電影鏡頭和畫麵包括什麼

⑴ 電影畫面都包含了哪些重要的形式元素

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⑵ 鏡頭語言包括什麼

根據景距、視角的不同，一般分為：

1、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

2、遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。

3、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

4、全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

5、小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。

6、中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

7、半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。

8、近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。

9、特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

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組接方式

關於鏡頭（畫面）的上述組接方式，只是影視藝術剪輯的多種多樣手法中的幾種。歸納起來有兩大類：即技巧性組接。如果畫面的組接使用的是隱；顯；化等手法就須在剪輯組接時使用某些光學技巧，因此叫技巧性組接。而切換則無須使用任何光學技巧，因此它叫非技巧性組接。

關於影視畫面的各種組接方式，實際上是蒙太奇技巧在畫面轉換和組接中的具體運用。電影和電視其所以通過畫面說話，成為能講故事的敘述藝術，只因為它們具有一種最基本的構成手段——蒙太奇。

蒙太奇既是影視成為獨特藝術的基本特性，又是影視畫面實現基本敘事功能的一種「語法修辭」，或者說影視和電視能夠成為完美而獨立的藝術的基本手段。

⑶ 電影畫面中都包含了哪些重要的形式元素

視聽語言 場面調度

⑷ 電影鏡頭和畫面的區別是什麼

斯皮魯漫畫以生動浪漫的卡通形象，風趣幽默的筆調，把斯皮魯和他小夥伴的調皮可愛、充滿幻想的兒童心理刻畫得維妙維肖、入木三分，同時也把兒童的天性——好奇、朦朧的性意識也展現在大家面前。
漫畫腳本所必須涉及的幾個問題，依次的解決這些問題，我們或許可以一步步的揭開漫畫創作的面紗。
1、涉及到漫畫腳本創作的一些漫畫的本質規律，
2、漫畫腳本與文學之間的區別，
3、漫畫腳本與電影腳本的區別，
4、日本漫畫的腳本套路，
5、漫畫腳本創作的一般程序以及可能格式，
6、漫畫腳本在中國。
這些問題形成一個可以循序漸進、可供探討的大綱，下面將沿著這個大綱進行分析和探討。
第一小節 涉及到腳本創作的一些漫畫的本質規律
這里所提到的規律，都是來源於經驗的總結，而不是業已成為定論的原理。對於這些漫畫的本質規律，應該是另外專門論述的，這里只是約略的加以闡述。
漫畫中可以總結出來的本質規律總共也就那麼幾條——可以被稱為本質的本來就是歸納到頭的，可是對它們的解釋和爭辯可能會超乎想像的長篇累牘，對它們的認識也充滿著模糊的經驗主義成分。為了這個緣故，這里所出現的幾條所謂的、未經驗證的「本質規律」，將被直接引用而不加論證，如果有對它們的質疑，希望能夠通過E-mail([email protected])跟我聯系探討。
就我個人的經驗顯示，漫畫中最本質的原則有三條，即：時間性、流動性和連續性。從它們衍生出來或者為它們提供輔助的，又必不可少的出現流行性、誇張性、反諷性、叛逆性和幻想性。這些特性都是與漫畫創作的整個過程息息相關的，不管是在漫畫腳本創作還是畫面構圖，這些性質都會或多或少的起著作用。對這些性質的成功體現，是漫畫能夠在各種紙面藝術中脫穎而出的重要原因，也是優秀作品有別於一般作品的根本特點。
漫畫的時間性來源於它對故事敘述的訴求，無論文學還是影視都有這種訴求，漫畫在這方面的表現方式更加貼近影視。這一特性在腳本方面的體現是在節奏感方面的；而它在繪畫過程中的體現，主要是鏡頭的運用和畫面的分割——這也是這一特性在漫畫中的主要外在特徵。
漫畫的節奏感來自於情節的取捨。我們應該比較清楚的了解自己故事中舒緩情節與緊湊情節的位置以及它們在情節中的作用，也因此產生取捨的問題——並不是所有的情節都是有用的，也不是所有的情節都是等長的——在寫腳本的時候，我們就應該大致的估算出筆下情節所佔用的畫格數量即鏡頭數。為了使漫畫變得更容易讀懂和更加吸引人，就有必要主動的控制各種情節所佔用的時間，它們量化成為畫格數。一般來說高潮情節需要很大量的時間來表現，其中更多的是營造氣氛，而平淡的情節往往既需要交待又不能太過拖沓冗長，與主題無關的情節也不應該佔用讀者太多的時間。處理平淡情節的方法並不是只有壓縮一途，那樣可能會造成閱讀上的跳越使劇情變得突兀，經常採用的方法是加入小的階段性高潮，或者預埋一些懸念。
漫畫的時間性的把握實際上是風格的一個組成部分，除了上面提到的一般性手法以外，每個人都會有自己獨特的見解。不論什麼見解，只要是合乎人類的審美和理解習慣，都是可以接受的。
漫畫的流動性主要是針對畫面的美術效果提出的，因此它也就更加的體現了漫畫的美術性，它在畫面上的運用使漫畫產生可以和影視效果相媲美的效果；關於它在腳本中的體現，主要是製造可以推動讀者心理的種種缺陷。
在腳本創作中，製造情節、人物性格、故事結構的不完整，使讀者產生要求補充完整的心理，進而造成繼續閱讀的動力——這實際上是文學作品慣用的手段，但在這里，技術化的成分要求更高，更容易形成套路。另外的手法就是製造差距、壓力、矛盾等使情節得以產生沖擊力和真實感。總的說來，所謂流動性就是象河水一樣，製造高差，產生流動，無論內在外在，缺乏流動的漫畫就象作者的夢囈，平淡而又沒有現實感。
至於連續性，主要是漫畫的影視特徵和美術特徵的結合，在畫面上它可以保證漫畫的連貫可讀，是構成漫畫的最基本的要素。在腳本方面，這一特性主要體現在具體的畫面文本中——沒有連續性確保的漫畫文本簡直不敢想是什麼樣子。
連續性在文學層次上主要包括對白和旁白以及插入的解說等。在這方面，連續性的作用是顯而易見的，其手法卻需要探討。大多數時候，對白和旁白分為兩類，一類是為情節進行服務的，一類是為表現人物和氣氛服務的，連續性的要求主要是針對前者提出，後者並不存在符合連續性的必要。大多數時候，兩類對白是混合在一起的，有著雙重的用途，這時候的連續性要求仍然存在但是相對弱化。基本上可以說，這里的連續性要求就是交待情節的方法。一般手法有：1、直接介紹。這是交待情節背景的最簡單途徑，通過對白和旁白，確保連續性。2、對話引出。這時兩類對白是交叉混合的，因此也就需要更多的巧妙安排，但很容易弄巧成拙，需要一定的功力。3、反復強調。對同一個情節反復的通過不同的對白加以復述，可以有效的增加情節的緊張感和連續性，但不是什麼故事都能用。4、畫面交待。情節基本上用無聲的畫面表達出來，對白只用於表達人物，這時候的對白與連續性無關，非常自由，不必考慮情節因素。其他還有很多，基本上也是需要個人經驗的積累以及對電影、戲劇手法的研究。
這三條原則在腳本中的應用主要並不是為了完善腳本的故事而存在的，實際上它們更多的是為了使比較「文學」的「故事」變成更加適用於漫畫的「腳本」。而正是由於它們的存在，漫畫腳本才得以成為不同於文學或影視劇本的獨立形式。
在這里就引入了一個公理：漫畫腳本是為了完成漫畫而被創作或改編出來的，它的首要服務對象是漫畫本身，而不是其他。（公理一）
由此公理以及上面所說的三原則得出一個推論：漫畫腳本的創作是指以創作漫畫為目的的漫畫前期文本製作，它應該試圖使該漫畫滿足時間性、流動性和連續性的三原則，而腳本本身應該以最後在畫面上所表現的效果為審核的標准，並從始至終照顧到畫面的需要。（推論一）

第二小節 漫畫腳本與文學之間的區別
漫畫腳本與電影腳本的區別
漫畫腳本與文學或電影劇本之間差異並不大，而且並不絕對，只從形式上很難將它們區分開來。
作為專門為漫畫創作提供服務的漫畫腳本，應該是帶有漫畫性質的文學，並象電影劇本那樣分出場景和要素，有利於直接的專業操作。從這一點上說，漫畫腳本既有文學的特性又有劇本的特性，就象漫畫本身也是文學與電影的結合一樣（這里所說的文學，似乎是比較狹義的文學，不包括劇本在內——這樣的命題有利於比較明晰的思考）。對於由幾種特性混雜起來的事物，我們需要將它的各種性質分解開來，與它自身獨有的特性加以比較，最終使我們獲得一個最為明確的認識。這種討論方法就是我們即將對漫畫腳本進行簡單研究所希望採用的，也是試圖將漫畫腳本與其他的東西區分開的意義所在。
漫畫腳本具有的很明顯特徵就是對畫面的關注，它所述及的，都是畫面可以表現的，並且在創作過程中要考慮到畫面所造成的閱讀效果——這就是文學所完全沒必要顧及的領域。這或許和劇本有些相似，但是如果你注意到漫畫實際上是採用關鍵幀來製造連續性的，你就會發現，漫畫與電影的主要區別就在於無法逾越的連續性問題——但也正是這種連續性的不足使我們能夠以豐富的想像力加以彌補，或者換言之使這種不連續的狀態為我們提供了想像的空間。採用分格產生連續性的漫畫要求它的劇本不要人為地製造太多的麻煩，在電影上面可以毫不費力表現出來的運動對於漫畫來講也許就是一種虐待。漫畫家有權要求腳本作者採用更聰明、更適合漫畫表現力的辦法來闡述他的故事，這種要求造成了區別。
為了更加具體的找出區別所在，我們有必要將漫畫中文學與電影的成分加以探討。
漫畫中的文學成分主要體現在故事情節以及對話文本上，這些成分是漫畫的靈魂，是漫畫用以感動讀者的部分。有些漫畫特意的將這種成分剝離，形成抽象的風格，它們的晦澀剛好可以作為反例證明，良好的文學成分會使漫畫變得更加流暢和有感染力。
相對於文本，對文本進行表現就是電影語言的功能，整部漫畫故事都是由精心選擇的鏡頭銜接而成的，拙劣的鏡頭語法會造成嚴重的閱讀困難。總聽到有人說「漫畫語言」這個詞彙，而在一般理解中，「漫畫語言」很大程度是指漫畫的鏡頭語言（有時還包括一些畫面上的小手法）。關於鏡頭組織，完全需要另外進行專門的研究，其涉及的領域也相當廣闊。實際上每一位有經驗的作者都有自己的鏡頭語法——這是風格的一部分，但是所有的鏡頭都應該是符合基本規律的——這種規律來源於人類共有的感知能力，我們有必要掌握它，以避免令人費解的鏡頭產生。
經過文學層面上的創想和電影鏡頭方面的推敲，最後使一部漫畫變得美侖美奐的，是漫畫的畫面。在畫面中所體現出來的就是漫畫的美術成分，所以可以說漫畫中美術所佔的比重充其量不過三分之一。有人說過：「畫漫畫的人可以勝任很多行業，幾乎任何行業的人也都可以變成漫畫家。」這句話正是說明了漫畫中美術成分是一種多麼次要的因素——雖然不可或缺，但卻應該適可而止。漫畫對美術的要求實際上是很匠氣的，它是一種流行文化，需要批量生產以及滿足低層次觀眾的審美需求，所以職業漫畫家的首要原則應該是力求滿足作品的完成度，也就是精緻的程度。在漫畫的畫面問題上，實際上可以說任何風格都有自己的比較省力的固定套路可尋，而且可以隨著不斷創作而得到迅速的提高。
美術成分相對於文學和影視來講對於漫畫的影響比較獨立，也容易得到關注和改善，也就因此成為長期以來影響我們創作思想的一種誤區。其實，綜觀本土漫畫界，始終在講提高畫技，卻遲遲無法產生具有影響力的作品，其原因何在？其實再明顯不過。時至今日，我們的很多說法都在講我們有了很好的作者，畫技上不輸給日本人，但是實際上我們真正缺少的從來都不是畫技。就象我們總是說四大發明發源地在中國，但是為什麼在別人家裡開花結果？我們從開始就缺乏的是意識，既缺少創新精神也缺少獨立思考認真研究的熱情，否則，我們早已經是漫畫的發源地了——有人曾經自豪的說：「日本的漫畫之父手冢治蟲還曾經在中國學過動畫呢！」我反而覺得這是一種恥辱。
說了許多，漫畫腳本與文學、影視劇本之間的關繫到底是怎樣的呢？首先我們沒有必要從文體上做出任何區分——漫畫腳本和電影劇本一樣，從文體上看都無非是專業文學的一種。我們所要找出的區別與其說是一種分界線倒不如說是一種創作思想和關注點的差異。
也因此可以得到公理一的一則推論：漫畫腳本在創作中應該以服務於該漫畫預定讀者群為參照，製造能夠或有利於以漫畫鏡頭語言表達的情節，設計畫面能夠描繪的場景氣氛。（推論二）
說到這里我們可以得到一個印象——影視劇本是比較特殊的文學，漫畫腳本則是比較特殊的劇本——這三者是層層嵌套的包含關系而不是開頭所認為的交集關系。這樣我們也就可以得到第三個推論：漫畫腳本的創作過程可以大致的分為三個層次，首先是文學層面上的思考，然後是形成一個腦海中的電影，最後經過漫畫化的清洗整理得到成品。這三個層次經常是只用同一個創作步驟就可以完成——它們與過程次序沒有必然聯系。（推論三）
第三小節 日本漫畫腳本的套路
很多時候，我們必須學習日本，這是一種恥辱，但也是一種機會——至少有東西可學，可以減少閉門造車作井底之蛙的危險。
日本漫畫從發展到現在，經驗已經成熟到了很多東西不言自明的程度，他們對於腳本的創作也是完全駕輕就熟的。他們有職業的腳本作者以及代表出版社對腳本進行修訂的編輯，這二者就象火車的鐵軌，將漫畫腳本手推車式的創作變成火車式的高速大量生產，這種條件我們現在還完全不具備。對於日本的這種體制下的產生的漫畫腳本，我們沒有實力進行模仿。
從另一個角度來講，日本的漫畫腳本因為產業化而走向了套路化。就象好萊塢的套路一樣，除了少量「大片」以外，更多的是應一時之需的商業垃圾。近幾年國內盜版書泛濫成災，其中充斥了大量的這種垃圾漫畫——既庸俗又引人入勝，在矛盾中體現了商業漫畫的特點。
日本的商業化文化同時還存在著非常讓人不理解的一面，比如說鴨蛋超人、可賽前來拜訪之類，庸俗並且毫無意義的重復——就算是商業，也沒必要非讓人吃得瀉了肚不可吧？當然，這也許只是日本的一種民族性，和漫畫沒有關系，但是如果可以把這種文化當作正常藝術創作中的流毒，我們就有必要稍加防範。
基於以上的議論，我們完全沒有必要抄襲日本人的套路，但是卻有著極大的必要加以總結——其實，對於自己的套路，日本人中也有人曾經加以探討，並誠懇的將這種套路稱為值得推薦的經驗。
日本漫畫家菅本順一曾經專門寫過一本漫畫腳本的創作教程，其中深入簡出的講解了日本漫畫的一般套路。他在書中提到，創作漫畫故事的幾條八股分別是：主人公，對手，朋友，矛盾，決斗。按照這種套路以及菅本順一先生一本正經的解釋，主人公在朋友幫助下打敗對手克服矛盾的是故事的主線，經常不斷的決斗是解決矛盾的終極方法。菅本順一先生稱這種套路是漫畫最終都需要的一種金科玉律，雖然這句話誇張的成分居多，但我們卻可以發現在日本漫畫中這種故事套路實在是完全貫徹到幾乎所有的中學生連載中。
菅本先生的理論中，主人公一般分為兩類——糊塗型和淘氣型，很明顯弄內洋太（電影少女）和春日恭介（橙路）是糊塗型，星矢（女神的聖鬥士）和櫻木花道（籃球飛人）是淘氣型。不管這兩者中任何一個，菅本先生說，都不應該是學習好的好學生——正相反，菅本先生要求反面角色應該具有很強大的實力和很迷惑人的外表，包括好學生的身份、顯赫的家世、聰明的頭腦以及經過良好鍛煉的身體——換句話說，主人公是一事無成的傢伙，也許只有少數的優點，但對手卻全身是優點只有一兩個致命的缺點。這種反差造成故事的張力，是一種很基本的戲劇處理。主人公單憑自己是無法戰勝強大的對手的，於是要給他們安排朋友——這些朋友是用來製造更多戲劇沖突的，他們有各自的優點——上一集被打敗的敵人往往就變成下一集的朋友，最後會不斷有大鬼出現，什麼時候打敗真正的boss就要看編輯對市場的觀察了。這種對一種用熟的手法無限制重復的做法，是日本民族重視傳統和精細加工的民族性。在這種固定的模式下，作者們將精力投入到情節的細節、故事的背景、人物的性格、造型塑造和畫面的美工上。運用這種模式，日本人成功的將包括運動、飲食、音樂、禮儀、甚至非常專業的一些領域的日常生活的方方面面輕松的引入漫畫中
從商業化來講，這種故事套路與好萊塢一樣是比較純粹和保險的方法。在國內，顏開的雪椰是走這個套路的，即便出版和創作的的烏龜速度曾經形成很致命的阻礙，這部作品也還是獲得了非常大的成功。相比之下，趙佳的黑血雖然也很商業，但由於終於選擇了陳之默這個超級強人作主人公並在後期過於強調歷史背景的交待，脫離了大眾的生活圈子，終於還是流於瑣碎和空洞。姚非拉的夢里人無疑應該說是系列型連載的傑出嘗試，散碎而灑脫的生活細節帶給人田園詩的意境，但是卻最終使讀者感受不到故事的整體，難以對市場形成強烈的沖擊——也就是說，他在故事中失去了連續性。
在日本的漫壇上，也同時存在著大量的改變了這些套路而一樣獲得成功的例子。這些漫畫常常是針對比中學生更高年齡讀者群的作品，這些作品也有套路，甚至很多隻是上面所說的那種普遍套路的變形。這些變形包括將主人公變得神勇、以宣揚大和精神而不是打敗對手為終極目的、人物會產生RPG式的升級或突變……通過變形所形成的新的套路實際上更接近現實，也就更受讀者歡迎。城市獵人、七龍珠、聖子到……等不勝枚舉的優秀作品當屬此類。
相對的，在如日中天的少女漫畫中，有著另一種截然不同卻異曲同工的套路。這種圍繞這王子與公主的RPG套路，需要的元素仍舊不外乎王子、公主、對手（惡魔）、朋友、矛盾、解決。
所有這些套路都表現出同樣的本質——連續上映的肥皂劇。這是商業文化的必然表現之一，是一種時尚。有套路的漫畫更容易把握也更容易引起共鳴。面對套路，讀者們並不反感，在腳本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表現。換一種說法，漫畫的套路實際上提供了一種簡便的演算法，作者可以極大的簡化腳本中立意和整體結構的問題。當我們對某種劇本結構進行了簡化，並且這種簡化符合市場大多數受眾的審美和心理需要，那麼著就可以被看成一種比較成功的套路加以推廣。
這一點很值得我們借鑒，在我們的發展道路上，到現在也沒有任何連載呈現出成熟的套路——也同時缺乏成熟的和穩定的構思，這實在應該引起編輯者的深思。
但是需要注意的是，不論少年還是少女漫畫，都存在完全不理會套路的天才作品，它們關注社會，關注人生，並以自己獨特的筆調描繪世界、解釋生活。這類作品多數都有比較整體的故事架構，不會象系列漫畫那樣無限制的拖下去——這一點上更像優秀的長篇小說而不是上面那種肥皂劇。例如田村由美的BASARA，李學仁、王欣太的蒼天航路等。
到這里，就得到一個推論：漫畫腳本可以分為兩類——有套路的和有整體架構的。有整體架構的可以不採用任何一種套路，但可以引用套路中的成分。（推論四）
日本漫畫的套路是應商業文化的發展而出現的，也會隨著商業文化的發展而發生轉變。現在日本漫畫的新套路已經開始成型，也許會漸漸取代舊的套路，也許會變得獨特而失去套路的價值——但不論怎麼說，日本人還在努力。
套路的形成和發展，為早期的日本漫畫提供了動力，但卻在思維上造成了定勢，這必然對日本漫畫的現狀產生負面的影響。雖然現在日本每年都能像美國大片一樣推出幾部有商業影響力的作品，但是由於創作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商業套路的影響，實際上更多的日本漫畫在走下坡路。如何避免這種狀況在中國的發生，而又得到和日本相似的繁榮，對我們來說是非常重要的課題——可能也是我們研究漫畫腳本的最終意義。
日本漫畫其實還有一些令人厭煩的東西，那就是漫畫中表現的單純和偏激的民族思想。不知是漫畫的表現力不行還是日本人不行，日本漫畫中的普遍思想除了正常美好的叛逆以外，更多的是大和民族天真的尚武精神以及單純的崇尚強者，這種東西往往轉變成不正常的暴力傾向，再捎帶上日本人最熱衷的變態情色文化，結果就成為阻礙日本漫畫引進的主要阻力。
本來暴力和色情是一種人之常情，沒覺得國家對好萊塢這方面的問題敏感過，相比之下日本人就太露骨了，而且缺乏正確的態度。就像日本人從小就接受男子漢之類大和精神的教育，日本的漫畫中所崇尚的反抗性是沒有節制的。
對於日本漫畫的接受，很大程度上是因為這是外國的東西，有異國情調；而且日本漫畫表現的是日本人的思想，中國人無法指責他們；對於不了解的日本，漫畫怎麼畫我們就怎麼接受，沒有認為不真實的餘地。中國的漫畫缺乏這方面的優勢，因此就應該避免在這些方面犯錯誤——不是日本人就不要奢望像日本人一樣畫漫畫。但是我們有自己的優勢，中國人特有的謙和寧靜、聰明上進在日本漫畫中根本就看不到。而且日本人對國外題材的普遍歪曲也不是中國人所認同的——雖然我們也時刻准備著歪曲國外的題材，但是不同的審美觀會帶來不同的歷史感，這方面中國人無可置疑的比日本人普遍優越和深刻。即便是從現有的並不成熟的本土漫畫來看，我們在文化上的潛力也遠遠超過日本很多成名漫畫家——所以我現在所要祈禱的，並不是讓中國傳統文化在漫畫中如何如何的蓬勃發展（那是水到渠成的事，而且只是新中國文化的有機組成部分，不宜片面過分的推崇），而是我們的編輯和發行人千萬不要為了市場過分的引進日本人的「先進經驗」，結果將我們自己的文化扼殺。

⑸ 電視畫麵包括什麼

電視畫面，是從電影畫面借用來的。畫面這個詞，本是繪畫藝術用語，一幅畫稱一個畫面。因為電影最初是無聲片 ，它和繪畫有許多相近之處。比如都是平面藝術，都是通過二維平面(長、寬)再現三維空間幻覺的視覺藝術。人們習慣於把一個電影鏡頭叫做一個電影畫面。電影是動的藝術，不僅是空間藝術，也是時間藝術。不僅能表現運動、空間，而且能表現時間，因此，電影畫面具有時空運特性。最初的電影從繪畫中借鑒很多技法，所以早期電影有「活動繪畫」之稱。
目前，在我國的影視界電視畫面還是一個眾說紛紜的問題，有人認為電視畫面就是電視圖像，從技術上講是對的。從造型上來講，圖像只是畫面的視覺媒介，是電視畫面的構成元素，畫面和圖像的含義又不完全一樣。電視畫面是指在特定的時間內，用固定的或運動的方式，看來是用一台攝錄機或其它手段不間斷地攝錄或製作出來的，在電視節目中起著一定作用，並具有承上啟下關系的一個片段。從編輯角度來講是指兩個編輯點(出點和入點)之間的一段片段。

攝像角度
其它手段指膠片、電腦等。有的書上講：從攝像角度來講，是指從開機到關機這段時間所攝錄的一段形象素材。這樣講也是不錯的，但不夠嚴格。有的 畫面是多次開機關機完成的（如停機再拍、動畫片、木偶片）只要看來是一次連續拍攝的就是一個畫面。電視畫面是電視語言的基本因素，也是攝像造型的基本單位。一個畫面的時間可以長到幾分鍾，也可以短到幾秒鍾，甚至可以短到不到一秒鍾只有幾個畫幅。比如閃電、炮擊，三、五幀即可構成一個畫面。錄制一集電視劇一般是由許多內容、長短、景別各不相同的畫面組成的，一部（集）電視劇，只有一個畫面的現象是不存在的，就是多機拍攝、現場切換方式也不可能只有一個畫面。多機拍攝時，兩個切換點之間的片斷，就是一個畫面，用一台攝像機現場直播可能會出現用一個鏡頭畫面把整個節目傳送或錄制下來，只起傳送或記錄工具的作用，並無美學可言，不在討論之例。

鏡頭畫面數量
就電視劇和電影而言，一集（部）究竟有多少個鏡頭組成，沒有具體規定。一般來講，大約由300-500個鏡頭畫面組成。但也有例外，如影片《一個國家的誕生》由1500個鏡頭組成。國產影片《他在特區》只用了182個鏡頭。 一個長鏡頭，（不間斷攝錄的）根據需要，可以斷開，在其中插入另一鏡頭，這時攝錄的一個鏡頭在剪輯（編輯）中便成了兩個鏡頭（畫面）。

鏡頭畫面
每個鏡頭畫面在整個電視節目之中，應該起一定的作用。在一個節目中，無任何作用多餘的畫面應該舍棄不用。一個電視畫面，它本身並不是完整的藝術作品，這是和圖片攝影不同之處，一幅攝影作品（照相）能單獨表達一個主題，成為一個完整的作品，電視畫面，在構成電視節目時，要具有在上啟下的作用。明確這點，對攝像來講十分重要，因為攝像人員是電視畫面的體現者，在節目製作的實踐中，經常出現拍了許多畫面，因不具備承上啟下作用而編不進去，成了無用的廢品。

⑹ 拍電影多個鏡頭組成那叫什麼

這個拍攝手法叫蒙太奇
蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面合成：由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品。畫面剪輯：製作這種藝術組合的方式或過程是將電影一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。

⑺ 急，請問影視畫面的分類具體有哪些

這是我找到的，希望對你有幫助。

電視攝像畫面景別的分類及各自的作用？

景別是影視作品的重要手段，我國影視畫面的景別大致劃分以下五種：
⑴遠景畫面
遠景具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境 、規模和氣氛。比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等。遠景畫面重在渲染氣氛，抒發情感。在繪畫藝術中講究「遠取其勢，近取其神」，這一點和繪畫是相通的。遠景畫面的處理，一般重在「取勢」，不細琢細節。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，有時人物處於點狀，故不能用於直接刻畫人物。但卻可以表現人物的情緒，因為影視畫面是通過畫面組接表情達意的，通過承上啟下的組接可以含蓄地表達人物的內心情緒。如影片《一個人的遭遇》當主人公索克洛夫從集中營中逃出後，拚命奔跑，最後躺在麥田地里，這時出現一個近拉遠的鏡頭畫面，含蓄地表現了主人公獲得自由的內心喜悅。
遠景除了表現規模、氣氛、氣勢之外，還可以表現一定的意境。遠景畫面，包容的景物多，時間要長些。一般不少於10秒。
由於電視畫面畫幅較小，有人主張不用或少用遠景。少用是對的，但不能不用。
⑵全景畫面
全景用來表現場景的全貌或人物的全身動作，在電視劇中用於表現人物之間、人與環境之間的關系。全景畫面，主要表現人物全身，活動范圍較大，體型、衣著打扮、身份交代的比較清楚，環境、道具看的明白，通常在拍內景時，作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視專題、電視新聞中全景鏡頭不可缺少，大多數節目的開端、結尾部分都用全景或遠景。遠景、全景又稱交代鏡頭。
⑶中景畫面
畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面成為中景畫面。
但一般不正好卡在膝蓋部位，因為卡在關節部位是攝像構圖中所忌諱的。比如脖子、腰關節、腿關節、腳關節等。中景和全景相比，包容景物的范圍有所縮小，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作。中景畫面為敘事性的景別。因此中景在影視作品中占的比重較大。處理中景畫面要注意避免直線條式的死板構圖、拍攝角度、演員調度，姿勢要講究，避免構圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿關節部位，但沒有死框框，可根據內容、構圖靈活掌握。
⑷近景畫面
拍到人物胸部以上，或物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現，所以近景能清楚地看清人物細微動作。也是人物之間進行感情交流的景別。近景著重表現人物的面部表情，傳達人物的內心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。電視節目中節目主持人與觀眾進行情緒交流也多用近景。這種景別適應於電視屏幕小的特點，在電視攝像中用得較多，因此有人說電視是近景和特寫的藝術。近景產生的接近感，往往給觀眾以較深刻的印象。
由於近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表現，在造型上要求細致，無論是化裝、服裝、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破綻。
近景中的環境退於次要地位，畫面構圖應盡量簡煉，避免雜亂的背景奪視線，因此常用長焦鏡頭拍攝，利用景深小的特點虛化背景。人物近景畫面用人物局部背影或道具做前景可增加畫面的深度、層次和線條結構。近景人物一般只有一人做畫面主體，其他人物往往做為陪體或前景處理。「結婚照」式的雙主體畫面，在電視劇、電影中是很少見的。
⑸特寫
畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部稱為特寫鏡頭。特寫鏡頭被攝對象充滿畫面，比近景更加接近觀眾。背景處於次要地位，甚至消失，特寫鏡頭能細微地表現人物畫部表情。它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。主要用來描繪人物的內心活動。演員通過面部把內心活動傳給觀眾，特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強烈的印象。在故事片、電視劇中，道具的特寫往往蘊含著重要的戲劇因素。在一個蒙太奇段落和句子中，有強調加重的含義。比如拍老師講課的中景，講桌上的一杯水，如拍個特寫，就意味著可能不是普通的水。
正因為特寫鏡頭具有強烈的視覺感受，因此特寫鏡頭不能濫用。要用的恰到好處，用得精，才能起到畫龍點睛的作用。濫用會使人厭煩，反而會削弱它的表現力。尤其是臉部大特寫（只含五官）應該慎用。電視新聞攝像沒有刻畫人物的任務，一般不用人物的大特寫。在電視新聞中有的攝像經常從臉部特寫拉出，或者是從一枚獎章、一朵鮮花、一盞燈具拉出，用得精可起強調作用，用的太多也會導致觀眾的視覺錯亂。如果形成一個「套子」就更不高明了。

⑻ 什麼是電影鏡頭畫面

電影是通過一張一張的圖片這樣快速的瀏覽之後形成動感的影片的.
電影鏡頭畫面就是其中一張照片

⑼ 電影畫面與攝影的區別是什麼

攝影機所攝入的電影畫面是一種客觀視像，它的價值在於它的自然客觀性是無法推翻的。因此電影畫面首先是現實主義。然而它與攝影的區別卻是它的運動性，運動是電影畫面最獨特和最重要的特徵。由此可知，電影畫面可以在某種情況下激起觀眾的現實感，使觀眾確信銀幕上的一切都是客觀存在的，從而可以使觀眾直接參與劇情並與劇中人合為一體。

單幅的電影畫面在重現現實時具有一種明確的、有限的含義。電影從不表現抽象的「房子」和「樹木」，而只是表現某座具體的房子，某些具體的樹木。那麼電影如何表現抽象的思想呢？這就需要多幅畫面形成的彼此間相互沖突而激發起人們的聯想、想像、對比而形成的思想蒙太奇。電影畫面始終是現在時，對時間的判斷只有觀眾介入後才能確定，以某個時間的片斷為坐標，再判斷其他的時間片斷在這部影片中的時間位置，從而使得觀眾能輕易地理解過去、未來或是幻想、回憶等，這也就使得電影可以把現實生活中的任何時間片斷剪輯在一部影片中，構成一部濃縮的歷史。

⑽ 電影分鏡頭具體是按什麼分到底是按鏡頭還是場景

表格形式。

分鏡頭劇本大多採用表格形式，格式不一，有詳有略。一般設有鏡號、景別、攝法、長度、內容、音響、音樂等欄目。表格中的「攝法」是指鏡頭的角度和運動；

「內容」是指畫面中人物的動作和對話，有時也把動作和對話分開，列為兩項。在每個段落之前，還注有場景，即劇情發生的地點和時間；段落之間，標有鏡頭組接的技巧。有些比較詳細的分鏡頭劇本，還附有畫面設計草圖和藝術處理說明等。

作用：

分鏡頭腳本的作用主要表現在三方面：

一是前期拍攝的腳本；

二是後期製作的依據；

三是長度和經費預算的參考。

(10)電影鏡頭和畫麵包括什麼擴展閱讀：

主要內容：

分鏡頭腳本是最實用的電視腳本，它是在文學腳本的基礎上運用蒙太奇思維和蒙太奇技巧進行腳本的再創作，即根據拍攝提綱或文學腳本，參照拍攝現場實際情況，分隔場次或段落，並運用形象的對比，呼應，積累，暗示，並列，沖突等手段，來建構屏幕上的總體形象。

依據文字腳本加工成分鏡頭腳本，不是對文字腳本的圖解和翻譯，而是在文字腳本基礎上進行影視語言的再創造。