無題電影劇照作品整體呈現什麼風格

Ⅰ 辛迪·謝爾曼的作品介紹

辛迪·謝爾曼創作的第一個重要系列「無題電影劇照」產生於1977年至1980年。作品套用了20世紀50年代的電影黑白效果，塑造了一系列感人的女性形象。在20世紀90年代，當藝術家已經取得巨大好評的時候，1995年12月，紐約現代藝術博物館（MoMA）收藏了其「無題電影劇照」系列完整的69幅攝影照片。此後，謝爾曼的聲望以及作品的價格指數都開始出現了長期的攀升，這種上升的動力在一定程度上也源自於1997年MoMA舉辦的一系列權威性的展覽。從經濟角度看，MoMA的收藏是非常及時的，因為「無題電影劇照」系列的一件作品「無題#48」(一版10件)，在2001年5月的紐約佳士得拍賣中估價已經上漲了兩倍，達30萬美元。而在1995年5月MoMA在紐約蘇富比購買這批作品時，單件作品的市場價格僅為3.5萬美元。

Ⅱ 國畫有什麼特點

中國畫的特點

1·首先，中國畫同西洋畫相比，在使用材料、工具方面不同。中國畫所使用的筆、墨、紙、硯、色等傳統工具材料，經過數代勞動人民及書畫家的努力，不斷改進完善，已達到高度的和諧完美的程度，設想要完成一幅中國畫離開柔軟而富有彈性的毛筆，濃黑而具有光澤的墨，潔白而細膩的宣紙，淡雅而又富於裝飾效果的礦、植物顏色，是絕對辦不到的。雖然，現代我國的成千上萬的畫家，都在絞盡腦汁不斷探求各種新的材料、工具和技法的創新，但也只有局部的一兩個方面的變化，同時也不是主流。大量考古及資料證明，傳統材料工具的使用已經在中國延續數千年，其民族特色歷久不衰，根本就在於其強大的生命力。

2·中國的筆墨技法與西畫不同，引中國書法用筆入畫，追求繪畫的形式意味和個性表現。正所謂「書畫同源」，中國畫和中國書法從初始以來，一直是親如聯袂，密不可分。筆墨作為中國畫藝術表現手法，雖然只是局部，而不是全局，但筆墨作為中國畫關鍵一環，卻在每一筆、每一劃中浸透了中國畫的全部特徵。如中國畫線條追求的是錐畫沙、屋漏痕、折釵股、蟲蛀木的藝術效果；追求書法用筆、剛柔勁健、毛澀圓厚、快慢輕重、提按頓挫的變化；追求用墨的干、濕、濃、淡、重、焦、枯、潤的韻味；追求筆、墨、色在宣紙上出現的自然復雜變化和意想不到的情趣。一幅好的中國畫，無論從整體欣賞或從局部欣賞，每一個線條講究意在筆先，意到筆不到，每一塊墨跡甚至每一個苔點，它的抽象美都可以反映出一個畫家的功力，都會給觀者以無可言狀的感染與享受。

3·中國畫的意境追求的是詩的意境，空闊流動的意境，不受真情實景的制約，不受光源、透視、投影的約束，講究以線界形，散點透視，寫其意而不重其形，以形寫神，遷想妙得，「似與不似之間」。敢於用浪漫的手法刪繁就簡，大膽提煉取捨，以小勝大，以少勝多，計白守黑，使人產生豐富的聯想，產生『意中有意，味外有味』的耐人尋味的藝術形象。

4·中國畫有獨特的表達思想內涵的方法，畫家可以通過熟練駕馭筆墨的能力，注入自己的思想感情。或喜、或怒、或歌頌、或宣洩，通過大膽的以意寫形，大膽的誇張變形，在筆下得以自然的流露，直抒內心情感，而被描繪的客觀實體卻退歸次要地位。如清初『四僧』畫鳥畫魚，常畫成白眼看天，藉以體現其傲世不群的氣質和隱喻地抒發其對清政府憤懣不平之氣。歷代文人喜畫清瘦的梅、蘭、竹、菊，寓意自己的清高、無為。透過恬淡的筆墨，體現了當時中國封建社會在野文人和士大夫的人生觀和處世思想。筆墨當隨時代，運用傳統的筆墨，揮寫現代豐富多彩的畫卷，反映新時代的生活，是時代賦予我們的責任。同樣的筆墨工具，同樣的題材，又可以賦予它不同的思想內涵，如：山水表現時代風貌，畫竹表現虛心向上，畫梅表現傲骨風姿，畫牡丹表現欣欣向榮等等不一而足。

5·中國畫有其獨特的構圖手法，根據內容和題材需要安排畫面，苦心經營。在穿插引破、疏密聚散和大與小、多與少、縱與橫、長與短中造險破險，在和諧中求變化，變化中求統一。一幅畫的定局首先要有勢，即總的趨勢。特別是花鳥畫構圖，還要注意適當運用引、伸、回、堵、瀉的手段，防止出現花木枝條的平行、對稱、相等、均衡的通病。中國畫運用散點透視的方法，不受時間、空間的限制，可以集中四時花卉於同一畫面，聚險峰、奇樹於一體，根據畫面需要安排布局。

6·中國畫熔詩、書、畫、印為一爐，也是其它繪畫所絕無僅有的。宋代以後，文人畫的興起，當時許多畫家既是書法家，又是詩人，又擅治印。將詩書、題跋、篆刻引入畫面，從而更加豐富了中國畫表現形式的完美性。使詩書畫印結合的渾然一體，從而奠定了中國民族繪畫的基本特點。

7·此外，中國畫的獨特的裝裱方式也起到了畫龍點睛的作用。俗話說：「三分畫，七分裱」，本來皺褶不平的畫幅，經過裝裱，使畫心的顏色、墨色襯托得鮮艷醒目。特別是加上古色古香的綾子，再配上天地軸，頓使畫面生輝，成為一個完美的藝術品，更使其欣賞價值、收藏價值得以增值。

以上是對中國畫特點的一點淺薄認識，中國畫博大精深，內涵豐富，特點鮮明，又經歷代名家不斷完善，已成為我們民族的驕傲，民族的象徵，其藝術價值也是廣泛久遠的。

Ⅲ 李商隱的<無題>這首詩的意境 表達的感情 詩的特點各是什麼 急需

無題
作者:【李商隱】 年代：【唐】 體裁：【七律】 類別：【閨情】

相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。
蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

注釋：
1．無題：唐代以來，有的詩人不願意標出能夠表示主題的題目時，常用「
無題」作詩的標題。
2．絲方盡：絲，與「思」是諧音字，「絲方盡」意思是除非死了，思念才
會結束。
3．淚始干：淚，指燃燒時的蠟燭油，這里取雙關義，指相思的眼淚。
4．曉鏡：早晨梳妝照鏡子；雲鬢：女子多而美的頭發，這里比喻青春年華。
5．蓬山：蓬萊山，傳說中海上仙山，比喻被懷念者住的地方。
6．青鳥：神話中為西王母傳遞音訊的信使。
賞析：這是詩人以「無題」為題目的許多詩歌中最有名的一首寄情詩。整首
詩的內容圍繞著第一句，尤其是「別亦難」三字展開。「東風」句點了時節，但
更是對人的相思情狀的比喻。因情的纏綿悱惻，人就像春末凋謝的春花那樣沒了
生氣。三、四句是相互忠貞不渝、海誓山盟的寫照。五、六句則分別描述兩人因
不能相見而惆悵、怨慮，倍感清冷以至衰顏的情狀。唯一可以盼望的是七、八兩
句中的設想：但願青鳥頻頻傳遞相思情。

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無題
作者:【李商隱】 年代：【唐】 體裁：【五古】 類別：【未知】

八歲偷照鏡，長眉已能畫。
十歲去踏青，芙蓉作裙衩。
十二學彈箏，銀甲不曾卸。
十四藏六親，懸知猶未嫁。
十五泣春風，背面鞦韆下。

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無題二首
作者:【李商隱】 年代：【唐】 體裁：【七律】 類別：【未知】

鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。
曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。
斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風。

重幃深下莫愁堂，卧後清宵細細長。
神女生涯元是夢，小姑居處本無郎。
風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香。
直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。

【注釋】：
莫愁：泛指少女。典出梁蕭衍《河中之水歌》：「河中之水向東流，洛陽女兒名莫愁。」

【簡析】：
第一首似寫一位女性在懷思所愛。寫深夜難眠還在縫制羅帳，回憶起當時偶遇的情景。及寫渴望和惆悵的心情，期待著有機緣能再相遇。也可以從男性的角度作擬女方的解釋。第二首，寫少女醒後細品夢中的情景，必然若失，徒自傷感，並表示為了愛情甘願受折磨，決心追求幸福。

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李商隱的七律無題，藝術上最成熟，最能代表其無題詩的獨特藝術風貌。這兩首七律無題，內容都是抒寫青年女子愛情失意的幽怨，相思無望的苦悶，又都採取女主人公深夜追思往事的方式，因此，女主人公的心理獨白就構成了詩的主體。她的身世遭遇和愛情生活中某些具體情事就是通過追思回憶或隱或顯地表現出來的。

第一首起聯寫女主人公深夜縫制羅帳。鳳尾香羅，是一種織有鳳紋的薄羅；碧文圓頂，指有青碧花紋的圓頂羅帳。李商隱寫詩特別講求暗示，即使是律詩的起聯，也往往不願意寫得過於明顯直遂，留下一些內容讓讀者去玩索體味。象這一聯，就只寫主人公在深夜做什麼，而不點破這件事意味著什麼，甚至連主人公的性別與身份都不作明確交代。我們通過「鳳尾香羅」、「碧文圓頂」的字面和「夜深縫」的行動，可以推知主人公大概是一位幽居獨處的閨中女子。羅帳，在古代詩歌中常常被用作男女好合的象徵。在寂寥的長夜中默默地縫制羅帳的女主人公，大概正沉浸在對往事的追憶和對會合的深情期待中吧。

接下來是女主人公的一段回憶，內容是她和意中人一次偶然的相遇——「扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。」對方驅車匆匆走過，自己因為羞澀，用團扇遮面，雖相見而未及通一語。從上下文描寫的情況看，這次相遇不象是初次邂逅，而是「斷無消息」之前的最後一次照面。否則，不可能有深夜縫制羅帳，期待會合的舉動。正因為是最後一次未通言語的相遇，在長期得不到對方音訊的今天回憶往事，就越發感到失去那次機緣的可惜，而那次相遇的情景也就越加清晰而深刻地留在記憶中。所以這一聯不只是描繪了女主人公愛情生活中一個難忘的片斷，而且曲折地表達了她在追思往事時那種惋惜、悵惘而又深情地加以回味的復雜心理。起聯與頷聯之間，在情節上有很大的跳躍，最後一次照面之前的許多情事（比如她和對方如何結識、相愛等）統統省略了。

頸聯寫別後的相思寂寥。和上聯通過一個富於戲劇性的片斷表現瞬間的情緒不同，這一聯卻是通過情景交融的藝術手法概括地抒寫一個較長時期中的生活和感情，具有更濃郁的抒情氣氛和象徵暗示色彩。兩句是說，自從那次匆匆相遇之後，對方便絕無音訊。已經有多少次獨自伴著逐漸黯淡下去的殘燈度過寂寥的不眠之夜，眼下又是石榴花紅的季節了。「蠟炬成灰淚始干」，「一寸相思一寸灰」，那黯淡的殘燈，不只是渲染了長夜寂寥的氣氛，而且它本身就彷彿是女主人公相思無望情緒的外化與象徵。石榴花紅的季節，春天已經消逝了。在寂寞的期待中，石榴花紅給她帶來的也許是流光易逝、青春虛度的悵惘與傷感吧？「金燼暗」、「石榴紅」，彷彿是不經意地點染景物，卻寓含了豐富的感情內涵。把象徵暗示的表現手法運用得這樣自然精妙，不露痕跡，這確實是藝術上爐火純青境界的標志。

末聯仍舊到深情的期待上來。「斑騅」句暗用樂府《神弦歌·明下童曲》「陸郎乘斑騅……望門不欲歸」句意，大概是暗示她日久思念的意中人其實和她相隔並不遙遠，也許此刻正系馬垂楊岸邊呢，只是咫尺天涯，無緣會合罷了。末句化用曹植《七哀》「願為西南風，長逝入君懷」詩意，希望能有一陣好風，將自己吹送到對方身邊。李商隱的優秀的愛情詩，多數是寫相思的痛苦與會合的難期的，但即使是無望的愛情，也總是貫串著一種執著不移的追求，一種「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」式的真摯而深厚的感情。希望在寂寞中燃燒，我們在這首詩中所感受到的也正是這樣一種感情。這是他的優秀愛情詩和那些缺乏深摯感情的艷體詩之間的一個重要區別，也是這些詩盡管在不同程度上帶有時代、階級的烙印，卻至今仍然能打動人們的一個重要原因。

比起第一首，第二首更側重於抒寫女主人公的身世遭遇之感，寫法也更加概括。一開頭就撇開具體情事，從女主人公所處的環境氛圍寫起。層帷深垂，幽邃的居室籠罩著一片深夜的靜寂。獨處幽室的女主人公自思身世，輾轉不眠，倍感靜夜的漫長。這里盡管沒有一筆正面抒寫女主人公的心理狀態，但透過這靜寂孤清的環境氣氛，我們幾乎可以觸摸到女主人公的內心世界，感覺到那帷幕深垂的居室中彌漫著一層無名的幽怨。

頷聯進而寫女主人公對自己愛情遇合的回顧。上句用巫山神女夢遇楚王事，下句用樂府《神弦歌·清溪小姑曲》：「小姑所居，獨處無郎。」意思是說，追思往事，在愛情上盡管也象巫山神女那樣，有過自己的幻想與追求，但到頭來不過是做了一場幻夢而已；直到現在，還正象清溪小姑那樣，獨處無郎，終身無托。這一聯雖然用了兩個典故，卻幾乎讓人感覺不到有用典的痕跡，真正達到了驅使故典如同己出的程度。特別是它雖然寫得非常概括，卻並不抽象，因為這兩個典故各自所包含的神話傳說本身就能引起讀者的豐富想像與聯想。兩句中的「原」字、「本」字，頗見用意。前者暗示她在愛情上不僅有過追求，而且也曾有過短暫的遇合，但終究成了一場幻夢，所以說「原是夢」；後者則似乎暗示：盡管迄今仍然獨居無郎，無所依託，但人們則對她頗有議論，所以說「本無郎」，其中似含有某種自我辯解的意味。不過，上面所說的這兩層意思，都寫得隱約不露，不細心揣摩體味是不容易發現的。

頸聯從不幸的愛情經歷轉到不幸的身世遭遇。這一聯用了兩個比喻：說自己就象柔弱的菱枝，卻偏遭風波的摧折；又象具有芬芳美質的桂葉，卻無月露滋潤使之飄香。這一聯含意比較隱晦，似乎是暗示女主人公在生活中一方面受到惡勢力的摧殘，另一方面又得不到應有的同情與幫助。「不信」，是明知菱枝為弱質而偏加摧折，見「風波」之橫暴；「誰教」，是本可滋潤桂葉而竟不如此，見「月露」之無情。措辭婉轉，而意極沉痛。

愛情遇合既同夢幻，身世遭逢又如此不幸，但女主人公並沒有放棄愛情上的追求——「直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。」即便相思全然無益，也不妨抱痴情而惆悵終身。在近乎幻滅的情況下仍然堅持不渝的追求，「相思」的銘心刻骨更是可想而知了。

中唐以來，以愛情、艷情為題材的詩歌逐漸增多。這類作品在共同特點是敘事的成份比較多，情節性比較強，人物、場景的描繪相當細致。李商隱的愛情詩卻以抒情為主體，著力抒寫主人公的主觀感覺、心理活動，表現她（他）們豐富復雜的內心世界。而為了加強抒情的形象性、生動性，又往往要在詩中織入某些情節的片斷，在抒情中融入一定的敘事成分。這就使詩的內容密度大大增加，形成短小的體制與豐富的內容之間的矛盾。為了克服這一矛盾，他不得不大大加強詩句之間的跳躍性，並且藉助比喻、象徵、聯想等多種手法來加強詩的暗示性。這是他的愛情詩意脈不很明顯、比較難讀的一個重要原因。但也正因為這樣，他的愛情詩往往具有蘊藉含蓄、意境深遠、寫情細膩的特點和優點，經得起反復咀嚼與玩索。

無題詩究竟有沒有寄託，是一個復雜的問題。離開詩歌藝術形象的整體，抓住其中的片言只語，附會現實生活的某些具體人事，進行索隱猜謎式的解釋，是完全違反藝術創作規律的。象馮浩那樣，將「鳳尾」首中的「垂楊岸」解為「寓柳姓」（指詩人的幕主柳仲郢），將「西南」解為「蜀地」，從而把這兩首詩說成是詩人「將赴東川，往別令狐，留宿，而有悲歌之作」，就是穿鑿附會的典型。但這並不妨礙我們從詩歌形象的整體出發，聯系詩人的身世遭遇和其他作品，區別不同情況，對其中的某些無題詩作這方面的探討。就這兩首無題詩看，「重幃」首著重寫女主人公如夢似幻，無所依託，橫遭摧折的凄苦身世，筆意空靈概括，意在言外，其中就可能寓含或滲透作者自己的身世之感。熟悉作者身世的讀者不難從「神女」一聯中體味出詩人在回顧往事時深慨輾轉相依、終歸空無的無限悵惘。「風波」一聯，如單純寫女子遭際，顯得不著邊際；而從比興寄託角度理解，反而易於意會。作者地位寒微，「內無強近，外乏因依」（《祭徐氏姊文》），仕途上不僅未遇有力援助，反遭朋黨勢力摧抑，故借菱枝遭風波摧折，桂葉無月露滋潤致慨。他在一首托宮怨以寄慨的《深宮》詩中說：「狂飈不惜蘿陰薄，清露偏知桂葉濃」，取譬與「風波」二句相似（不過「清露」句與「月露」句托意正相反而已），也可證「風波」二句確有寄託。何焯說這首無題「直露（自傷不遇）本意」，是比較符合實際的。和「重幃」首相比，「鳳尾」首的寄託痕跡就很不明顯，因為詩中對女主人公愛情生活中的某些具體情事描繪得相當細致（如「扇裁月魄」一聯），寫實的特點比較突出。但不論這兩首無題詩有無寄託，它們都首先是成功的愛情詩。即使我們完全把它們作為愛情詩來讀，也並不減低其藝術價值。

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無題二首
作者:【李商隱】 年代：【唐】 體裁：【七律】 類別：【未知】

來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鍾。
夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。
蠟照半籠金翡翠，麝薰微度綉芙蓉。
劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。

颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。
金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。
賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。

【注釋】：
劉郎，相傳東漢明帝永平五年劉晨、阮肇入山采葯，迷不得出，遇二女子，邀至家留居半年才還，後人以此典喻艷遇。蓬山，即蓬萊山，泛指仙境。韓壽，晉人，司空賈充的僚屬，充每在家聚會，賈女從窗格中偷窺，見其貌美而愛之，與私通，充發覺後乃以妻壽。宓妃留枕：曹植《洛神賦·序》：「黃初三年，作朝京師，還濟洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。」植過洛水時，忽見一女子來，贈所用枕。宓妃，傳說中伏羲氏之女。

【簡析】：
第一首是情詩，寫與情人別離後的思念。始從覺醒的甜夢中醒來覺得悵然若失，回憶起夢中依依惜別的情景，又匆忙地寫信給她。從借用劉郎的典故，顯見今後要再會是幾乎不可能了。第二首也是情詩，但比較隱晦、深沉而痛苦，結尾二句為千古佳句，引人共鳴。

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無題
作者:【李商隱】 年代：【唐】 體裁：【七律】 類別：【未知】

昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。

【註解】：
1、畫樓、桂堂：都是比喻富貴人家的屋舍。
2、靈犀：舊說犀牛有神異，角中有白紋如線，直通兩頭。
3、送鉤：也稱藏鉤。古代臘日的一種游戲，分二曹以較勝負。把鉤互相傳送後，藏

Ⅳ 鄒荻帆 無題的賞析要詳細一點的，時代背景，內容賞析，和寫作特點

無題

整體感知

這首詩通過虛擬一種死後的情景——鮮血隨著雪一起融化，流淌在五月的河裡，滋潤著大地上的樹木和小草，而雪後的平原會出現天青、水綠、鳥飛、魚游的景象——來表達一種大無畏的英雄氣概。本詩的主題是崇高、悲壯的，這類主題的寫作容易流於浮泛、空洞，但這首詩寫得堅實有力。

全詩共十五行，沒有分節，但大致可以分為四個層次：頭兩行是第一個層次，接下來的五行是第二個層次，隨後的七行是第三個層次，最後一行是第四個層次。

「我們將仆倒在這大風雪裡嗎？」起句是一個設問句，一下抓住了讀者的注意力。讀者也許要問：詩人為什麼這樣問？「仆倒」「這大風雪」指什麼？請留意「這大風雪」里的「這」，指向了當前、眼下，給人以現場感。緊接著這個問句，詩人馬上給出回答：「是的，我們將。」十分簡潔、乾脆，以肯定的語氣強調了問句中的事實，把「我們將」從前句的疑問，轉化成後句的斬釘截鐵般的肯定。這是第一層，以虛擬的情景將死亡的問題提到讀者面前，這一層為全詩定的調子很高：昂揚、悲壯。

接下來，一個「而」字，既表轉折，又是承接，引出的情景延續上兩句而來：「溫暖的血∕將隨著雪而融化」，被吸收到「大樹的根」「小草的須」「五月的河」里。這是第二層，是對開頭兩句主題的深化：死亡並不可怕，它會發生轉移。

隨後的八行，再次用一個「而」字起頭，將「雪後的平原」「袒露出來」。那是一個經過血與火的洗禮後歸於寧靜的天地：天青、水綠、鳥飛、魚游……一派祥和安寧的美麗景緻。這是第三層，是對前面主題的延續和深化：烈士用鮮血換來了人民的和平。

最後一句，「風……」表面上是沿著「天」「水」「鳥」「魚」的思路寫「風」，但作者的筆鋒忽然一轉，「墓碑」驀地呈現在讀者眼前。這是第四層，是全詩的點題之句，堪稱點睛之筆，使詩意得以完全顯現。

問題探究

一、這首詩為何採用虛擬的情景？

這首詩以虛擬的情景展開全詩的詩境，充滿了奇特的浪漫主義想像：先是戰士壯烈地仆倒在大風雪裡，然後是鮮血隨著雪的融化而滋潤樹木和小草，再就是雪後的平原上一派安寧的景緻。全詩先後有四處表示將來的用法，把這些虛擬的情景勾聯起來：「將仆倒……」「將隨著……」「會袒露……」「將吹拂……」這種虛擬的方式，暗含著作者的悲壯之情和希冀之意。

二、這首詩里的象徵和隱喻各有什麼作用？

這首詩採用了象徵和隱喻的手法，使詩意變得含蓄、雋永，悲慨、懷念、平靜等等復雜的意緒包蘊其中。值得注意的是全詩意境的整體象徵和「大風雪」的比喻意義：全詩所構造的意境具有強烈的象徵意味，特別是「天青」「水綠」「鳥飛」「魚游」象徵著一派祥和寧靜的氛圍；「大風雪」寫的是自然景物，實則喻指現實殘酷的戰爭和災難，與之相應的「雪後的平原」喻指經歷劫難後的國土。須仔細體會這些象徵和隱喻的含義。

語言品味

這首詩的語言運用也頗值得玩味，重點是詩的句式和標點符號的使用。

這首詩的作者是20世紀40年代「七月詩派」的重要成員，此詩具有「七月詩派」詩歌的某些特點：採用自由詩體，句式長短不一（最長的十二字、最短的二字），並善於將詩人的人格、情感等滲透到所書寫的對象中，把內心的情緒之流轉化為意象之流。全詩多處用復數第一人稱「我們」來傳達這股情緒之流，使詩情更富有感染力。

這首詩的標點符號的使用很有特點：首句十分突兀地用了「？」，給人以極大的震撼；第二行「是的，我們將」只有五個字，卻用了兩個標點「，」「。」，語氣非常簡潔有力。第七行末也用了「。」，表明情緒之流隨意象之流的中止；隨後，第九行末用了「，」，顯示了某種過渡和提示。最值得品味的是最後一行的「……」，此時詩情已得到升華而戛然而止，給人一種言有盡、意無窮的效果。

一、作者簡介

鄒荻帆（1917—1995），湖北天門人。20世紀30年代開始文學創作。1936年發表長詩《做棺材的人》《沒有翅膀的人們》。抗戰開始後，參加中華全國文藝界抗敵協會。1938年湖北師范學校畢業後，在大別山、桂林、香港等地從事抗日救亡宣傳工作。1940年在重慶復旦大學外文系和經濟系學習。1948年初被迫去香港。解放後，一直從事文化文藝工作，任《文藝報》編輯部主任等職。鄒荻帆是抗戰開始後出現的「七月詩派」的重要詩人之一。他的詩屬於政治抒情詩系列，但比20世紀二三十年代的一些政治抒情詩更注重詩的藝術性。他的主要詩集有《在天門》（1937年）、《木廠》（1938年）、《塵土集》（1937年）、《雪與村莊》（1941年）、《青空與林》（1943年）和諷刺詩集《噩夢備忘錄》（1948年）、《跨過》（1949年）等。解放後，有《總攻擊令》《走向北方》等五六本新的詩集出版。同時，他還有一些小說和譯作。

二、《無題》賞析（李玉昆、李濱）

詩人寫這首詩時，身在香港，而心卻向著人民解放戰爭。詩名「無題」，其實是一首英雄頌歌，是一首新鮮別致的政治抒情詩。從詩的描寫我們可以看到，它歌頌的是為人民的解放而戰斗犧牲的革命先烈。

這首詩的取材別具一格。它描寫的不是硝煙彌漫的戰場，而是大自然；它歌頌的不是英雄先烈們叱吒疆場的戰斗業績，而是英雄先烈流血犧牲的意義。而寫這意義又不是著眼於如何除舊，而是著眼於怎樣育新。這樣的取材本身就脫出了一般「英雄頌」的窠臼，而使人覺得異樣的新鮮，但同樣達到了歌頌英雄先烈的目的。

這詩的寫法也十分新穎。開頭用寫實的筆法突兀而來，自問自答，說我們將「仆倒在這大風雪裡」。沒有猶豫，沒有悲哀，沒有呼喊，沒有修飾。在樸素無華的描寫中，顯示著英雄先烈的視死如歸的本色。這種寫法就大不同平常。而接著，筆調突轉，用充滿浪漫主義情調的象徵手法寫了下去。作者撇開社會和人，而完全著眼於自然。說烈士的鮮血被大樹、小草、河流所吸收，雪融化後的平原上，是「天青/水綠/鳥飛/魚游」的一派生機勃勃的景象。這些形象，是獨具意義的實體，同時又是象徵性的。寫的是自然，而象徵的是社會。最後，以風吹拂著英雄的墓碑作結，留下裊裊餘音。如果先烈們真有所謂在天之靈，那麼面對這一派和平、安樂、生趣盎然的新世界，也將會發出快慰的微笑吧！這就使整首詩擺脫了一般政治抒情詩的套數，有了全新的意境。

這首詩的風格清新而含蓄。全詩表現著烈士犧牲的偉大意義，又沒有一個直接表現這種意義的字眼；詩中寫到英雄烈士的墓碑，但沒有鮮花，沒有默悼的人群，只有清風吹拂。詩人所寫的一切似乎都平平常常，但在這平常中卻包含著說不盡的意義。讀者讀了詩後，自會想到那「天青/水綠/鳥飛/魚游」的明朗的世界，是烈士們的鮮血和生命的結晶，而不是造物主的恩賜；讀者們更會想到，在青天下，綠水旁，在「英雄的墓碑」周圍的草地上，還有人在凝望著「英雄的墓碑」沉思默想……一首不足百字的短詩，能使讀者浮想聯翩，它的含蓄是可想而知的。

「七月詩派」是20世紀40年代，在艾青的影響下以理論家兼詩人胡風為中心，以《七月》《希望》（主編均為胡風）、《詩墾地》（主編為鄒荻帆、姚奔）、《詩創作》等刊物為基本陣地而形成的詩人群，主要詩人有鄒荻帆、綠原、冀汸、阿壠、曾卓、孫鈿、牛漢等。他們的作品大多收集在胡風主編的「七月詩叢」（兩集共十八冊）、「七月新叢」與「七月文叢」的詩集中；1981年出版的《白色花》收錄了「七月詩派」二十位詩人的作品。這些詩人以革命現實主義觀念為指導，以自由詩體為基本的創作路子，其詩歌在抗戰和解放戰爭時期的國統區產生了巨大影響。

關於這個詩派的特點，綠原在《〈白色花〉序》里說：

首先，他們認為，詩的生命不是格律、詞藻、行數之類所可賦予的；從某種意義上講，詩在文字之外，詩在生活之中；詩在寫出來之前就蘊藏在客觀世界，在什麼地方期待、吸引和誘發詩人去尋找，去捕捉，去把握。詩又不是現成的，不是可以信手拈來，俯拾即是的；它執拗地在詩人眼前躲閃著，拒絕吹噓「倚馬千言」的神話，尤其拒絕虛假的熱情和僥幸的心理，要求詩人去發掘，去淘汰，去醞釀，去進行嘔心瀝血的勞動。然而，詩人的主人公正是詩人自己，詩人自己的性格在詩中必須堅定如磐石，彈躍如心臟，一切客觀素材都必須以此為基礎，以此為轉機，而後化為詩。不論字面有沒有「我」字，任何真正的詩都不能向讀者隱瞞詩人自己，不能排斥詩人對於客觀世界的主觀抒情；排斥了主觀抒情，也就排斥了詩，因此詩中有希望，有歡快，有喜悅，也有憎恨，有悲哀，有憤怒，卻決沒有冷淡的描繪或枯燥的議論。

其次，他們認為，自由詩的形式並非如它的反對者們所設想，沒有規律可循，愛怎麼寫就怎麼寫。恰巧相反，詩人十分重視形式，正因為他重視內容，重視詩本身。形式永遠是活的內容的形象反映，必須為內容所約制，不可能脫離對內容進行發掘、淘汰、醞釀的創作過程而先驗地存在。因此，詩的形式應當是隨著內容一齊成熟，一齊產生的；如果把後者比做靈魂，形式便是詩的肉體，而不是可以隨便穿著的服裝。因此，詩的形式就不單純是一般意義上的形式，而是和內容不可分割地成為整個詩的有機的組成部分。內容創造形式，有時也會破壞形式；形式表現內容，有時也會窒息內容。內容和形式的和諧統一，才是詩的極致。

……對於20世紀40年代的這一批文學青年，詩不可能是自我表現，不可能是唯美的追求，更不可能是消遣、娛樂以至追求名利的工具；對於他們，特別是那些直接生活在戰斗行列中的詩人們，詩就是射向敵人的子彈，詩就是捧向人民的鮮花，詩就是激勵、鞭策自己的入黨志願書……他們堅定地相信，在自己的創作過程中，只要依靠時代的真實，加上詩人自己對於時代真實的里程和態度的真實，才能產生藝術的真實。

Ⅳ 簡述晚唐詩的整體特點

1、老趣。內容歷練中有蒼涼。
2、感傷。凄迷，朦朧，空朦。
3、工整、歷練。典雅而規范。
4、多重、復調。萬千滋味集於一體。
5、意境。具象與意想的完美結合。
晚唐詩的風格特點：濃厚的感傷氣氛，流行追隨前人詩風的小家數，各派都致力於藝術形式的精工雕琢。體現的是一種帶有濃郁感傷情緒的美

Ⅵ 雕塑藝術最主要的語言是什麼舉例說明

雕塑藝術最主要的語言是：物質實體性的形體及其空間變化。

雕塑藝術是立體造型；作為立體造型的雕塑，其主要語言雖是物質實體性的形體及其空間變化。 

1、雕塑的「形體」是說雕塑是物質性的，實體性的，是可以觸摸的。

如中國著名的雕塑藝術作品有：北魏雲岡石窟的「大佛」和「鳩摩羅天」，龍門奉先寺盧舍那大佛、敦煌盛唐彩塑菩薩等，都是實際存在的物體實體。

2、雕塑的「空間」是指雕塑是三維的、立體的，是有深度的，是可以環繞它進行多角度體驗的。

如米隆《擲鐵餅者》中高揚的雙手和即將飛出的鐵餅，卡瓦諾《丘比特之吻》中飛舞的翅膀，布萊爾《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《濕婆舞蹈銅像》中巨大的動態和時間過程，都表現的是雕塑的空間變化。

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雕塑藝術的特點：

1、雕塑藝術是立體造型，即用三維空間的體積，表現某種形象和節律，達到交流思想感情的目的。

2、雕塑藝術由於形象比較簡括，所以宜於抒情而不長於敘事，從某種意義上說，雕塑正是形體化的「詩「。

3、雕塑的表現手法是高度概括的，它往往成為一個國家、一個城市、一個時代的標志，帶有某種「強迫性」，讓人非看不可，從而像建築一樣，直接成為人們生活環境的一個部分。

4、正由於雕塑與大眾生活環境融而為一，所以它既是提高的藝術，又是普及的藝術。

Ⅶ 中國畫的特點是什麼

相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。

從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

Ⅷ 中國水墨畫的特點是什麼有沒有專門介紹這方面知識的網站！

信息轉自博寶藝術網。
指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
用中國特製的煙墨構成的「水墨畫」成為中國畫特有的一個畫種。墨可分作墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一濃墨一重墨一淡墨一清墨五層次。
墨是寒色，由五墨構成的畫應該有寒感，它的調子應該是灰暗的。但又為何好的「水墨畫」會使人有溫感而不感覺它的調子灰暗呢？這是因為好畫善於利用白地（空白）來與黑的寒色相對比、相調和，因而使人有介於寒熱之間的溫感。而且，好的煙墨並不是暗墨。
凡光滑受光而反射強者都叫做明物，好墨的黑光澤如漆，故可叫做明黑，因而是不會讓人有灰暗感的。
水墨畫：在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為「墨韻」。而形成水墨為主的一種繪畫形式。

Ⅸ 魯迅的資料簡介及其作品的風格

魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。著名文學家、思想家，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。毛澤東曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」

魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響，蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。

作品風格

1、小說風格

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。他的取材「多采自病態社會的不幸的人們中。」魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。

在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著「病態社會」里知識分子和農民的精神「病苦」。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼於他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。

魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為「看/與被看」與「歸鄉」兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有「看」，關系也只有「看」與「被看」，由此形成了「看」與「被看」的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現。

而在「歸鄉」模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講「我」、「祥林嫂」與「魯鎮」的三重關系，這個關系中既包含「我」與「魯鎮」的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個「永遠漂泊者」的故事，後者講一個封建社會吃人的故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問「我」的靈魂，從而揭示「我」與魯鎮傳統精神的內在聯系。

類似這種模式的小說還有《故鄉》、《孤獨者》和《在酒樓上》。 除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨者》中，小說的敘述者「我」與小說人物是「自我」的兩個不同側面或內心矛盾的兩個側面的外化，於是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡約、凝練的語言風格。

他曾說「我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什麼陪襯也沒有。」對此他在介紹寫小說經驗時也說「要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。」「中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對於我的目的，這方法是適宜的，」這也說明魯迅在描寫人物時著重人物的精神風貌，在描寫中非常注重農民的藝術趣味。

魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫的藝術特點，並運用在自己的藝術創作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗從事小說創作，並且試圖融為一爐，於是出現了「詩化小說」（《傷逝》、《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》、《鴨的喜劇》等），以至「戲劇體小說」（《起死》等），等等。

30年代的魯迅的創作精力主要放在雜文上，然而他並未忘記小說的創作，並貢獻了他最後的創新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現了魯迅不羈的想像力與強大的創造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創建的中國現代小說的創作規范進行新的沖擊，尋找新的突破。

在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時空界限，採取「古今雜糅」的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語言，情節和細節。用現代語言自由發揮，以「油滑」的姿態對對現實進行嘲諷和揭露。

同時在許多篇什中都存在著「庄嚴」和「荒誕」兩種色彩與語調旋律，相互補充，滲透於消解。例如《補天》中，女媧造人時的宏大與瑰麗令人嚮往，而結尾，後人打著「造人、補天」的旗幟在死屍的肚皮上安營紮寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，並轉化為一種歷史的悲涼。

2、雜文風格

魯迅在他的一生中，特別是後期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血於雜文創作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為「社會批判」和「文明批判」，所強調的正是雜文的「批評（批判）」內涵與功能。

順次翻開魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰，反擊……的思想文化斗爭的編年史：從《熱風》開始的對封建禮教、舊傳統的批判，與復古派的論爭，一直延續到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專政的抗議，對中國共產黨內的「左傾」路線的反擊。

魯迅雜文所顯示的這種「不克厥敵，戰則不止」的不屈精神，從根本上有違於中國文化與中國士大夫文化知識分子的「恕道」、「中庸」傳統，集中的體現了魯迅其人其文的反叛性、異質性。

魯迅的批判不同於一般的思想評論，他把自己的批判鋒芒始終對准人，人的心理與靈魂：這是一種文學家的關照。正如魯迅自己說：「我的習性不太好，每不肯相信表面上的事情」，常有「疑心」。因此，他最為關注的正是人們隱蔽的，甚至自身無法自覺意識的心理狀態。

如雜文《論「他媽的」》，魯迅在國人習以為常的「國罵」背後看出了封建等級、門第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。魯迅還提出了「推背式」的思考方式，即「正面文章反面看」，據此而寫出的一些雜文，例如《小雜感》：「自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊」：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是「刻毒」。

魯迅的雜文思維也是非規范化的，他常在常規思維路線之外，另闢蹊徑，別出心裁，就打開了全新的思路，例如其在著名的學術隨筆《魏晉風度及文章與葯及酒的關系》中就以這種思路就得出了不一樣的結論：嵇、阮對禮教的破壞只是表面現象，事實上卻是愛之過深的表現。

魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在於他的同樣違反「常規」的（聯想力）想像力，魯迅一方面將外觀形式上離異最遠似乎不可能聯系在一起的人和事連接在一起：在「形」的巨大反差中發現「神」的相通；另一方面又能夠發現和感受到歷史與現實的獨特聯系。

在《小品文的危機》中「煙花女子，已經不能在弄堂里拉扯她的生意，只好塗脂抹粉，在夜裡到馬路上來」。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上「最不幹凈的地方」，在經過魯迅的牽連下就達到了「神聖」的「戲謔化」，「高雅」的「惡俗化」。

「將具體的、個別的人與事排除個別性、具體性、特殊性，做出普遍意義懂得整體概括，並加以簡括的名稱，經『這一個』提升為『這一類』的『標本』，同時保留著形象、具體的特徵，成為『個』與『類』的統一」這是魯迅在進行論戰時所採取的基本方法。

在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如「叭兒狗」、「西崽」、「洋場惡少」、「革命工頭」等等。這些形象常是對某人一時一地的言行作為一種典型現象來加以解剖，「攻其一點，不及其餘」，從而提煉出的一種社會類型，這些形象具有超時空的意義，這也使得這種類型的「共名」與魯迅小說里的阿Q、祥林嫂一樣，具有長遠的藝術生命力。

與思想的天馬行空相適應，魯迅雜文的語言也是無拘無束而極富創造力的。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致。在他的雜文中：或口語與文言句式夾雜；或排比、重復局勢的交叉運用；或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯，混合著散文的朴實與駢文的華美與氣勢，可謂「深情並茂」。

如《記念劉和珍君》中：「真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血。」酣暢淋漓，氣勢可觀。而在另一方面，魯迅雜文的語言又是反規范的，他故意地破壞語法規則，違反常規用法，製造一種不和諧的「拗體」，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕、奇峻的美學效果。比如他有時將含義相反的或不相容的片語織在一起，於不合邏輯中顯深刻：「有理的壓迫」、「跪著造反」、「在嫩苗上馳騁」等等。

3、散文風格

魯迅所創作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄於《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對於童年、青少年時期的回顧，是對作者青少年時期生活斷片的回憶，包含少年時代的紹興印象、南京求學、留學日本、回國後在紹興任教等基本的成長經歷，尤以記述故鄉生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。

《朝花夕拾》側重於世態人情的描畫，既側重於生機盎然的自然情境（如《從百草園到三味書屋》）與滿含生趣的少年行動（如《社戲》）的真切憶述，又側重於帶著寬厚的親情刻畫活生生的人物、比如藤野先生、范愛農、「三味書屋」的壽鏡吾先生。作者沒有生硬地用道德家的視角寫他們，而是以情感帶動團憶的筆。最有代表性的人物是長媽媽。

在《阿長與<山海經>》等作品中，魯迅盡量以客觀的述說，不隨意加以褒貶，在朴實的文字和故事中使讀者深深地為長媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿，則顯得並不突出。舊日的美與愛．既可看作是魯迅思想苦悶時的精神避難所，也可視為他「為現在抗爭」的疲累身心的憩園。

與《朝花夕拾》「閑話」風格截然不同的散文詩集《野草》則呈現了另一種「魯迅風」。在《野草》里，魯迅的筆下，湧出了夢的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場景，荒誕的情節；不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想像，濃郁的詩情……這些「奇峻的變異」一大原因是語言的特殊——來自於日常生活用語的變異，集華麗與艱澀於一身。

另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動》）、戲劇化（《過客》）。《野草》總的藝術特徵是內斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的『真」與「深」，是對於「人」自身存在困境的自覺體驗與突圍。魯迅在這里借鑒吸收並成功地運用了象徵主義手法，但比同時期李金發的硬性移植顯然更加自主自如。

因而也取得了藝術表現手法探索上的極大成功。《野草》以表現主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個內心世界的各個側面，它更是啟蒙時期的文化批判者魯迅向啟蒙時期後的戰斗者轉折過渡階段的心靈史。

4、詩歌風格

魯迅的創作生涯里也創作過許多優秀的詩歌。雖然總體數量並不是很大，但其藝術特點有著很多為人稱道、值得深入研究的地方。郭沫若曾評價道：「魯迅先生無心作詩，偶有所作，每臻絕唱。或則犀角燭怪，或則肝膽照人。」魯迅的詩歌，在古體詩創作方面表現的尤為突出，這些詩歌不僅內容豐富、朗朗上口，更有很高的藝術美感及思想特色，是革命豐富情感、完美藝術特質的良好的結合體。

魯迅古體詩歌的藝術特點主要有以下幾點：

其一，個性鮮明，形象真實。在魯迅的古體詩歌中，讀者常常能夠通過他所描述的種種自然景物或是一些具體的人物真切的感受到作者所要表達的情感。這些景物范圍極廣，蘊意很深，比如說「千林」、「鷺影」、「黃羊」等。而人物則有「挈婦」、「慈母」、「丈夫」、「英雄」等。有時，作者還常常以自畫像的形式經自己作為詩中的主體，直白的表達出自己的所思所想，以開闊的胸襟讓世人認識到自己所要批判和歌頌的主題。

如《無題·慣於長夜過春時》一詩，作者運用「夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。」一句簡單明了的將自己身處白色包圍中家人對自己的思念以及軍閥混戰民不聊生的場面形象生動的勾勒出來。作者並沒有運用過多的語言鋪墊，而是僅僅依靠「慈母淚」和「大王旗」兩個意象以點蓋面式的表達出來。

其二，語言朴實，立意深刻。魯迅的詩歌的語言是朴實自然的，並未有過多的雕飾和渲染，讀來令人親切自然，然而在細細品味時，便可以立刻發現其表達的立意，宣揚的情感卻遠不是那麼淺顯。如《庚子送灶即事》一詩中，可以清晰地發現魯迅隱含在詩中的一種情緒——對封建迷信的諷刺與鞭撻。作者選取這一件事來反映家中的貧困，隱含的內容是認為灶神是不存在的，祭拜灶神只會讓家中的貧困雪上加霜，要想擺脫命運只有靠自己，靠個人的抗爭去換取明天的幸福。

其三，修辭豐富，形式多樣。在修辭方面，魯迅的常用的修辭有比喻、誇張、用典、反語、對偶等。這些功能迥異、特色鮮明的修辭手法在魯迅的筆下成為了很好的宣揚思想、發泄情感的武器，也讓讀者深刻地體悟到魯迅淵博的學識與睿智的頭腦。此外，魯迅的古體詩形式也非常豐富，有五言律詩、七言絕句、七言律詩等。如五言有《庚子送灶即事》、《題〈彷徨〉》等，七言有《答客誚》、《自題小像》等。

(9)無題電影劇照作品整體呈現什麼風格擴展閱讀：

人物影響

1、文藝影響

魯迅是20世紀的文化巨人，他在小說、散文、雜文、木刻、現代詩、舊體詩、名著翻譯、古籍校勘和現代學術等多個領域都有巨大貢獻。

作為中國現代文學的偉大奠基者，魯迅創作的為數不多的小說建立了中國小說的新形式；他所創作散文更是「顯示了文學革命的實績」；他的所開創的雜文文體富有現代性、自由性、批判性和戰斗性，是後世作家最常使用的「批判武器」，他所創作的雜文更是中國社會、政治、歷史、法律、宗教、道德、哲學、文學、藝術乃至文化心理、民性、民情、民俗……的網路全書。

幾乎所有的中國作家都在魯迅開創的基礎上，發展了不同的方面的文學風格體式。作為翻譯家他大量的翻譯了外國的文學作品、科學自然作品為開啟民智，引入先進的科學文化思想做出了巨大的貢獻。而作為美術愛好者魯迅大量引進了西方木刻、版畫作品，並在精神、理論和精神等多方面支持青年人學習木刻、版畫藝術，極大的推進了現代木刻、版畫在現代中國的傳播與發展，為現代中國的美術事業做出卓越的貢獻。

2、學術影響

作為一名學術研究者，一方面，魯迅運用西方的文學觀念研究中國古典小說撰寫了《中國小說史略》，其不僅結束了「中國之小說自來無史」的時代，也創造了文學史著作的典型範例，「為後學開示無數法門」，郭沫若將其與王國維的《宋元戲曲史》並稱為為中國近代學術史上的雙璧。另一方面他整理校對勘正了《古小說鉤沉》《嵇康集》《漢畫像集》《會稽郡故書雜集》等數十部古籍，為後世的古典文學研究留下了一筆巨大財富。

3、精神影響

魯迅堪稱現代中國的民族魂，他的精神深刻影響著他的讀者、研究者，以至一代又一代的中國現代作家、現代知識分子。魯迅同時又是20世紀世界文化巨人之一。他創造了「內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又並未梏亡中國的民族性」，並具有獨特的個人風格的「現今想要參與世界上的事業的中國人」的文學。他與同時期的世界傑出的思想家和文學家一樣，在關注本民族的同時，也在關注著人類共同面臨的問題，並做出了自己的獨特貢獻。

4、政治影響

魯迅一生追求民主，早在新文學運動伊始時期便向封建舊文化宣戰，不斷與壓迫民眾的舊思想舊文化斗爭。「女師大學潮」發生後與迫害學生的軍閥進行論爭，魯迅不畏強暴執筆對戰，顯示出一個正直文人的氣概。爾後國民黨統治之下又大膽披露其黑暗統治。三十年代又與共產黨內左傾的錯誤文藝路線進行斗爭，其後與黨領導下的文藝工作者合作成立了無產階級文藝思想領導的左翼作家聯盟，魯迅作為左聯的盟主領導左聯粉碎了國民黨反動文藝妄圖絞殺無產階級文藝的陰謀。

Ⅹ 與《長恨歌》比，李商隱《無題》同是寫愛情，卻風格迥異含混朦朧，這種朦朧的作品的長處與短處各有哪些

長處
音韻方面:朗朗上口，韻律感強，很明顯，《無題》比《長恨歌》押韻要好的多,全部都押an,平仄方面也非常講究，以頷聯為例，「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」，在長恨歌中，找不到這樣的韻律，並且古時候讀音可能與現在不同，《無題》基本是完全講究平仄的。這樣，朗讀起來抑揚頓挫，悅耳動聽。

內容方面：由於朦朧詩的情節不要求完整，運用手法也就更加靈活，《無題》中，東風百花的情景交融，用「絲」諧音「思」，用青鳥的典故等等，詩更加蘊涵豐富、耐人尋味。還是「春蠶……」這句，由於手法朦朧，意思也就可以有多種理解，現在我們還可以用這句來形容鞠躬盡瘁的人如周恩來，而「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」就沒有「春蠶……」那麼意蘊豐富。

主題思想方面：可以影射政治，抒發自己的憤懣而不易被人察覺，避免惹火上身。有種理解就是說這首無題是抒發李商隱懷才不遇的憤懣的，詩中是詩人假想的情人，指國家的統治者如皇帝。雖然個人不太同意，但結合李商隱本身的情況也不無道理。

小結
《無題》是詩人講述自己的愛情，《長恨歌》講述他人的愛情，都可歌可泣，但《無題》無論是手法、內容、主題，都比《長恨歌》要豐富，雖然篇幅短，但蘊涵的情感並不少於《長恨歌》，耐人咀嚼。

短處
無論是主題還是內容，《無題》過於朦朧，比較晦澀，詩人意圖難以准確把握，典故用的多了，就不易於理解，不像《長恨歌》那般通俗易懂，老少皆宜。《長恨歌》敘述完整，情節曲折，以事動人，《無題》純是以情動人，讓讀者內心與詩人產生共鳴而感動，這樣的難度就會較大，其實歸根揭底還是太晦澀了。

這樣。。。好些了吧。。。樓主。。。我也快黔驢技窮了。。。