鑒。《廣島之戀》由瑪格麗特·杜拉斯編劇，阿倫·雷乃導演，無疑成為左岸派作家電影的代表作。

《廣島之戀》的愛情與反戰反軍國主義題材的相互交織得益於瑪格麗特·杜拉斯的劇本原創，但是縱觀阿倫·雷乃的創作歷程，當代歷史事件（第二次世界大戰和戰後事件）以及戰爭對人類命運的影響，始終是他選材的重心所在。創作於1950年的《格爾尼卡》藉助畢加索的同名繪畫，對在1937年德國法西斯對西班牙這個著名的古城所進行的滅絕人性的轟炸進行強烈的抗議。19 55年阿倫·雷乃又拍攝了《夜與霧》，重新剪輯檔案館得來的黑白照片，新聞片以期重現納粹集中營殘酷情景。而《廣島之戀》正是這兩部作品的合乎邏輯的延續和歸宿。

H. 《廣島之戀》講述了什麼

《廣島之戀》是法國電影導演阿倫雷乃首次長片之作，本片獲1959年戛納國際電影節評委會大獎，在法國電影藝術與技術科學院1979年評選的「法國十大佳片」中名列第七。

《廣島之戀》寫的是一位法國女演員到廣島拍攝一部宣傳和平的影片，與一位日本建築師產生了短暫的愛情，從而喚起她對初戀情人的回憶。二戰時期，在她被德軍佔領了的家鄉內韋爾，她與一個德國士兵相愛了，但戀人被抵抗戰士的冷槍打死，她也被視為法奸被剪光了頭發。恍惚中，她把兩個情人混同起來了。不能實現的愛情、即將到來的離別、廣島遭原子彈浩劫的慘劇、她個人的痛苦回憶……一切都混淆在一起了。他們彼此呼喚著對方：「廣一島!內一韋一爾」。影片一問世即轟動西方影壇，被譽為「空前偉大的影片」，「也許和《公民凱恩》同樣重要」。

《廣島之戀》在一定意義上是西方電影從傳統時期講入現代時期的轉折點，它宣告了一個與新浪潮電影同時期的流派即「左岸派」的崛起。它也是「作者電影」的代表作，既具有編導者的獨特風格，又有十分濃烈的文學色彩。與傳統電影通常的單一表現不同，本片意蘊曖味多義，可作多層次闡釋。它既表現了一一個愛情故事，又折射了戰爭，進而達到對和平主義的贊頌。它還以矛盾運動的辨證結構闡發了「忘卻」與「記憶」之間的復雜關系，告誡人們不要忘記慘痛的歷史。

本片一反傳統電影的線性敘述，將時空交錯的意識流、象徵主義、「新小說」的文學語言有機地融為一體，極大地拓展了電影語言的空間。大段的內心獨白，禱文式的疊句、詠嘆式的朗誦，為一般影片所罕見。導演運用畫面表現了人的潛意識活動，形成影片現實與記憶交錯，不同時空交叉的意識流敘事方法，同時在視覺與語言之間達到完美的平衡。大量的象徵手法使影片的人物與內涵具有抽象和普遍的意義。

I. 急求廣島之戀電影簡介

廣島之戀
（一）小說：「廣島，這就是你的名字」，而「你的名字叫納韋爾。法國的納韋爾」。

同名電影寫的劇本，一九六○年出版。一個法國女演員在遭受原子彈轟炸之後的廣島邂逅了一名日本男子，兩人產生一段短暫的愛情，引起了法國女人對往日戀情的回憶。

什麼也看不見，什麼也寫不出，什麼也說不了。真的，正是因為無能為力，才有了這部電影。

——杜拉斯

如果一定要為西方電影從古典時期轉為現代時期尋找一部電影作為劃時代的里程碑的話，那麼這 部電影無疑應當是《廣島之戀》。《廣島之戀》以其現代意義的題材，曖昧多義的主題，令人震驚的表現手法，與新小說派的緊密聯結，在多重意義上，啟發和開創了現代電影。

一九五九年的五月，阿倫·雷乃攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部"空前偉大的作品"、是"古典主義的末日"、"超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。"

《廣島之戀》講述在日本拍戲的法國女演員與日本建築師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。人們說《廣島之戀》是電影的轉折點，影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學把持的地盤奪了過來，超現實主義和意識流介入，影片同傳統的、以設置一個無所不知的講述者為基礎的現實主義表演實行了決裂。一個或多個人物的獨白取代了講述者。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中，觀眾也不得不以新的方式去感受這些影片。

五十年代末期，法國一批新進導演掀起反傳統的電影運動，被稱為"新浪潮"，以戈達爾為首的年輕導演蔑視一切傳統的電影敘事方法，拍攝的電影具有明顯的現代主義色彩。 同時期崛起的"左岸派"電影集團通常被視為"新浪潮"的一個分支，阿倫·雷乃既是這一集團的代表，他們拍攝的影片注重探索人的內心意識，更使用大量現代色彩十分濃郁的時空倒錯的"意識流"手法。

左岸派與文學的聯系十分緊密，當時盛行的"新小說"派作家其一大部分即是"左岸派"的成員。如"新小說"派的代表人物瑪格麗特·杜拉斯。"新小說"派作家給"左岸派"電影帶來了強烈的文學風格，因而"左岸派"電影又被稱為"作家電影"。"作家電影"一詞廣義上具有雙重含義，其一它意味著影片的導演即是影片的創作者，影片必須具有強烈的個人風格；其二影片的劇本屏棄改編名著，而是只拍為電影原創的劇本，其中一大部分是文學家為電影創作的劇本，影片中許多表現手法因而來源於對文學表現手法的借鑒。《廣島之戀》由瑪格麗特·杜拉斯編劇，阿倫·雷乃導演，無疑成為左岸派作家電影的代表作。

《廣島之戀》的愛情與反戰反軍國主義題材的相互交織得益於瑪格麗特·杜拉斯的劇本原創，但是縱觀阿倫·雷乃的創作歷程，當代歷史事件（第二次世界大戰和戰後事件）以及戰爭對人類命運的影響，始終是他選材的重心所在。創作於1950年的《格爾尼卡》藉助畢加索的同名繪畫，對在1937年德國法西斯對西班牙這個著名的古城所進行的滅絕人性的轟炸進行強烈的抗議。19 55年阿倫·雷乃又拍攝了《夜與霧》，重新剪輯檔案館得來的黑白照片，新聞片以期重現納粹集中營殘酷情景。而《廣島之戀》正是這兩部作品的合乎邏輯的延續和歸宿。

（二）電影：1959年由法國阿爾高斯—科莫影片公司出品，法國名導演阿倫·雷乃享譽影史無前例的經典之作，採用時空交錯的現代派電影手法，透過一個象徵性的愛情故事來折射戰爭的可怕與忘卻的重要。劇本出自小說派大將馬格利特．杜哈之手。

獲 獎：

1959年第12屆戛納電影節國際評委會大獎

法國梅里愛獎

1960年的紐約影片獎。

英國電影學院獎聯合國家獎(UN Award)

法國影評聯盟最佳影片

紐約影評協會最佳外語片

劇 情：

1957年夏的旅館里，一對膚色完全不同的男女在床上緊緊擁抱著，在他們身上，特寫的露珠時而像可怖的原子塵。

這是一段發生在異國他鄉短暫戀情。女人是來自法國的女演員，在她到日本廣島拍攝影片時，與一位日本建築工程師邂逅相愛。然而此時兩人一個是有夫之婦，一個是有婦之夫。女人的拍攝工作已經結束了，她就要離開廣島，還有十六個小時，他們忘我的擁抱在一起，男人極力勸說女人留在這里，遠處傳來的音樂伴隨著他們幾乎令人窒息的激情。他們交替吟頌著這樣兩句話：

男：你在廣島什麼也沒有看見……

什麼也沒有看見。

女：我都看見了，都看見了。

廣島那曾經的重創，原子彈在此爆炸的恐怖景象，似乎又出現在他們面前。

恍惚中，女人不由自主的回憶起自己在二次世界大戰結束前夕同一名德國士兵相戀的經歷。她似乎分不清眼前的男人是日本青年還是德國戀人，她在潛意識中，將他們等同起來了。

很快，天亮了，他們戀戀不舍的分手了。下午的和平廣場上，法國女人在看台的陰影下睡著了。日本男人走來，他的凝視驚醒了她，他將她帶回了家……男人問女人是否愛過別人，女人說是的，在戰爭年月，在內韋爾……他死了。夜幕降臨，他們來到一家咖啡館，女人給他講起了她的故事。

14年前，她所生活的小鎮內韋爾被德國人佔領。然而她卻與一名德國士兵相戀了。他們的戀情不能被允許，只能在斷壁殘垣處相會。正當他們相約逃離法國，去巴伐利亞結婚時，他的德國戀人卻被法國抵抗運動的戰士冷槍打死。內韋爾解放了，恐怖的記憶令她發狂。人們把她當成德國的內奸關進地窖，還剃光她的頭發遊街。

「也許我們永遠不會再見面了。」她決定與男人分手。

回到旅館後，她焦躁不安地感到無比孤獨，又來到了晚上剛分手的那家咖啡店。男人出現了，要求她留在廣島。在愛的折磨和煎熬下，她的內心激烈地沖突著。

他們在街巷間毫無目的的走著，不知不覺中又走到她住的那家旅館。他們痛苦地面對面站著。「我要忘記你，我已經忘記你了！」她憂傷地說。他挽著女人的腰，兩人彼此深情地注視著對方，發自內心地呼喊著：「廣島！」「內韋爾！」

在他們心中，「廣島！」「內韋爾！」各是兩座城市。通過他倆，廣島愛上了內韋爾。

關於影片：

一九五九年的五月，阿倫·雷奈攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國嘎納參加在這里舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部「空前偉大的作品」、是「古典主義的末日」、「超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。」但同時也有人批評它是「一部異常令人厭煩的、浮誇的、充滿了最遭人恨的文學的電影。」或許，阿倫·雷奈該為這些極端對立的觀點和喋喋不休的爭議感到驕傲，它為我們明確了阿倫·雷奈作為現代電影大師在法國精神生活中和在世界電影史上的重要位置，也使《廣島之戀》這部決不是能輕易看懂的影片的名字如頑疾一般始終縈繞在後來者的腦際之中。

關於阿倫·雷奈：

阿倫·雷奈（Alain Renais 1922—）在電影史上的位置絲毫不亞於戈達爾。他1922年生於法國的布丹，1955年，他的一部經典短片《夜與霧》面世，不同於傳統的紀錄片，雷奈不追求細節的重組，而以強調觀眾主動想像和回憶的獨特手法撼動人心，而對於《夜與霧》來說更重要的一點是：記憶與遺忘作為阿倫·雷奈電影中的母題，正是在這部影片中開始出現的。1959年，阿倫－雷奈的第一部故事長片《廣島之戀》獲戛納電影節特別評論獎。這部由法國女作家瑪格麗特·杜拉編劇的影片被譽為現代影片的開山之作，也牢牢打下「作家電影」的印記。簡單的情節線與曖昧多義的主題探索結合，依賴視覺形象，構成一種獨特風格，散發著濃烈的文學色彩。這一點，在1961年的《去年在馬里昂巴德》中更為明顯——這部作品，由法國作家阿侖·羅伯—格里葉編劇。

阿倫·雷奈無疑是法國電影最重要的人物之一，是一個有著自己獨特風格的「作者」，但是我們也不能否認，在他的作品中，特別是最重要的代表作品中有著濃厚的相對主義和宿命論的思想，時時流露出一種悲觀的情緒。一方面表現出他的人物的豐富性，另一方面也表現出他們的曖昧性。這種現象最終被認為他在哲學思想上深受伯格森的直覺主義哲學思想的影響。這一影響也導致了，雷奈作品中展示的偶然性、破滅的幻想和現實交織的過去，甚至影響了另一位電影大師基耶斯洛夫斯基。

（二）歌曲：詞曲：張洪量

歌手：張洪量 莫文蔚 所屬專輯：廣島之戀

你早就該拒絕我

不該放任我的追求

給我渴望的故事

留下丟不掉的名字

時間難倒回空間易破碎

二十四小時的愛情

是我一生難忘的美麗回憶

越過道德的邊境

我們走過愛的禁區

享受幸福的錯覺

誤解了快樂的意義

是誰太勇敢說喜歡離別

只要今天不要明天眼睜睜看著

愛從指縫中溜走還說再見

不夠時間好好來愛你

早該停止風流的游戲

願被你拋棄就算了解而分離

不願愛的沒有答案結局

不夠時間好好來恨你

終於明白恨人不容易

愛恨消失前用手溫暖我的臉

為我證明我曾真心愛過你

愛過你愛過你愛過你

music

越過道德的邊境

我們走過愛的禁區

享受幸福的錯覺

誤解了快樂的意義

是誰太勇敢說喜歡離別

只要今天不要明天眼睜睜看著

愛從指縫中溜走還說再見

不夠時間好好來愛你

早該停止風流的游戲

願被你拋棄就算了解而分離

不願愛的沒有答案結局

不夠時間好好來恨你

終於明白恨人不容易

愛恨消失前用手溫暖我的臉
為我證明我曾真心愛過你
愛過你愛過你愛過你