情意結什麼電影

A. 跪求一部張國榮主演的電影名

【英 文 名】Who is The Man Who is The Woman
【中 文 名】金枝玉葉2
【首映日期】1996年
【類 別】喜劇 / 愛情 /劇情
【導 演】陳可辛
【主 演】張國榮
袁詠儀
梅艷芳
陳小春
李綺紅
【影片長度】107分鍾 (107 Mins)
【對白語言】粵語 (Cantonese)
【國 家】中國香港 (China/Hongkong)
【文件格式】DVD to RMVB
【文件大小】474M+6M (原片+90s試看短片)
【視頻尺寸】576 X 324
女扮男裝的小歌迷林子穎(袁詠儀)混進樂壇，幾經波折，終與金牌監顧家明(張國榮)結為一對性別模糊的愛侶。穎受家明的愛情與事業滋潤，竟奪得最受歡迎男歌星獎，鋒頭一時無兩，兼且騎虎難下，性別真相，公布無期。傳說中的百變巨星方艷梅(梅艷芳)重出江湖，但吃驚的是她和顧家明、林子穎同時發生感情……
梅艷芳飾演淡出樂壇的歌手方艷梅，周遊列國之後，再次踏足香港這片土地，結識了女扮男裝的新進歌手林子穎，兩人感情要好，似是而非的愛上對方。後來她也知道林子穎的身份，但仍深感慶幸跟她相識，因為她讓她知道，這世界上仍有純真的小白兔。最後她又再拾起行囊，繼續其穿州過省的生活。
評析 《金枝玉葉 2》－－豪華堆砌的性別迷惑 九四年陳可辛導演的愛情喜劇《金枝玉葉》頗受歡迎，收入二千九百萬元，現在第二集除了原班明星張國榮、袁詠儀和陳小春，還增添梅艷芳和李綺虹，上集的劉嘉玲亦有出場，卡士更強。雖然票房難以猜測，但這續集在午夜場收得，是暑假後段的重頭港片。
《金枝玉葉 2》拍得十分豪華時髦，簡直金碧輝煌，不過很堆砌姿整。假如但求看明星、看靚屋豪宅、漂亮畫面和時尚玩意，當可目不暇給，趣趣致致。劇情則不再是上集那種灰姑娘狂想曲，而變成得寵小姐「縱壞」地「玩o野」。
袁詠儀在上集是九龍城舊屋少女，是崇拜歌星的「FAN屎」，為求接近偶像不惜女扮男裝參加新秀比賽。到了續集，她本身已經當上歌壇新偶像，還搬入豪宅，與作曲家張國榮共賦同居。 本片比較有趣的地方是袁詠儀自得忘形，不但把「成間百貨公司」搬入新房，連死黨陳小春也搬來，弄到張國榮煩不勝煩。她大紅大紫，反客為主地要養起張國榮，頒獎禮一場非凡令張國榮尷尬好笑。 袁詠儀一朝成功，還移情別戀，跟天王歌後梅艷芳燃起同性愛火，痴纏搞基。不過張國榮愛心不變，十分偉大。
《金枝玉葉 2》比上集進一步大玩同性異性攣攣直直的關系，劇情卻更「 戲來做」，難以置信。其實袁詠儀假扮男人扮得不似，明明是女人，上集說她在短期內騙到人尚算勉強成立，但到了續集，無數歌迷仍然當正她是男人，連梅艷芳也以為她是男人，瘋狂爆料睇真D的傳媒也看不出她是女人，真是「呃鬼食豆腐」。 太多港片不理會起碼的可信性了。此片看來想拍同性戀，出現很多基男基女，同時又想迎合異性戀主流觀眾，希望一舉兩得。這在市場上或許有效，卻難免過於媚俗，攣攣直直得吞吞吐吐，扭扭擰擰得太不爽快。
那三位主角到底是不是基？實在混淆不清。只能說此片布滿「身份之謎」和「性別情意結」，總想甚麽都有，卻不大知道真正要甚麽，或許代表了時下某種香港式迷惑吧？ 較爽趣是陳小春和李綺虹這一對。梅艷芳則氣派不錯。最有風韻卻是客串露面的劉嘉玲。

B. 這部電影這個情節是啥意思

誤差 別那麼叫著呢

C. 電影《情人結》的經典語句

只有你的名字才是我的仇敵，你即使不姓你的這個姓，你仍然是這樣的一個你，它既不是手，也不是腳，又不是手臂又不是臉，又不是身體的任何其他的部分，換一個名字吧！姓名本來沒有意義，我們叫做玫瑰的這種花，即使換了名字它的香味還是同樣的芬芳，你要是換了別的名字，你那可愛的 完美也決不會又絲毫的改變，拋棄我們自己的名字吧！我願意把我整個的心靈賠償你這一個身外的空名！ 敬愛的神明，我痛恨我自己的名字，因為它是你的仇敵，要把它寫在紙上，我一定把這幾個字撕成粉碎，沒有受過傷的才會譏笑被人身上的創痕，那邊窗子里亮起來的是什麼光芒，那就是東方，茱麗葉就是太陽！還有一句趙薇和陸毅說的「不說就是沒有改變，永遠不說就是永遠沒有改變。」

D. 關於電影

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義

E. 電影《情書》的大致情節是什麼

我認為電影《情書》講述了一封原本出於哀思而寄往天國的情書，卻大出意料收到同名同姓的回信，並且逐漸挖掘出一段深埋多年卻始終沉靜的純真單戀的愛情故事。日本神戶某個飄雪的冬日，渡邊博子在前未婚夫藤井樹的三周年祭日上又一次悲痛到不能自已。

博子因無法忘懷對樹的思念，於是按著地址寄了一封信，這封信竟然寄到一個與亡夫同姓同名的女子手上，而這女子還是同班同學，兩人開始書信來往，另一方面懷疑信中的女子是他的初戀情人，於是便按地址去查個究竟，結果發現這個女子與自己長的一模一樣，才知道這是樹愛自己的真正原因。

F. 關於電影

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

不知道是不是你需要的。

G. 電影 孤堡驚情 結局到底是什麼意思

其實每次兒子晚上鬧父親說我去都沒有去啊 因為不是親生的又有病撒 所以還是沒有那麼關心這孩子滴 最後對著的大概是鬼魂啊，妻子的孩子們的微笑列 因為之前他給他老婆項鏈的時候他說了等他老婆找到孩子就把東西還給他 當時他老婆還說了：你不是不信這個嗎 他說：但是你信 這句話就說明了後期她老婆覺得有鬼而他不相信，也不相信這些神婆的根基 他撿到這個東西，其實就知道了他老婆現在和孩子們在一起 相對於女人，這個男人是學醫生的，科學讓他難以接受這樣有鬼的事撒 最後他相信了而已

H. 周深的全部歌曲

1、《深的深》是周深於2017年11月6日發行的第一張音樂專輯，共收錄10首歌曲，由尹約、高曉松、錢雷與周深共同擔任製作人。

2、《大魚》是由尹約填詞，錢雷譜曲，周深演唱的歌曲，是動畫電影《大魚海棠》的印象曲，於2016年5月20日首發。2016年9月，該曲獲得亞洲新歌榜年度盛典年度十大金曲獎。

3、《玫瑰與小鹿》是由尹約作詞，高曉松作曲，周深演唱的歌曲，該曲於2015年8月8日以單曲的形式發行，後收錄在周深2017年發行的首張專輯《深的深》中。

4、《請篤信一個夢》是由沃特艾文兒作詞，陳禹作曲，周深演唱的歌曲，該歌曲是電影《姜子牙》片尾曲，於2020年1月17日發行。

5、《願》是田丁填詞，崔博作曲，周深演唱的歌曲，也是《錦衣之下》電視劇主題曲。

(8)情意結什麼電影擴展閱讀：

周深演藝經歷：

2017年11月發行個人首張專輯《深的深》 ；2018年9月發行首支個人作曲原創作品《可它愛著這個世界》；

先後獻唱奧斯卡最佳影片《水形物語》同名推廣曲、電視劇《如懿傳》片尾曲《梅香如故》、電影《誅仙I》片尾曲《情意結》、電影《姜子牙》片尾曲《請篤信一個夢》、電視劇《鶴唳華亭》主題曲《願得一心人》。

I. 洛麗塔情意結是什麼

洛麗塔情意結指的是中年男子對少女的喜愛

起源於一部書、電影《洛麗塔》

1955年,美籍俄裔作家弗拉基米爾那博科夫出版了小說《洛麗塔》.故事描述一位中年教授漢伯特不可救葯的愛上了房東12歲的女兒洛麗塔,近乎病態的執迷把他引向毀滅的結局.由於小說的題材——亂倫/戀童——為道德社會之禁忌,因而該書歲廣泛流傳但卻遭到持久而激烈的非議.小說在法國遭到短期禁毀,在美國遲至1958年才出版,在澳大利亞則直到1964年還被列為非法書籍

電影我看過－－又名《一樹梨花壓海棠》

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