馮小剛電影的民俗特徵是什麼

㈠ 馮小剛的電影風格

以前的他喜歡幽默中稍帶腳的針貶一下時弊,而且風格很輕松,罵人都不帶吐核的.但拍完夜宴後就似乎變了,不知道集結號是不是還能回來.

㈡ 馮小剛喜劇電影特點、論文

【正 文】 馮小剛的電影近年來一直是中國電影業界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產片市場看見了曙光，該片北京地區票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之後《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業電影獨樹一幟，票房一路走好，且節節攀升，創造了中國電影的世俗神話。作為國產票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業界、輿論界太多的關注和青睞，這種意義已經超出了電影本身的藝術魅力和價值含量。在人們對電影藝術的飢渴需求中，馮小剛貼著「賀歲」標簽的商業電影，成為大眾娛樂生活中的「狂歡」對象。

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂的餃子皮，商業的餃子餡，以幽默調侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在並不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是佔有顯著位置的。所以在人們的眼裡，馮小剛成了一個「無法復制的楷模」，而這種成功在於他的性格，在於他的生活閱歷、在於他的人生練達——「周旋於是非的智慧，平衡於上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。」（註：馮小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創作並不疏朗的生態環境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經掛起來了，而且回頭客越來越多。
我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導演的第一部「賀歲片」《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態面對著新鮮而又輕松的「賀歲片」。從此以後，每年的新年檔期，人們對馮小剛的「賀歲片」有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以「賀歲」為主題的商業電影，這些影片反映的內容基本上都是和現實聯系很緊密的，關注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調侃灑脫的人生態度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現實故事完成了人們現實生活中無法實現的夢想，老百姓的「住房夢」、「大款夢」、「明星夢」通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的「不見不散」讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂本身是沒有錯的，對於中國的影視藝術來說，能夠學會真正的娛樂是件好事，「一個拒絕娛樂性享受，勤奮於它的嚴肅藝術文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了。」（註：[英]H.A.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。） 馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質，既符合自己的創作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術來說，我們是不能僅僅止於樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對於精神世界的滿足是無益的。「好的藝術以娛樂藝術所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數時間中的大多數人，和有些時間的所有人，都願意使他們的經驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不願擴大和變化，這說明了為什麼好的藝術不能總是流行的」。（註：[英]H.A.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己「經驗、理解、判斷和決定的習慣」的印證和確認，得到了大多數人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻並沒有達到「擴充人們的意識」的目的，並沒有實現對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋於三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導演為我們設計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優的精彩表演，卻沒有富於價值意義的人生提醒。盡管馮導的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，並且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內核了，作為觀眾喜愛的導演，他是否能夠引領人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。

馮小剛自己曾經這樣說，「我覺得我骨子裡有一種幽默感，不論自己創作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西。」（註：余馨、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載於《當代電影》1999年第1期46頁。） 馮小剛骨子裡的幽默感的確融化到他電影的每個細節之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現的是一種後現代主義的哲學情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結果，過多的迴避和調侃變成了對現實的一種遮蔽和逃逸。況且並不是什麼都可以化解掉的，也並不是都需要化解掉的，我們並不是什麼時候、什麼事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來「凈化」。如果不給以宣洩的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術是實現這個命題最有效的手段之一，「在藝術不能高揚和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態的。」（註：F.R.李維斯和Q.D.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉引自《審美價值的本性》[英]H.A.梅內爾著第44—45頁。） 我們的電影里不能只傳達出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術的一種遺憾。

二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑

讓我們環顧一下整個中國電影所呈現的氣氛和風尚：一個嚴峻的現實是，目前很多導演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設計、看似大手筆的製作，實則是形式糟蹋形式的形式主義「狂歡」，觀賞之後，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對於人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什麼審美可言。我們現在的電影越發變得輕飄飄了，成功的商業炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結束，當劇院燈光亮起的剎那，留在心裡的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之後，心裡是一種「不過如此」的悵然失落，彷彿又把電影還給了創作者。只知道笑卻不知道為什麼笑，這是一件非常可怕的事情。有人說，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什麼樣的觀眾，接下來是繼續迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關懷，深刻的思想內涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內無人問津的局面形成了鮮明的對比。導演霍建起告訴我們，其發行成功是因為日本方面整整做了一年的准備，包括市場宣傳、出版小說、請主創人員去參加首映式等等，採取了滲透式的方法在藝術院線上映，從而逐漸擴大了影響。日本能夠對這樣一部看似沒有商業價值的影片進行如此全面的商業包裝，而國內卻沒有對這樣的影片在發行上採取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態度問題，是我們價值取向的問題。這樣的電影並不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當我們豁達地把思考和陶冶的機會讓給別人的時候，這種電影的欣賞環境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益於身心健康的引導。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習慣已經被扭曲了，正如有些專家說的，是「審美出現滑坡了」。看來如果我們不把重心放在電影主流價值的探討，不放在觀眾的引導上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個「大片」就可以扭轉乾坤的。當然我們決不是以此來否定「大片」謀略，其商業化的運作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關鍵是「大片」究竟應該「大氣」在哪些方面，這才是探討的重點。

對於一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價值引導和精神訴求，無論它採取了怎樣精緻的形式和技藝包裝自己，它的作品本質仍然不會有好的品格。而好的形式的運用又的確可以讓意義上升到新的美學高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內容上的精神追求，形式所託舉的將是一個空盪盪的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大製作，也並不是我們的電影人沒有足夠的想像和藝術創造，而是對電影的真誠和執著，這實際上是對生活的真誠和執著的缺失。那種曾經滋養了中國電影發生發展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養不良了。

這樣說並不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內涵，而不是什麼樣的笑都可以，什麼樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預言是不是就不遠了？「一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，並成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業都心甘情願地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種」。（註：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？

三、回歸：人類心靈的守護

電影藝術的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護衛、對生命意義的關照、對人類終極關懷的表達。在談到電影《鄉愁》的拍攝時，塔可夫斯基是這樣說起他的構想和開始的：「我對情節的發展、事件的串聯並沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節。我一直都對一個人的內心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態度的心理現象，探索其心靈世界所積淀的文化文學傳統，遠比設計情節來的自然……我的興趣在於人，因其內心自有一個天地；要准確表現這一想法，表現人類生命的意義。」（註：[蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質、生命意義和精神世界的表現和關照才是作家的真正使命。在電影中，創作者不僅要抒發對人生的感懷和社會的理想，更要表達對人類精神的追求與嚮往，對生命意義的探尋與追問。

有專家呼籲，現在人們心態浮躁、缺乏理想、「審美缺失了」。的確在「娛樂至上」、「娛樂至死」風潮的沖擊下，人們的思維方式也相應地受到了熏染，而中國的電影更是面臨著嚴峻的考驗，那些只停留在追求感性的生動外觀、停留在追逐娛樂與消費的層面，不具備深邃的理性內涵的作品，是不可能擔負起審美使命的。作為大眾文化代表的電影藝術，它的確承載著娛樂大眾的功能，但這決不是它的全部功能和最重要的功能，任何藝術如果只停留在感官上給人帶來刺激和快感，它就不是真的藝術。每個時代都有標領著那個時代的藝術創作潮流，或者引領中華民族審美潮流的一種主要形式。這種形式得到了發展，甚至於達到了高峰，必然基於這樣一個基本條件，就是它必須吸納那個時代中華民族審美思維的最高成果，最高的審美成果就是哲學史層面的審美思維是否科學化。我們用這個標准來衡量一下今天的電影藝術，就可以確切地知道，它的差距到底在哪裡，如何科學地吸納我們這個時代中華民族審美思維的最高成果，將是電影走向何方的一個關鍵問題。
電影是20世紀人類訴說自己的最重要的語言方式，進入新的世紀，這種訴說方式應該是既有傳統精神的繼承又有時代脈搏的律動。從某種意義上說，我們的電影首先應該是我們的電影，是應該貼著中國人精神標簽的電影。記得辜鴻銘在他的那本《中國人的精神》里是這樣說起中國人的生活和中國人的精神的：中國人的全部生活是一種情感生活——這種情感既不來源於感官直覺意義上的那種情感，也不是來源於你們所說的神經系統奔流的情慾那種意義上的情感，而是一種產生於我們人性的深處——心靈的激情或人類之愛那種意義上的情感。這種精神的傳達在我們的電影里是曾經有的，而且我們也非常珍視，這才是我們電影里所應該傳達的主流價值，它是和我們的民族精神相契合的。

今天，我們的電影在追求票房收入，這是對的，但它不應該是最終的目的。在我們想著用怎樣的方式把觀眾拉回電影院時，我們更應該想到如何讓他們更長久地留在座椅上，那就必須把應該還給他們的還給他們——對於人類心靈的護衛和精神的慰藉，這才是觀眾最需要的，也是最能引起共鳴的，最富有生機和活力的生命的意義。

㈢ 馮小剛的電影風格與其電影中最大的特色

電影中的特色：
特點一：醜陋. 馮小剛的電影基本講述的都是男人的故事。可能由於他自己長得有點寒磣，輪到他挑選男演員，給人的觀感都有點 ...
特點二：善良. 如果說丑和貧嘴都是馮小剛電影中的男演員給人的表面形象，那看過電影後，就會發覺那些人物心地都很善良。
特點三：黑色幽默。馮小剛生活的年代正是在文革影響深遠的年代，自嘲式的台詞，映射社會的情節，以其獨特的大眾喜聞樂見的形式表現相互來，既俗又有點高雅，觀眾看了覺得好玩，又從中獲得啟發。

電影風格：
馮小剛屬於中國第一代導演，既有共性又有我以上說的個性。
第一代導演活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。這些影片中的一部分是受了「五·四」新文化運動的影響，不同程度上表現出一些反封建的民主思想。但是，從藝術技巧而言，「第一代導演」還不了解什麼是電影，他們往往用傳統的戲劇觀念來處理電影，拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法，攝影機基本固定。「第一代導演」中成就最大的是張石川（1889—1953）、鄭正秋（1888—1935）。中國第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤兒救祖記》等都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術主見與追求，張石川的製片方針是「處處惟興趣是尚」，鄭正秋則提出影片不僅要迎合觀眾，而且要引導觀眾的欣賞趣味。他的影片故事性強，結構嚴謹，戲劇沖突較強。特別是後期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共賞，表演的樸素細膩，導演手法的自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創下連映60天的記錄。

㈣ 馮小剛電影中運用景別的習慣

馮小剛，中國最受歡迎的電影導演之一，中國大陸票房最高的導演之一，因導演電影《甲方乙方》而一炮走紅，隨後的《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》，在中國影壇的20世紀90年代中期崛起，短短幾年他便確立了中國賀歲片霸主的地位。他也被稱作中國電影史上的一個神話。
他是個大膽的嘗試者，從電視劇轉戰電影之後，開啟了中國的賀歲片之門。許多人愛看他的電影，喜歡他的幽默他的親民。喜歡他的京味兒和自省，從電影票房的表現看，他也是當之無愧的贏家

㈤ 馮小剛的電影風格是什麼

黑色幽默

㈥ 馮小剛的電影特色

特點一：醜陋. 馮小剛的電影基本講述的都是男人的故事。可能由於他自己長得有點寒磣，輪到他挑選男演員，給人的觀感都有點 ... 特點三：善良. 如果說丑和貧嘴都是馮小剛電影中的男演員給人的表面形象，那看過電影後，就會發覺那些人物心地都很善良。

㈦ 馮小剛執導電影的藝術特點有哪些

我認為馮小剛的電影有如下特點：

慾望表達

（1）平民策略和都市小人物的慾望表達。馮小剛是一個具有強烈的平民意識的導演。他始終把目光投向喧鬧的現代都市生活和市井平民的精神狀態。正如他自己所說：「我就是一個市民導演」。他的電影以平民的視角，表現市民理想，最大限度的滿足市民階層的心裡慾望和消費要求。也正是因為這樣，他的電影才贏得廣大人民群眾的喜愛和喝彩。

㈧ 馮小剛電影作品的美學特徵和藝術風格

電影是藝術，但不只是影象、燈光、音效的藝術。而是已經超越的各種單一藝術，的綜合體。是能讓看過的人，跨越各種障礙產生心靈共鳴的藝術。這種藝術不止需要影象、燈光、音效甚至是特技等外在感官的效果。更需要的是能打動人心的故事和會講故事的導演以及會演故事的演員。在中國馮小剛所講的故事更能打動大家的心，所以才會有許多經典的電影對白在社會上流傳。
小剛具有黑色幽默精神，在抓住大眾的主流娛樂心理的同時，又能反映人性的善惡，以及困擾城市人的生活問題，其作品不僅能獲得商業上的成功,且能引起觀眾的共鳴,如<<手機>>,<<大腕>>。對於馮小剛本人，我一直認為他很個性。

㈨ 馮小剛拍電影有什麼特點

但其實他忘了一個很重要的因素：《集結號》的編劇，是劉恆。《集結號》的成功，是本子的成功，是演員的成功。至於馮小剛的成績，主要集中在戰爭場面中，而《集結號》並不是一個嚴格意義的戰爭片。劉恆是作家，也是編劇。《菊豆》《沒事偷著樂》《雲水謠》《貧嘴張大民的幸福生活》《少年天子》這些經典影視劇都是他的作品，而導演並不是同一個人。

㈩ 馮小剛電影風格

馮小剛的電影就是一種京坯文化。
他就是電影界的「王朔」
早期作品全考劇情、雖然整部片子是由幾段組成的，但語言風格讓人回味，也就使他成為賀歲片之王

他是學畫畫的出生，所以他的電影很細膩，光線、鏡頭很講究