美國經典社會電影有哪些問題

⑴ 20世紀60年代美國哪些恐怖電影反映了當時美國社會的問題 具體談一談 最好能介紹介紹書籍 要寫這方面的論文

我就知道有個《精神病患者》是希區柯克的 他的作品比較反應社會

請大家深呼吸:現代恐怖電影誕生於此！

眾所周知，60年代是一個動盪不安的時代。人們的頭腦里充斥著性解放、大麻、反權威、無政府主義等不安定因素。而這一時代的恐怖電影就好像一面鏡子，映射出整個社會的景象。拋開50年代的變異巨獸和外星小綠人，恐怖電影在60年代完成了一次漂亮的回歸——內心恐懼再度抬頭，曾經垂垂老矣的題材煥發出新的活力。
這一場變革得感謝懸念大師希區柯克，他用一場浴室驚魂為其後十年的恐怖電影指明了發展方向。1960年的《精神病患者》喚醒了沉睡已久的內心恐懼:手執利刃的連環殺手、怪異的異性裝扮、木乃伊般的干屍、瘋狂的精神分裂以及當紅女星珍妮特·利的美色與尖叫。希區柯克利用這些元素，將恐怖電影從50年代的蒼茫宇宙中拉回現實，並加了新的恐怖元素——精神分裂和蟄伏於家中的恐怖。
於是在60年代早期的恐怖片里到處都散播著精神錯亂的種子。這其中，既有類似《精神病患者》的影片(如《殺人狂》(Homicidal 1961)、《發狂》(Paranoiac，1963)、《殺人狂魔》(Maniac，1963)等)，也有幾位大師級導演的經典之作，其中包括:羅伯特·阿爾德里奇的《嬰兒簡出了什麼事? 》(1962)、羅曼·波蘭斯基的《冷血驚魂》(1965)以及米切爾·鮑威爾的絕唱《偷窺狂》(1960)，片中露骨的性和暴力惹惱了幾乎所有的影評人，整個電影界一片嘩然，最終導致這位大導演不為整個電影業所容，只得提前終止了電影生涯。甚至連以古典時代為背景的古裝恐怖片也染上了類似的精神疾病。在B級片大師羅傑·考曼的《厄榭府的倒塌》里(改編自愛倫·坡同名小說)，文森特·普雷斯用他那藍絲絨般的嗓音將精神失常演繹得入木三分。
隨著時代的推進，銀幕上的瘋狂滲透入了60年代的生活。披頭士、垮掉的一代這林林總總的瘋狂之舉無一不在表達著對強權和傳統的反抗。這段時間里的恐怖電影並沒有什麼大的動作，似乎在為下一次的噴涌而出積聚能量。1968年，壓抑許久的瘋狂終於在《驅魔降邪》(The Witchfinder General)一片中找到了宣洩口。年僅26歲的英國導演邁克爾·李維斯將漢默風格的古典哥特劇和現代元素相結合，用種種令人毛骨悚然的酷刑和折磨折射了年輕人對權威的不信任。導演本人也是吹響反抗號角的青年先鋒，這個天不怕地不怕的年輕人在拍攝時連老牌演員文森特·普雷斯也不放在眼裡。對後者的表演指手畫腳，惹得文森特惱怒地說:「我已經拍了87部電影了，你這個毛頭小子做過些什麼？」李維斯可一點不買老演員的帳，回敬道:「我只拍過三部，但部部都稱得上是上乘之作！」這句話也一語成讖，《驅魔降邪》上映僅6個月後，李維斯就在自己的居所里自殺身亡，年僅26歲。他的死可以說是恐怖電影界的一大無一彌補的損失。
60年代的另一個特徵是變化無常。在這個年代裡，恐怖電影的發展也相當多樣，從充滿東方神秘色彩，節奏緩慢的日本鬼片《怪談》、《鬼婆》(都是1966)，到融合了性和殘忍的義大利哥特式恐怖片《黑色星期天》(1960，導演馬里奧·貝瓦)。恐怖電影在全世界范圍內創造了前所未有的繁榮景象。
在類型多樣化的同時，恐怖電影也在畫面營造方面越走越遠，以至於電影審查官手中的剪刀都跟不上血液飛濺的速度。這一切的創始人是被稱為「血之教父」的美國導演高登·劉易斯，是他一手開創了恐怖電影的新類型:血淋淋的恐怖，把恐怖這個字眼塗成了腥紅色。在其代表作《血宴》(1963)中，他將一個前《花花公子》封面女郎開膛破肚。片中血淋淋的內臟遭到了影評人的「千夫指」，甚至有人尖刻的評價道:「劉易斯的影片就是一個深夜屠宰場。」然而，觀眾們卻絲毫不理會專家們的指責。和過往那些「貧血」的片子相比，劉易斯的影片確實提供了一種新鮮的刺激方式，令60年代的觀眾們大呼過癮。
不過，將血淋淋的恐怖推上巔峰的卻又另有其人。如果說《精神病患者》用一個人的癲狂揭開了60年代恐怖電影的序幕，那麼《活死人之夜》(198)則是用全民皆狂為60年代畫上了句號。片中喪屍們從喉嚨深處發出的低吼透露出一種近乎絕望的恐怖氣息。導演喬治·羅梅羅用11萬4千美元的低成本換回了高達3千萬美元的全球票房，堪稱影史上第一個真正意義上的現代恐怖片。本片也開創了喪屍片這一全新的恐怖題材，並引來了數不清的後續作品，其中包括其本人執導的《活死人黎明》、《活死人之日》和《活死人之地》，以及近年來大紅大紫的《生化危機》系列等。曾有影評家把本片喻為「一場沒有終點，毫無節制的喪屍嘉年華」。本片採用黑白膠片拍攝，畫面顆粒感明顯，頗有新聞片的真實感，彌漫著悲觀主義情緒。片中，喪屍們吞食著內臟(據說，由當地的屠宰場捐贈)，隨後被「活活」燒死;變身喪屍的女孩用鏟子刺向母親(明顯是在向《精神病患者》致意);黑人主角最後因被誤會成喪屍而被種族主義者爆頭。這些情節雖披著喪屍片的外衣，事實上卻敘說著整個60年代的故事，包括血淋淋的越戰和其中葬身火海的士兵、年輕人對父輩的反抗、以及爭取種族平等的民權運動。導演將整個60年代熔入96分鍾的恐怖故事裡，為這動盪的十年呈上了一份完美的總結報告。

羅梅羅的《活死人之夜》是第一個真正意義上的現代恐怖片、是「一場沒有終點，毫無節制的喪屍嘉年華」。

精神病患者Psycho 美國 1960
馬里恩盜取公款逃亡，投宿於一間汽車旅館，卻在浴室中慘遭殺害，她的妹妹及男友加入警方進行深入調查。恐怖驚悚片的代表之作，希區柯克首次探索精神分裂殺人狂的世界；尤其是48秒的浴室謀殺段落，盡管是黑白影像，但仍憑借78個快速切換的鏡頭，以及燈光、音響的綜合運用，拍攝出令人心驚肉跳的震撼性畫面；主人公諾曼·貝茨因此成為精神分裂症的代名詞。環球法國二區發行了雙碟版，正片花絮收錄了94分鍾的製作紀錄片，花絮碟收錄了15分鍾「向希區柯克致敬」的短片，以及33分鍾「電影大師」短片。

⑵ 世界電影史上有很多電影的價值觀曾經引起巨大的社會爭議，其中都有哪些

我覺得最有爭議的就是美國的美劇。大多數都是這樣。

⑶ 世界電影史上有哪些電影的價值觀曾經引起巨大的社會爭議

《小時代》上映後曾寫過一篇文章，談的就是這種電影看來非得聲明一下，本文根本沒有把《小時代》看做影史上必須提的爭議電影，更沒有把它和其他電影相提並論。恰恰相反，我認為它呈現出的爭議性也不值一提，看最後一段吧。這文章只是借當時的話題來說電影中的現象。

《小時代》的上映以及其高票房成績引發了諸多爭論，既有關於電影本身品質的，也有關於電影背後呈現出的所謂「三觀」問題的。很多人對影片表現出的「拜金」、「物慾」、「消費男色」等價值觀感到不滿。《小時代》的製片人安曉芬則在微博上表示「一部電影亡不了國」，她還說「如果在80年代，我承認這樣的影片可能會對價值觀產生一些不良的引導，但是現在絕對不會。」

最終，影片男主演還是因此坐了5年大牢，而女主演後來也聲明說，在拍戲的時候「有一把槍指著我的腦袋」。

⑷ 電影<紐約黑幫>說明了什麼社會問題

當我查了有關資料後，才發現，原來銀幕上那些故事基本上是歷史事實，可能除了三個主角的名字外，其他一切都是都是曾經在紐約發生過的，甚至三位主角的原型，可能也是真有其人。至少，片中阿姆斯特丹的父親，那位在片頭「犧牲」了的「死兔黨」領袖，在紐約歷史上確實存在過，那場在他的黨徒和「屠夫比爾」幫眾之間的血腥械鬥，也是紐約歷史上一次著名的流血沖突。

關於1846年那場流血事件暫且先按下不表，單談1863年夏天那場導致了曼哈頓地區死亡119人重傷306多人的全城暴動事件。如果這些數目對各位來說只能算是小CASE的話，那麼一個比較數據就能讓大家明白這一事件在紐約歷史上的地位。事實上，發生在1863年7月13至7月16日這四天的暴動所致的市民傷亡「記錄」，是直到最近的9.11事件才被「打破」的。

事情的起因，正如大家在片中看到而又不大明白的一樣，是由「徵兵」引起的，當然，這只是導火索，背後還有更為復雜的因素。歷史上這一事件被稱為「1863 徵兵暴動」(Draft Riots of 1863)。簡而言之，就是徵兵制度的嚴重不公平：新徵兵命令規定，如果能出得起300美元，就能免於服役。要知道，300美元在當時恐怕相當於不止現在的3萬美元；因此這一政策等於給予了富裕和特權階層以兵役豁免權，而根本拿不出300美元的窮人們只好面臨到南北戰爭前線作炮灰的命運。其中黑人和愛爾蘭移民更慘，許多黑人被作為富人的頂替而參軍，大多數愛爾蘭青壯年男人剛到達紐約港，在發放居留證的同時，就被強制簽署了「自願服兵役」書，並立馬拋妻別子地被送去了前線！那年的7月13日星期一，長期積累的矛盾終於總爆發，被徵到兵的人們開始了暴動，沖擊一切公共機構，紐約街頭頓時四處火起……與此同時，城內的極端種族主義也開始抬頭，黑人成為首要人身攻擊目標，不少黑人被亂棍打死或弔死並被「點天燈」……最後只有調用陸軍步兵和海軍炮艦才以極端的手段將暴動鎮壓下去。

這，就是《紐約黑幫》後半段的故事背景，並且所有場景都在該片中被馬丁·斯科西斯以真實到殘酷的鏡頭所再現。為什麼老馬要表現這樣一個題材？記得當初在看預告片的時候，有一句畫龍點睛的台詞讓我印象特別深刻：「美國，興起於廟街之上！(America was born on street!)」「廟街」是港片中的一個稱呼，大意是市井堂會堂口等。在沒看電影，甚至在看完電影還沒查資料之前，我對這句話是頗有點摸不著頭腦的。作為影片歷史背景的1846至1863期間，美國早已獨立，何來再次「出生」的可能？後來我才明白，原來老馬這里所用的「美國」一詞並不是指主權意義上的國家，而是指一個統一了的、具有現代民主特徵的現代美國，確切的說，是一個融許多民族、多思想和平共處的具備相對完善民主制度的民族國家(nation- state)。在他看來，獨立戰爭之前的美國，盡管有成形的政治制度，因為並沒有得到貫徹實行，尤其是嚴重的不平等和缺乏社會寬容，還算不上是一個融合 (united)了的國家。對老馬來說，1863年乃至整個南北戰爭結束之後開始的以社會融合為特徵的真正民主化時期，才是一個真正意義上的美國誕生時期。從這個意義上說，老馬一點都不反美，恰恰相反，他對以「寬容」為基本要素的現代民主制度推崇倍至，在《紐約黑幫》中他要做的，就是將人們基於各種理由的相互仇恨乃至流血沖突以戲劇化的手法推至極致，從而發出天問一般的「這樣做究竟是否值得」以及引導人們思考「有沒有別的更好的解決矛盾沖突的辦法」。

如果我們清楚老馬以往影片的類型與風格特徵的話，就會明白為什麼老馬要對《紐約黑幫》傾注那麼大的心血。老馬以往的作品，無論是黑社會題材的《好傢伙》《賭城風雲》，(古/今)社會題材的《純真年代》《計程車司機》《憤怒的公牛》《恐怖角》等等，多是以社會不同層次，其中又以社會底層或非正常層次的人物為主人公，描繪、探索不同時代背景對個人生活、思想、行為的影響。有人稱老馬為「電影社會學家」，意指在他的電影中，總是以直觀冷靜的筆調揭示赤裸裸的社會真實。但在老馬以往的電影中，社會壓力下人性的張揚與扭曲是他關注的重點，論到對社會總體價值的批判，其實並不多。因此可以說，《紐約黑幫》是老馬第一次將整個社會歷史時代的全景作為電影的主角來對待，也是他第一次將其電影的主題從人性剖析轉向直接的社會剖析。
顯然，這樣做有很大的風險，也難怪老馬籌備這一電影實際上達30年之久。但是，即使他經過了這么長的構思與積淀，也經過電影拍攝過程當中的種種磨難，就電影本身而言，人們是很難把握老馬的真正意圖的。因為，整部電影實在是拍得比較凌亂。首先，關於阿姆斯特丹向「屠夫比爾」復仇這一故事本身，就有很多可爭議之處，許多地方難以自圓其說。且不說人物心理轉變的隨機性，單是講故事，老馬在一些地方就沒法給觀眾以完美的交代，如觀眾們可能比較迷糊，一向精明的比爾如何輕易地就讓阿姆斯特丹加入了他的幫派，更讓人不明白的是，看起來無甚建樹(實際上也根本沒做什麼)的阿姆斯特丹如何就讓比爾那麼器重？其次，即使這兩人的關系能被老馬解釋清楚，觀眾們要在電影中饒有興致地跟隨導演的意圖也不是件容易的事。可能是老馬太急於想表現那個時代的真實社會現實，整部影片中貫穿著大量的脫離人物的社會狀態描述，這一方面使得阿姆斯特丹和比爾這兩條線很難融合起來，另一方面更為整個故事的流暢性增添了麻煩。
其實老馬講故事的能力是不容懷疑的，他是完全有能力把這個故事講好的。即使在被評論家認為抄襲自己的《賭城風雲》中，老馬至少把幾個主要人物之間錯綜復雜的關系理得清清楚楚，《紐約黑幫》就沒有這種機會了。除了丹尼爾·戴-劉易斯以外，迪卡普里奧和卡梅隆·迪雅茲性格非常模糊，也很單調。不能說他們不在狀態，而是導演對於人物形象之外的因素傾注了過多精力，限制了塑造飽滿人物的空間。丹尼爾·戴-劉易斯同志是個異數，居然把本來是導演手中一個反面臉譜的角色演繹得精彩絕倫，神采飛揚，似乎要突破銀幕向你邁著外八字走過來。你如果看過他在《我的左腳》《最後一個莫希幹人》《純真年代》等片中的表演，肯定很難想像得到眼前這個粗俗、狠毒、狂熱、陰險，同時又幽默、頑固、精明的極端民族主義者就是他。那一舉手，一投足，說話走路的方式，乃至於自我的嘟噥和隨口吐痰，已經完完全全變成另外一個真實的人。盡管我事先就知道「屠夫比爾」是他演的，可至今仍然很難把「丹尼爾·戴-劉易斯」的名字和眼前這個可怕的壞蛋聯系起來。因為和以往的角色反差太大，劉易斯出神入化的表演如羚羊掛角，居然完全無跡可尋！要知道，盡管象傑克·尼科爾森、湯姆·漢克斯、羅素· 克勞等演技大牌，我還是能從他們一系列角色中辨別出各自連貫的風格的。劉易斯這次完全超越自我、甚至超越表演極限的演繹，是今年銀幕上最大的驚艷。

然而，劉易斯已臻化境的忘我表演並不能掩飾該電影本身的混亂，因為他的故事再精彩，還是和導演所要批判的社會現實沾不上邊。老馬的本意是要劉易斯與迪卡普里奧，一個代表思想與意識形態的仇恨，一個代表個人恩怨的仇恨，從他們的沖撞中，反射出和當時社會現實一致的「非民主、寬容」問題。可惜老馬太著急於將社會大背景直觀地拉進來，以至於兩方面都沒有表現很充分。要知道，阿姆斯特丹和比爾之間的沖突，更多的是個人，至多也不過是團體之間的，只不過湊巧發生在那個年代的背景中罷了，現在照樣也會發生。簡而言之，主角之間的矛盾和社會的主要矛盾具有異質性，如果導演能側重其中一方面，然後再間接地指涉另一方面，相信效果會好很多。至少觀眾不會在最後質疑「死兔黨」與城市暴動之間的聯系。

可以說，《紐約黑幫》無論從哪方面來看，都是導演力圖突破自己的野心之作，因此整個電影看下來，感覺有抑制不住的激情蘊涵在每一個畫面和場景之後。這一點也可從老馬「歌劇」情結的不同表現看出來，他以前的作品，百老匯歌劇般的壯麗與氣魄更多是內含在影片的敘事節奏中的，即整部電影看起來還是非常冷靜的；而在《紐約黑幫》中，也許是由於長期積累的激情一旦得到釋放，實在難以控制的原因，影片更多借鑒了歌劇的形式，而失去了基本應有的冷靜敘事能力。如果能將情節整合得更緊湊，並且有所側重而非全盤皆顧的重新平衡描繪重點，本片將成為大師又一革命性經典。

如果孤立地來看，影片中不少場景的確具有極強的沖擊力，歌劇獨有的氣蘊和張力，使得那些場景充滿動感和噴勃力，例如械鬥前雙方的對峙，「中國樓」內的多次集體事件，阿姆斯特丹行刺、失敗、被抓、受罰的過程等，無一不將老馬特有的凌厲鏡頭發揮得淋漓盡致，酣暢無比，給人以視覺和心靈的震撼。因此，總體看來，本片並不是完全失敗，而只是過分激動的導演在情節控制上稍微有些疏漏或偏頗。寫完這篇東東，我才發現原來自己還是那麼喜愛該片。那些錯誤雖然不可原諒，但那是到老仍然能煥發出驚人激情的電影大師所犯的錯；作品可以批評，激情不可磨滅，並將永遠照亮電影的後行者們。

《紐約黑幫》，這是一部充滿了激情與能量的作品，無論你喜不喜歡它，都值得看第二遍。為了這難得的激情，我要向馬丁斯科西斯致以一個影迷所具有的最高敬意！

⑸ 美國湖人拍攝的紀錄片《尋找章瑩穎》首映，故事的背後有怎樣的社會性問題

2017年，26歲的中國留學生章瑩穎懷揣著自己的夢想前往美國學習。在日記中，她用細致而豐富的筆觸描述著自己的憧憬。她希望自己能在學術的道路上越走越遠，也希望能在未來成為一名母親並擁有一個幸福的家庭。然而，在剛到美國幾周後，她便從美國伊利諾伊大學的校園里失蹤了。

⑹ 美國電影的負面影響

美國電影自40年代末至50年代中，也經歷了一系列的打擊和挑戰。首先，1948年 5月美國最高法院根據反托拉斯法對拖延多年的「派拉蒙案」作出了裁決，判定大公司壟斷為非法，要求製片公司放棄發行和經營電影院的業務。這切斷了大公司的主要財源，迫使公司大幅度減少影片生產並進行裁員。其次，美國電視發展迅速，到1953年，電影觀眾人數與1946年相比減少了一半。為爭奪觀眾，早在20年前即已發明出來的寬銀幕電影此時開始成為與電視競爭的手段。
自1947年起，「非美活動調查委員會」開始調查好萊塢左翼人士。1948年，華盛頓特區聯邦法院判處好萊塢十君子，1951年又繼續加深和擴大對電影界人士的迫害。許多人被指控為共產黨，800 餘人被列入黑名單。這些人或亡命歐洲（如J.達辛、J.洛塞），或戰略性退卻（如休斯登，J.、R.羅森、齊納曼，F.），或招供出朋友（如E.德米特里克、卡贊）。這場迫害極大地損傷了美國電影的創作元氣。然而，受迫害的電影界人士還是克服重重困難攝制出描寫鋅礦工人罷工的影片《社會中堅》（1954，H.比伯曼導演）。
美國電影的黃金時代結束之後，各大公司從60年代中期開始逐個解體或轉產，海斯法典也被正式廢除。為挽頹勢，出現了微型影院、藝術影院、汽車影院。獨立製片及實驗電影有了發展。
一些經典題材和類型電影發生了變化，N.雷伊、V.米納里和D.西爾克使美國情節電影前進了一步，出現了西爾克的《寫在風中》（1957）、《被玷污的天使》（1958）和《生活的摹仿》（1959），米納里的《邪惡的和美麗的》（1952）、《蛛網》（1955）和《家在山那邊》（1960）等有代表性的影片。自《槍手》和《正午》開始，傳統的西部片也發生了變化，在這種稱之為「成人西部片」中單槍匹馬的主人公有些變成群體的主人公，並出現了福特的《搜索者》（1956）、G.希爾，R.的《虎豹小霸王》（1969）和S.佩金珀的《野性的一群》（1969）等與過去不同的西部片。歌舞片中的佳作當推顧柯的《窈窕淑女》（1964）、R.懷斯的《西區故事》（1961）和《音樂之聲》（1965）以及惠勒的《滑稽女郎》（1968）。
這一時期是美國青年思想最動盪的年代，相應出現的表現青年疑慮、反抗的所謂「反英雄」影片有：雷伊的《無因的反抗》（1955），卡善的《伊甸園東方》（1955），J.洛甘的《野餐》（1956）以及後來的M.尼科爾斯的《畢業生》（1967），A.潘的《邦尼和克萊德》（1967），D.霍珀的《逍遙騎手》（1969），施萊辛格，J.的《午夜牛郎》（1969），T.馬里克的《荒原》（1973）等。