電影文學的結構放式有哪些

⑴ 電影的劇本結構形式有哪些每一種舉一個例子簡要說明

戲劇式

戲劇式劇本主要按照劇情的沖突來結構，一般按順時序發展劇情，有序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力於表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。

心理式

心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。

散文式

散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來。

解構式

解構式結構是後現代主義文化在電影藝術領域的一種表徵。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。

⑵ 電影劇本的寫作格式及方法

創作技巧

一、多觀察和思考生活；

二、多做構思，勤寫勤練；

三、多增加藝術修養（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；

四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最後這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

劇本結構

弗蘭泰格金字塔

19世紀德國新古典主義理論家弗蘭泰格在《戲劇的技巧》中提出了戲劇的結構「弗蘭泰格金字塔」。這個金字塔分5個部分：

1.介紹：介紹背景資料。

2.上升：將事件引向高潮的各種情節。矛盾與阻礙逐漸顯現。

3.高潮：戲劇張力最強處。 從此情節將逐漸轉弱。

4.下降：高潮過後矛盾形式開始明朗，引向大災難或者大成功。

5.結局：謎底揭曉，劇情完成。

三段式結構

希德.菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中表示三段式的結構：

1.第一幕：建置 （情節點1）

2.第二幕：對抗 （情節點2）

3.第三幕：結局

黑格爾「沖突律」

和諧

打破和諧。

重行建立和諧。

黑格爾：戲劇動作的本質是引起沖突，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎（即沖突的產生、展開和解決）。「沖突」是對本來和諧的情況的一種破壞，這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉的。

(2)電影文學的結構放式有哪些擴展閱讀

戲劇

1、 定義：戲劇指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式

達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

2、 特點：

（1）劇本必須適合舞台演出。演出要受到時間和空間的限制，把發生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞台和兩三個小時內的演出中表現出來。 關於「三一律」的知識見162頁第四段

（2）必須有集中尖銳的矛盾沖突。 戲劇是反映現實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發展過程，這個過程就構成了劇本的情節結構。

劇本的情節結構可分為：開端——發展——高潮——結局

開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突 發展：描寫情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。

高潮：矛盾沖突發展到頂點並表現出急劇轉化的局面 結局：結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。

尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯想和展望。

（3）人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特徵

3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：

（1）舞台說明：包括人物表、舞台美術、環境、音響、人物上下場、人物對話的姿態、動作、表情、心理活動等。

（2）人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節、提示人物性格、表現主題思想。

（3）結構形式：分幕分場。幕是大單位，場是小單位

4、戲劇分類：

（1）藝術形式和表現手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。

（2）劇情的繁簡和結構不同：多幕劇、獨幕劇

（3）題材反映的時代不同：歷史劇、現代劇

（4）矛盾沖突的性質和表現手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。

（5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（浙江）等

（6）演出不同：舞台劇、廣播劇、電影、電視劇等

⑶ 電影的敘事手法主要有哪些

非線性單線敘事（單線、無序）

「非線性單線敘事」指的是含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事，這類故事雖然撲朔迷離，但基本上是圍繞著一條主線進行敘述的。

比如克里斯托弗·諾蘭的成名作《記憶碎片》，雖然在敘事順序上錯綜復雜，呈現出一種「打亂」的狀態，但基本上圍繞著一條主線，即「患有短期失憶症的主人公，通過紋身、紙條收集線索，為妻子報仇。」

「非線性復線敘事」在影視作品中比較常見，簡單來說就是雙線或多線並行的敘事手法。然而，該結構卻存在很多復雜的表現形式。

「線性敘事」被認為是嚴格按照現實的時間雀拆向度來組織安排的，由「開端-發展-高潮-結尾」四部分組成。

只要是一條線且前後有序，都是「線性敘事」。因此，文學中的倒敘、插敘都應該算作「線性敘事頃旁棗」，因為它們大體上都遵循「一條線」原則，只不過是以「曲線」的形式表現的。

(3)電影文學的結構放式有哪些擴展閱讀：

電影的敘事手法，依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、啟碼行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。

作為電影的基本敘事手法以及美學流派，與蒙太奇並存的還有長鏡頭技術、快速切換的剪輯方式及其理論，這些敘事手法如今已經越來越緊密的相互融合，成為當今電影敘事語言的重要組成部分。如影片《天生殺人狂》的鏡頭組接形式就是快速切換的剪輯方式。

這種剪輯方式已經成為現代電影創作中的思維觀念，導演將無數個場景處理成為一股急速流動的視覺，切換作為一種風格存在，鏡頭間、場景間的切換成為更換鏡頭、更替場景的主要形式。平行、交叉、聯想、錯覺、象徵、對照多種蒙太奇技法綜合運用，為敘事的快速推進達到了一種和諧。

想用怎樣的風格來傳達故事，剪輯師的剪輯是在導演風格上建立起來的。

⑷ 電影的敘事結構有哪些

所謂敘事手法無外乎整部影片的敘事方式和技巧。
1。常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。
2。多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》
3。回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》
4。環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》
5。倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事）
例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5：3：2》全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。
6。亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》
7。重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》
8。
這第八種想不到。
希望這個答案你能滿意！

⑸ 電影文學劇本有哪幾種概括方式

影視文學的基本特徵： 影視文學即電影、電視的文學劇本。基本特徵主要是：視覺性、動作性和蒙太奇結構。 視覺性，即指影視文學劇本用文學所描寫的形象能夠鮮明地體現出視覺形象，具有具體、實在的視象性。 動作性，即影視文學劇本對人物的描寫是具有清晰、豐富的動作的描寫。 蒙太奇結構方式，即指影視文學劇本把許多內容不同、場景各異的畫面，按照創作的意圖予以組接，使之產生連貫、對比、聯想、襯托、懸念和節奏等藝術效果的特殊結構方式。

⑹ 電影文學的結構方式有哪些簡答題

首先，看一下什麼是電影文學？

電影文學實際上就是指的電影文學劇本。他是區別於"詩歌，小說，戲曲等的文學形式"。

電影劇本又是電影編劇直接創作或者根據以有的文本文學進行重新改編後形成的文學形式。

5、區分說，代表人物是鄭雪來。鄭雷來在《漫談電影劇作的發展過程》一文中說：「電影劇本（文學劇本），分鏡頭劇本導演工作本，影片紀錄本（影片的事後紀錄），這三者不能一概稱為電影文學。

6、本性說。大多數論者都認為電影文學應具有兼備文學性和電影性。例如鄭雪來認為電影文學必須具備兩個條件：一是符合電影藝術規律的要求，二是具有堪稱文學作品的文學性。

⑺ 什麼是電影的敘事風格

電影的敘事風格是指作品內容的組織、安排、構造等方面，如片語結構、句型結構、段落結構。

相關介紹：

電影敘事結構是一種以敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。

亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。

(7)電影文學的結構放式有哪些擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。

結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。

結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。

⑻ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(8)電影文學的結構放式有哪些擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

⑼ 電影敘事結構的基本原則：線性、非線性與反線性

文/@江寒園

敘事一直是文學作品關注的主題，自電影出現發展以來，敘事這一概念逐漸被引申到電影作品當中。《電影大辭典》將敘事結構定義為「對人物、動作和情節線索的全面性組合和安排」。也就是說，在敘事這一系統里（無論是文學作品還是電影）可以對情節、人物以及時間等進行人為安排。一般最為傳統的敘事結構是由「開端—發展—高潮—結尾」這四部分組成，其嚴格按照現實的時間向度來組織安排，這類傳統的敘事被看作是線性敘事。電影是時空的藝術，雖然線性敘事一直是好萊塢電影所奉行的金科玉律，然而自上世紀結構主義敘事學的發展以來，電影理論提高到了一個新的層次，電影人在電影的實踐方面也有所突破，打破了經典敘事學所固有的「閉合結構」「團圓結局」「全知敘事」「時空統一」等特徵，推出了不少先鋒作品。

從敘事結構的角度可以將電影結構分為最基本的線性、非線性以及反線性敘事。這是電影敘事中最為基本的三個結構性原則，接下來的幾篇文章所要介紹的《電影的敘事時空》以及《電影敘事結構的基本分類》都是依託於此的。本文旨在對這三種結構原則一一作以簡單介紹。

一、 線性敘事

線性敘事最早的概念界定大概可以一直追溯到亞里士多德的《詩學》，第七章里他提到了敘事的完整性問題「所謂完整，指事有頭，有身，有尾。所謂『頭』，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發生者；所有『尾』，恰與此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事發生，但是他不引起後事的發生；『身』即上承某事，也下啟某事發生」。

這基本可以看做是最早的對線性敘事的概念界定。這里亞里士多德強調了經典敘事學的兩大核心理念。即內在結構的因果邏輯和外在結構的線性形式。

值得注意的是雖然目前關於線性、非線性等詞語早已被廣泛使用，然而並未形成一個權威的概念界定。我們在這里試圖對線性敘事定義之前首先要明確幾個問題，從而一步步逼近線性敘事的核心。

可以看出線性只是一個比喻，即指敘事的前後緊密相接，順時不間斷。

第一個問題：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬於線性敘事？

第二個問題：如果敘事當中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進一步，如果包含插敘和閃回呢？

先回答第一個問題：

一般認為，如果敘事當中包含有兩條甚至多條線索，那麼可以基本判斷這則敘事屬於非線性。因為單一的線條已經被打破。單一的時間向度已經不存在，觀眾跟著導演越到另一空間或者另一時間的人物敘事上了。

再回答第二個問題：

倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，有畫外音、從面部特寫轉入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。倒敘實質上還是屬於經典的線性敘事。運用倒敘的目的是為了更好的服務於順時性的線性敘事。誠如戈達爾所言：「我承認電影會有開端、發展、高潮這幾個階段，但其順序不一定總是這樣的。」插敘與倒敘的作用相差不多，接下來會在《電影的敘事時空》中詳細介紹（這句話屬於預敘）。

而閃回就不一樣了。閃回顯得突兀，簡短和內心化。它是一種更為靈巧的，完全電影化的敘述手法。閃回本質上是非理性的，非邏輯的敘述手段。其突兀和心理化是非線性敘事的重要特徵。因此如果電影中運用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬於非線性敘事。

回答第一個問題的時候為什麼要加上「一般」呢？上述只是從理論上來看的，然而一部作品最關鍵的是受眾的反映。正是基於此，麥基提出了他的理解並區分了線性時間與非線性時間：

同樣地，多線敘事也可以這么看。如果其敘事系統除了多線索以外都嚴格遵從線性敘事的重要幾個特徵比如「現實性的事理邏輯」、「因果性」、「閉合結局」「單一主人公」線索分明觀眾易於接受那麼我們依然可以把它劃入線性敘事。比如《教父2》，科波拉雙線索推進，讓父子兩代人的責任與親情，暴力與野心在銀幕上交相輝映，除了雙線索以外其他部分則嚴格遵循線性敘事的基本原則，因此我們依然把它看做線性敘事，只不過是線性復線結構。

另外值得一提的是線性事理結構的極端表現，其回歸了戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。

至此我們可以對線性敘事做一個概念上的界定了：

線性敘事是一種經典敘事手段，它注重故事的完整性，時空的統一性，情節的因果性和，敘事的連貫性，觀眾易於接受。倒敘的存在是為了更好的服務於線性敘事。如果為了情節的張力而僅僅採取多線推進也可視為線性敘事。

如果從線索來看，線性敘事可以分為線性單線和線性復線。

線性單線 ：即單一順時不間斷的敘事。如《12怒漢》、《教父1》、《肖申克的救贖》

線性復線 ：中國傳統章回體小說當中早已有之——「花開兩朵各表一枝」，電影方面則有雙線索的《教父2》

二、 非線性敘事

亞里士多德對悲劇的定義，對敘事完整性的思考影響了西方藝術史兩千多年。線性敘事長期霸佔文學、戲劇等的敘事樣式。自上世紀初，現代主義代替現實主義，無論是美術史、文學史都掀起了反傳統的浪潮，荒誕派、意識流成為一時潮流。

1895年盧米埃爾放映《火車進站》以後正式標志著電影的產生（這個大家高中歷史都學過的），19世紀末20世紀初正是現代主義發軔之時，因此早在電影誕生之初就埋下了非線性敘事的因子。

電影史上的非線性敘事最早可追溯到格里菲斯的《黨同伐異》。人們談起這部電影常會感嘆它給格里菲斯帶來的無限凄涼，負債累累。當時的人們完全不能理解這部電影的敘事方式——四個完全無關的故事交叉剪輯，僅僅通過同一主題相連。這在現代隨著觀眾可理解力的提高，這種主題—並置式的敘事方式（米蘭昆德拉稱其為復調）漸漸為我們所理解，評論界更是大加贊賞，因為它在敘事結構上又前進了一步。比如2013年的《雲圖》，僅由一個共同的主題連接起六則毫不相關的故事。可以說它的結構基本和《黨同伐異》類似，而這種「桔瓣式」的主題—並置敘事方式早在1919年就被格里菲斯創造出來了。比時代先進一步是天才，比時代先進三步則成了悲壯。由此我們不得不感嘆格里菲斯的天才與勇敢。

既然前文已經對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那麼非線性敘事的主要特徵就可以反向推出來了。即：

「非現實的心理結構」代替「現實性的事理結構」

「偶然性」代替「因果性」

「開放結局」代替「閉合結局」

「時空混亂」代替「時空統一」

「情節破碎」代替「情節連貫

非線性是時間的省略、重復、倒退，閃回是其主要手段。非線性的敘事主要出發點在於人物的心理，而非現實的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時空，情節不完整，結局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強。

相對於線性敘事單線和復線的簡單分類，非線性敘事結構的建構顯得猶為復雜。

非線性單線 ：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如《美國美人》《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、諾蘭《記憶碎片》等，雖然故事更為撲朔迷離，但是他還是符合單一敘事，即只是圍繞了一個事件進行敘述。

非線性復線 比較復雜，下面僅概括出常見的幾類結構模式：

1.戲中戲

也被形象地稱為「中國套盒」或「俄羅斯套娃」。即拍了一個關於拍電影的故事。如洪尚秀《玉熙的電影》、卡洛爾·賴茲《法國中尉的女人》

2.雙時空

即通過回憶或運用某種非現實性手段使以前之事和當下之事互相交織，前後對比。如《廣島之戀》(1959)，科波拉《教父2》，周傑倫的《不能說的秘密》

3.平行時空

讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時空等非現實因素同時存在於另一時空，與當前的現實世界進行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《滑動門》《羅拉快跑》《盲打誤撞》《吸煙/不吸煙》。

4.主題—並置

前三者故事之間都有明顯的聯系，觀眾易於接受。而運用主題—並置的敘事，幾個故事互不相關，僅僅通過暗含的主題相連接。觀眾需集中注意力看完才能通過比較分析得出共同的主題思想。比如《黨同伐異》、《雲圖》

5.對話式復調

關於同一事件的不同說法，從多側面進行論述，多重內聚焦型視角。作者不再是全知全能型的上帝，而是與主人公有同樣地位。人物之間充滿對話，一點點拼湊出真相，需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》《羅生門》

6.對位式復調

是第四點和第五點的產下的究極進化體，採取多視角立體式敘事，故事之間互有關聯，但是關系很隱秘，一般觀眾會為復雜的人物關系所迷惑。如《低俗小說》《撞車》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》。這類影片已經在敘事上走得太遠，它們自身具備了一種更為深刻的意蘊。一般單個的分類和理論已經不能簡單概括它們了。如《低俗小說》也可用非線性網狀式結構來概括其某個特徵。

這里只是簡單歸納了下，以後會在《電影敘事結構的基本分類》中結合電影實例一一分析。

三、 反線性敘事

多為散文化電影、詩化電影、實驗電影等藝術電影所採用。這些電影都共同呈現出一個特徵，即他們並不推崇敘事，有意淡化敘事，淡化情節，淡化人物關系。更多的是表達一種情緒。如王家衛的《東邪西毒》、金基德《弓》、蔡明亮的《郊遊》等。

反線性敘事的基本特徵或可借用蔡明亮所言：「《郊遊》的拍攝計劃，其實只是一個手段，從劇本到拍攝到剪接，歷經三年，我最大的功課，就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。」

再比如金基德的《弓》、《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》往往設置一種與世隔絕的情景，比如孤懸於海上的船，水上幾間相望不相鄰的小屋，與世隔絕的山中寺廟，從而盡量減少其他事物對要表達的東西的干擾。

王家衛的《東邪西毒》，金庸的本子，古龍的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前後跳躍，敘事寡淡。這類敘事一般台詞都很少，有也不推倒情節發展。經常有人開玩笑說墨鏡王拍電影從來不靠劇本，只是臨近開場遞給演員一張紙，紙上寫著一會要說的一兩句台詞。

反線性敘事就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。他並不強調敘事，表達更多的也許只是某種難言的不可言明的心緒或哲思。而非線性敘事盡管敘事的手法改變了，但敘事的本性並沒有變，相反因為其懸念的堆積，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強化。