電影運作資料有哪些

『壹』 電影的運作

1.不是。拿去審批和上映的片子當然不是個人人為，劇組是一個團隊，不是「誰」的片子。再者這和製片廠沒有什麼關系，現在已經不是七八十年代的以製片廠為主導的時期了，把片子遞出去審批應該是投資方，也就是出品公司或者製片乾的事。
2.必然。
3.先審批。可以。

『貳』 電影院的運作流程

一、基地的主要入口應臨接城鎮道路、廣場或空地；

二、主要入口前道路通行寬度除不應小於安全出口寬度總和外，且小型電影院不應小於8m，中型電影院不應小於12m，大型不應小於20m，特大型不應小於25m；

三、主要入口前的集散空地，中、小型電影院應按每座0.2㎡計，大型、特大型電影院除應滿足此要求外，且深度不應小於10m；

四、多觀眾廳電影院各主要面的集散空地應按實際分配的最多人數計算；總座位數2000座以上的電影院宜分數處集散；

五、位於交叉口的電影院尚應滿足城鎮有關交通車行視距的規定。

(2)電影運作資料有哪些擴展閱讀：

觀眾廳：

觀眾廳是電影院的主要組成部分，銀幕是觀眾廳設計的依據，銀幕尺寸的大小決定觀眾的容量，銀幕越大容納觀眾的人數越多，觀眾少的觀眾廳其銀幕則相對縮小，所以觀眾廳的尺度實際上取決於銀幕的大小。銀幕的形狀又決定觀眾廳的體型，新形式電影尤是如此。

不同的品種有不同形狀的銀幕，大視野電影的銀幕尺寸決定了觀眾廳的高度比例，環幕電影的銀幕決定觀眾廳必須是圓形，而穹幕電影的銀幕需要一個穹頂的觀眾廳等等。一般平面銀幕的電影院觀眾廳呈矩形或梯形，地面有一定坡度。

『叄』 電影院是如何運作的

首先得了解電影的分賬制度是怎麼運行的，目前國內實行的是分院制。也就是說電影院必須要加盟同一條院線。加盟後才能獲得影片的密室。這時候影片才能實現放。院線收入佔40%。影院佔55%。其餘的要上交院線。

『肆』 想了解一些文藝電影的資料，最好是國外的好的電影

《這個殺手不太冷》一片無疑是呂克貝松轉向的一部重要作品，即由作者電影向商業電影的轉向。影片延續了《霹靂煞》的殺手主題，講述一個職業殺手在一次意外中邂逅了一個13歲小女孩的故事。

集編劇與導演於一身的呂克貝松在這部影片里向好萊塢證明了自己拍商業電影的能力。呂克貝松絕對是一個對電影流程及其技巧以及好賴塢電影運作模式極為熟悉的導演，以至於在這部電影里的視聽語言運用的極其純熟。

影片的開始，也就是在字幕的部分，運用了幾個航拍的鏡頭就簡約地向觀眾介紹了這個電影發生的地點：海洋--公路--城市的大街--小巷--最後是漸隱，黑屏。注意！這是黑色電影的標志--黑色，地下。我們看到的城市是被切割得很分散的街景，介紹了故事發生的背景。影片由一個黑色鏡頭引出了主角。

但導演並不想這么快就讓我們知道LEON的正面形象，而是同過一系列的超級大特寫來營造人物的神秘感。一雙放在桌子上的手，兩只手中間有一杯牛奶。

義大利殺手在美國的亡命生涯，這本來就是個法國電影中少見的題材。我們似乎能在馬丁•斯科塞斯的美國義大利社區黑幫片中約略找到一點影子。在這個大片橫行的新時代，貝松出於對娛樂性的追求，著眼點、處理手法、影像風格都完全不同於馬丁的紐約社會寫實派電影，充斥影片始終的更多是槍戰和爆炸的刺激性場面。盡管影片以感官刺激和誇張的漫畫手法增強娛樂性，但成功的卻是對兩位主人公的獨特刻畫，其中的細膩浪漫之處，是我們無法對好萊塢動作片強求的。

【領銜主演】： Pink Floyd
【導 演】： Alan Parker
【出品時間】： 1999年11月30日
【出產地區】： 歐美
【影片類別】： 經典
【內容分級】： (普通級，13歲以下兒童建議由父母陪同觀看)
【影片長度】： 90 mins
【對白語言】： 無對白
在1982年拍攝了一部影響深刻且引起廣泛爭議的同名探索電影《迷牆》(Pink Floyd The Wall)，片中沒有一句對白，完全以畫面結合原唱片中的歌曲以闡述了 Waters 的創作概念.
本片是「迷幻搖滾」的掌門樂隊「平克•佛洛依德」1982年自編自演的音樂巨片，由逼人心魄的音樂和光怪陸離的聲光效果組合而成，迷幻色彩濃厚，敘事手法前衛大膽、超越傳統，被視為是當今MTV的開山鼻祖，而其中深刻的哲學理念更是在現在都為樂迷所津津樂道，更被和平主義者們視為圭臬。本片由著名英國導演阿倫•帕克執導，他的影片向來以題材敏感、尖銳著稱，在本片中，他對場景的支配和調動出神入化，令本片成為音樂片中的經典之作。

一個叫Pink Floyd的男孩，幼年時二次大戰奪去了他父親的生命。他在母親的過分呵護下長大，始終於著意氣消沉的生活，最終開始吸毒，陷入瘋狂狀態。這張具有紀念意義的專輯其實是Pink Floyd兩位成員真實生活的寫照。Pink童年的遭遇同Roger Waters相象。Roger是《The Wall》的最主要的創作者，他的父親在第二次世界大戰中死亡。他在這張專輯中傾注了對父親的感情，以及失去父親後的孤獨感。Pink成年後的生活則基本上是原主唱Syd Barret的寫照。Roger Waters、David Gilmour、nick Mason和Richard Wright四人將這些生命的故事組合在一起，最終創作出了神秘的有關男性精神世界幻覺之旅的專輯——The Wall。

賈曼1990年拍攝的影片《花園》。在這部以艾滋病時代同性戀者的處境為主題的影片中，作者打破了常規的時空結構，把錄像資料、超8拍攝的素材與常規條件下製作的影像片段並置使用，同時配以畫外音朗誦的庄嚴詩句，這些手法賦予影片一種激情躍動的詩意構成。影片《花園》的這種多種元素雜成的風格，使它成為這個時期最具個人風格的一部實驗電影，而且有趣的是，它最後在院線的發行也取得了極大的商業成功
電影年表
《塞巴斯蒂安》（1976年）
《慶典》（1978年）
《暴風雨》(1980年)
《卡拉瓦喬》(1986年)
《英倫末日》(1987年)
《花園》(1990年)
《藍》(1994年)

詩畫與暴力相揉雜的《花園》
很壓抑的氣氛，很壓抑的音樂

藍》
賈曼1994年的辭世之作《藍》是以「反電影」的極端形式出現的，片長76分鍾，1993年在威尼斯雙年展舉行了世界首映，引起了世界性的轟動。
《藍》沒有活動的影像，或者說影像歸零，銀幕上只有一片藍色。沒有剪輯，沒有場面調度，沒有任何記號，企圖讓電影回到電影發明以前的狀態，非常接近「觀念藝術」，放棄了傳統的技法和媒材，引發觀眾進入冥想的狀態。
已經雙目失明的賈曼放棄了在畫面上的訴說。他不想發展任何故事，也不用再去承擔任何一個敘事結構，他更不想去為自己即將消失的生命尋找一個自欺的
妥協的出路，或者去營造一個虛妄的形而上的意義和價值，同時也挑戰了觀眾的窺視慾望和獵奇心態。正如他自己清楚和樂意的那樣：這是他的天鵝絕唱，是他藝術上最後的一筆重彩。

《枕邊禁書》是格林納威拍攝的一部女性主義電影。影片敘述了二十世紀七八十年代從小在京都長大的日本姑娘諾子怎樣獲得女性自覺意識的故事。這是一部與經典好萊塢敘事，乃至歐洲藝術電影都相去甚遠的影片。
《枕邊禁書》以兩位時代相隔、內心卻有默契聯系的女性的日記為敘述主軸，大量運用電腦新科技，將各個年代、各種時空發生的事件以「畫中畫」的形式在同一個電影平面展開，開掘出前所未見的電影語法。有些時候我們明顯感覺可以用切換處理的鏡頭，他都以「畫中畫」的形式代替，平行蒙太奇在他的電影中成了「平面蒙太奇」。透過「畫中畫」，觀者、劇中人，以及隱藏的電影導演的位置是相等的，觀眾所看到的人、事物無一不是透過導演之眼在觀看。
格林納威是第一個在電影中大量運用「畫中畫」技術的導演。就電影敘事策略而言，大小畫面使時間、空間的跳躍成為可能。大小畫面中的影像可以是同一時間、發生在不同地點、彼此相關的事件，如大畫面是出版商與傑羅姆在出版商家中做愛，小畫面是諾子返家四處尋找傑羅姆不著，（打破了平行蒙太奇的對剪常規）諾子因此駕車前往出版商家中（大小畫面至此空間結合為一），她來到落地窗外看到大畫面中的景象，傷心而去。而不同時空發生的事件，如10世紀宮廷女官清少納言與20世紀90年代清原諾子的命運交相呼應，導演以同一銀幕中的大小畫面處理。發生在不同時間得復的事件，如諾子兩次到出版社（相隔20年），同時出現在同一銀幕的不同畫面上。在一個大畫面中創造一個或一個以上的小畫面，其大小及位置可以隨心所欲改變調整，這種技術早已運用於電視。《枕邊禁書》使用電腦處理影像科技，將影像一層層疊上，每一層影像可以是發生於不同時空的事件，但彼此又關聯著，或互為因果，或表達同一事件，將同一個主題——性主義的書寫加以變化、重復、互相結合，影像與本文既疏離又雜糅的結合。格林納威以精確的剪輯、精心設計的故事結構、豐富的創造力及想像力將銀幕上多個畫面在敘述語法、電影形式的各種可能性上作了多樣化的呈現，這種時間、空間的跳躍顛覆了主流電影單一性的時間順序。盡管有很多觀眾沒有這樣的觀影習慣，它在影像和敘事上的高度實驗性和顛覆性造成觀眾讀解的吃力，但是，我們仍然可以得到這樣的判斷，彼得•格林納威的「畫中畫」的使用有著明顯的敘事策略，它要突顯的是銀幕的存在、電影導演的存在，進而對電影即物質現實的復原進行了質疑。當然，在這里還有一個最重要的東西要表達：女性的位置。

大量精心雕琢的畫面表現出的日本宮廷生活的東方情趣，當然還有大量展示的人體與書法結合的美。最特別的當然應該算是十三章「人體書法」《枕草子》的展現過程。

影片以日本宮廷女官清少納言描述宮廷生活的名著《枕草子》為背景，以一名在人體上書寫的日本女書法家諾子為主人公，展現了以書法美為代表的東方情趣，以及東方式的壓迫及反壓迫。影片中的情節發展，幾乎都與東方書法和《枕草子》有關。諾子在父親的熏陶下，接受了身體的書法，甚至認為這是唯一的書法。在母親的熏陶下，諾子接受了《枕草子》，並以現代的清少納言自勉。少年諾子接受著東方美學的意境和旨趣的培養。諾子最初只是一個身體書法的接受者，這是她東方女人的命運。或多或少象徵男性性徵的毛筆一直在征服著肌膚，這是筆與紙的關系，也是男與女的關系。

1942年4月5日生於希臘的前衛型導演彼得•格林納威（PeterGreenaway），被公認為最具野心且具爭議性的導演。他從上世紀六十年代中期開始製作自己的實驗特性影片。
1987年，他拍的《建築師之腹》以自己為主題，刻畫得十分鮮明。
1989年，他拍的《廚師、大盜、情人和她的老婆》堪稱一部諷刺當時英國腐敗生活的
寓言，該片在美國成為備受爭議的議題，並被美國電影協會評等為NC-17（限制級）。該片是他導演生涯中獲得最多觀眾回響的電影。
1991年，他拍的《普洛斯彼羅》是最具實驗性的電影，對莎士比亞的名作《暴風雨》進行重新解讀。片中採用了一種革命性新儀器電子繪具箱，影像交錯重疊，引發觀眾熱烈回響。
1993年，他重新執導具有高度爭議性的劇情片《魔法聖嬰》，該片對17世紀美國土地分配不均的情形進行了極度諷刺。
1995年，他拍的《枕邊書》繼續使用電子繪具箱的方法，為人所關注。
1999年，他拍的《八又二分之一女人》是一部關於男性性幻想的根源與結果的黑色喜劇。

，《暴風雨》是一部關於魔法、知識和權力的戲劇，尤其是一部從書本知識的佔有中獲取權力的戲劇。這是一個復雜的諷喻劇，我將其轉向魔法與書籍的魔法這一問題上：所以我們改換成《普洛斯貝羅的書藉》這個新的題目。我編造了二十五本書，當然都是偽經，普洛斯貝羅將它們成功地帶到自己的小島上。正是靠了這些書，普洛貝斯羅呼風喚雨，報仇血恨，賜教女兒，統治海島，呵吒風雲，驅使精靈。劇作完成於1611年，那是一個冶金術統治一切的時代，在歐洲，玖瑰十字風行一時。我確信莎士比亞筆下普洛貝斯羅來自他同時代的那些把魔幻觀念與科學觀念結合在一起的名人們。那時科學與魔法之間的界定尚未確立。在今天導演此片時，我們又藉助了新的科技手段，我很喜歡這一內含的參照。我到過在科技研究方面領先的國家日本，那裡大量的影片畫面製作得益於高清晰度技術。我打算把在《電視但丁》、《廚師、大盜、他的太太和他的情人》中的種種探討融匯起來。我很幸運地想到導演此片的形式本身同影片的內容緊密相連。

《三輪車夫》導演：陳英雄主演：梁朝偉、黎文祿、陳安姬年代：1995）
「誰也不會多看我一眼，我的世界冷得像雪」。
陳英雄的《三輪車夫》在咄咄逼人的寫實鏡頭下，灰暗的街巷和騷動的人群散發著很強的泥土氣息，磚牆斑駁得幾乎被潮濕的空氣抽空。急促的腳步夾雜一張張無動於衷的面孔，倏忽游移於床頭榻尾，「別再浪費眼淚，現實比我想得黑，讓我學會閉嘴」。三輪車夫姐弟用暴力與身體擁抱社會，是為了脫離貧賤還是激盪的青春同樣渴望殘酷的燃燒？大量狂亂的手提攝影跟拍鏡頭，或者冷靜的長焦窺視，富含寓意的畫面處理，不安陰郁的音樂，這是另一個的越南。陳英雄以最真誠的方式逼近了底層的生存體驗，毫不掩飾生活粗礪的質感和瘋狂的罪惡。這是一部有關當代越南的電影，不復對過去殖民歷史的一種臆想。然而不變的是，陳英雄仍然對這塊土地所深藏的一貫的熱愛，一種持續的詩意，除此之外，或許正是他的成長背景，還有超然的一面。盡管有著可靠的現實基礎，影片並不單純是現實主義之作，在堅硬的力度和殘酷的美感之間，苦難的底層人民，依稀溫暖的人性光輝，肉體的脆弱與憂愁，靈魂所背負的罪孽與深深的虛無感，刻骨銘心的孤獨，無所不至的慾望，透過影片，不難感受到陳英雄對越南以及民眾、對自身現實處境有著超越性的理解。

罪惡之城》的火爆再次印證了關於「暴力美學」在當今電影界甚囂塵上的論斷。所謂「暴力美學」，其實是在中國香港由吳宇森等導演發展並成熟起來的，它指影片中渲染槍戰、武打等場面，將暴力詩意化，並努力挖掘其中的形式美感，以迎合觀眾的口味。有的學者甚至從人的本性的高深層面，對影片中「暴力美學」的存在提供理論支持：人類有攻擊和殘暴的本能，暴力鏡頭引發內心深處的共鳴，讓人獲得快感。比如，很多人喜歡看《動物世界》中獅子獵捕斑馬的場景就是這個原因。這樣，「暴力」就滿足了「美學」的訴求。

先說幾部，如果喜歡請加我，謝謝

『伍』 早期美國商業電影運作機制有哪些

早期美國商業電影運作機制基本上都是靠廣告

『陸』 電影的導演、製片人、監制、編劇、策劃、出品人等都是干什麼的大小順序是什麼

• 導演：導演，是製作影視作品的組織者和領導者，是用演員表達自己思想的人。是把影視文學劇本搬上熒屏的總負責人。

• 製片人：製片人一般指影視劇製片生產製作人。 全權負責劇本統籌、前期籌備、組建攝制組，攝制資金成本核算、財務審核；執行拍攝生產、後期製作；協助投資方國內、外發行和國內、外申報參獎等工作。

• 監制：監制是電影工業中不為人知的核心角色，他們負責電影的日常運作與策劃。

• 編劇：編劇是劇本的作者。編劇以文字的形式表述節目或影視的整體設計，作品就叫劇本

• 策劃 ：影視策劃，就是策劃影視劇作，包括製片前中後期及過程中的對內製片工作和對外宣傳，廣告等等方面的工作

• 出品人：出品人負責影片前期的市場調查，看類似的影片的電影市場是否有前景（比如說票房情況、受歡迎程度、續集的可能性等），通過調查來決定是否值得出品該影片。

  接下來我們來排一下順序：出品人>製片人>監制>導演

  可以兼職的有導演，策劃，監制，編劇，製片人。但是出品人是無法兼職的。

(6)電影運作資料有哪些擴展閱讀

電影製作

一般商業電影的製作，大致可分三個步驟：

一、拍攝前的工作，包括提構想、寫故事、分場大綱、簽導演、列預算、編劇本、看外景、找演員，以及決定製作小組的成員。

二、拍攝中的工作，即在導演的指揮下采密集作業方式進行，並由執行製片監督經費開銷、拍片進度和一切行政事宜。

三、拍攝後的工作，包括剪接、配音、配樂、設計字幕、製作預告片，以及展開上片前宣傳等。

在攝制過程中，導演應有詳盡的分鏡計劃，並擬定拍攝順序，以便在燈光變動、演員支配的壓力下，求得快速之推展。對於攝影機、鏡頭的選擇，燈光的陳置，剪接、配樂的安排，則須工作人員與導演密切配合，以達到所需之效果，故一部電影是群體的創作，也是導演在各種張力下暗藏個人視野的藝術品。

私人獨資拍片限制少，只須根據片型（實驗電影、劇情片或記錄片）決定拍片方法。或是列出精細之分鏡表，完全按照事前意圖拍攝，達到盡量節省膠片之目的；或是無止盡的獵取滿意鏡頭，再由事後的剪輯階段理出清晰的脈絡。這種影片，最符合個人創作欲求，更具陶冶心性、提升感情的作用。

參考資料電影製作 網路

『柒』 電影院經營管理資料

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『捌』 中國電影的運作過程

總的來說中國電影的審批制度是很嚴的.拍電影時,應該是寫好了劇本以後,再送電影局審批,通過以後就可以立項,然後找投資商.電影製片廠或者公司只是提供資金和進行影片的發行.製片人是老大,導演都要聽他的.至於審批過程,的確很神秘,但是據我所只,目前我國對色情片\恐怖片都持觀望態度,基本上不給予審批,還有就是使用雙結尾的影片不通過,演員露點的也不行.院線購買影片拷貝,然後發放到各個影院進行放映.

『玖』 有關中國電影的資料 加分100！

20 世紀90 年代初的中國電影生產可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術片，它們不如80 年代那麼前衛。因數量上( 而非質量上) 的銳減逐漸成為少數派片種。第三類是娛樂片或商業片，它們題材多樣，價值觀各異，已經成為電影生產的主流。到了90 年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態，而主旋律影片則逐漸顯露出商業特徵，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、政治和資本結成了新聯盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創作力轉向市場，也在90 年代暫時促使年輕的「地下」或「獨立」導演同時在製片廠體制內外嘗試電影運作。[1]

紛繁的「後社會主義」電影圖景
在當前的英語學術研究中可以區分以下幾種「後社會主義」觀念：(1) 後社會主義作為歷史分期的標簽，(2) 後社會主義作為一種情感結構，(3) 後社會主義作為一系列美學實踐，(4) 後社會主義作為一個政治經濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把後社會主義與中國電影聯系起來的第一位學者。他受到詹明信後現代理論的啟發，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說「現代」指的是「在18、19 世紀歐洲資本主義社會發展起來的後封建的資產階級文化」，「現代主義」指「19 世紀末20 世紀初在西方出現的先鋒……文化」，[2 ]那麼，對於後毛澤東時期的中國研究來說，現代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現代主義非合法化的歷史過程。出於同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發，強烈反對後現代主義框架：「後現代框架主要指後工業語境。也就是說，後現代主義是以發達資本主義為前提的。」他主張不用「後現代」，而用「後社會主義」作為「後現代主義的意識形態對應物」。他認為，既然「後社會主義以社會主義為前提」，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化「包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統社會主義文化的殘跡，也有現代主義、後現代主義因素」。
畢克偉把後社會主義用做一個歷史分期標簽， 涉指「主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況」。然後，他進一步把中國後社會主義定義為一種「流行的看法」，「一種異化的…… 思想和行為模式」，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現。[3] 從這一定義看，後社會主義似乎是一種情感結構，在毛澤東時代一直被壓抑，在後毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義政治體系的後社會主義批判，《錯位》(1986)通過「戲仿」(mimicry) 將後社會主義與荒誕派戲劇聯系了起來，《輪回》(1988) 則表現了後社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》(1988，米家山導演) 和《瘋狂的代價》(1988，周曉文導演) 作為後社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產的政治經濟角度得出結論說，20 世紀90 年代初是一大團矛盾，此時半持政治異議的導演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創作逆向的東方主義作品，而張元(1961 年生) 與何一(何建軍，1960 年生) 等「第六代」導演則在製片廠體系外拍片，甚至還有一些與創作初衷適得其反、可能會削弱國家權力的糟糕的宣傳片。[4]
畢克偉的研究表明，作為一種情感結構，後社會主義可以體現在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉於後毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為後社會主義。因此，後社會主義可以進一步看成各代導演採用的一套另類的美學視角。所謂「另類」，也就是與毛澤東時代主導的「社會主義現實主義」的模式不同。就城市電影而言，《本命年》(1989，謝飛導演)就先於第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經濟造成的全新的城市社區中拚命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的後社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：「後社會主義能否看成是後現代主義的補充? 它對其他風格的拼貼(pastiche)，它的模糊性和游戲性，是否表示它的美學類似於後現代主義?」[5]換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋後社會主義問題時，不需面對它的他者——後現代主義?
對德里克(Arif Dirlik) 和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，「我們應該記住的是，後現代也是後革命、後社會主義」。[6]他們心目中的後社會主義觀念是一個新的政治經濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經濟狀況中所有可想像到的方面，這一狀況導致了後現代在當代中國的形成。這就解釋了為什麼張旭東在對當代中國的雙重勾勒(後現代主義與後社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮(他們如今分化成幾個彼此論戰的意識形態陣營)。張旭東的結論是，「中國社會的經濟—社會—階級—政治—意識形態分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮」——中國的後現代主義於是隨之出現在這個可以確認為是「後社會主義的」 社會。[7]
以上我簡述了近年關於後社會主義的英文學術成果，旨在說明「後社會主義」並非是涵蓋整個後毛澤東時期( 即1977 年後的「新時期」) 的一個單一概念。相反，我把後社會主義看成後毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經濟條件下，重新調整、重新定義自己新的戰略位置。我之所以強調「不同」，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現的時期代表一個新的政治經濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為「後新時期」，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產、藝術追求、政治控制、意識形態定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀
現在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代後社會主義的政治經濟學。為此，我加上了地下電影所代表的「邊緣」及其自稱的真實、現實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現在可以用圖解的方法，把藝術、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結合的形式( 見圖)。
首先，藝術以想像為特徵，由創造力產生，它追求美學、聲譽，從民營企業和海外獲取相當的資助，製作藝術電影，對象是國內外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款製作主旋律影片，以巨大的經濟代價將其加諸於全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業——有時也有國家來源——獲得大量資助，製作針對大眾的娛樂片。最後，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現實和聲譽，從民營企業和海外獲得低成本投資，製作「地下」或「獨立」電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規渠道( 酒吧等，影碟) 在國內傳播。
20 世紀90 年代中期以後的情況是，四種力量現在都把市場( 包括國內和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產業與敘事舞台。除了政治和邊緣之間的扭結外，各種力量之間產生越來越多的融合和妥協。政治重新調整了與藝術的關系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自願融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰略位置，從控制轉向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯系是最不穩定的。從現有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示後社會主義現實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現奇特的結合或妥協，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種「中國」的現實，它被認為比藝術和政治所表現的中國現實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站台》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11]
20 世紀90 年代中期以後，最醒目的變化出現在政治和資本的聯結上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關系。紫禁城影業公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業片，是這種政治—資本夥伴關系的早期產物。扭結和妥協這一規則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯系，那裡是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由於被政治禁止、被藝術忽略，邊緣的影響和所呈現的現實影像主要是在海外國際電影節上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白傑明所稱的「寄生地」) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業政治經濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業再次被藝術、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。
鄧光輝在回顧20 世紀90 年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的「新主流電影」包括藝術片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的後台。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的後社會主義製片模式中，收編和共謀已經是其有機成分。我對「新主流電影」這個提法有所保留，[15]但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90 年代中期以後的新變化改變了中國電影的政治經濟格局。如戴錦華所說，「在80 和90 年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心」。[16]戴錦華質疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：「邊緣是否正在成功進軍，佔領中心? 還是無所不在的文化
工業及其市場策劃了一場奪權? 新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術家?」[17]盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，後社會主義製片系統在迅速融合，電影藝術家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當的程度上被制度化或職業化，他們是被迫捲入而不是「挺進中心」——而這個中心就是當今無所不在的市場。
表面看來，中國電影在WTO 時代存活下來的必要性，是最近藝術、政治、資本戰略結盟後面的一個主要推動力。國家在媒體業中採取了進一步的平行、垂直整合的措施，一方面以現有的製片廠為基礎，發起成立了區域性的電影集團，另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規模宏大的媒體集團。從制度上來說，現在的行業改組迫切要求各種力量進行更多融合和妥協。雄心勃勃的導演們則欣然抓住機會，宣布他們在市場中的存在( 雖然也許還未宣布他們自己的藝術聲音)。傳媒也對新一代城市導演投入了許多關注。從2002 年起，中國每年引入的好萊塢大片計劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中，新一代城市導演被看成中國的先鋒。
很多新一代城市導演對WTO 時代中國電影的未來保持樂觀。2000 年在回答《大眾電影》雜志提出的問題時，王小帥說，好萊塢對中國藝術導演的沖擊不會太大，中國電影應發展更多的「東方特色」。以地下電影《北京雜種》(1993) 著名、但已於《過年回家》(1999) 後重返「地上」的張元，把引入的好萊塢大片看成「文化的侵略和佔領」，但認為年輕導演憑自己的才能和風格，會在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭發亂了》(1994) 之後導演了《古城童話》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承認，大家已達成共識，那就是電影首先必須「 好看」，導演若不考慮市場因素就會遭到拋棄。張楊拍了兩部票房成功的影片，《愛情麻辣燙》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此說得更直接：「我覺得好電影就有商業性」。[18]但是，正如真實、客觀、現實、真理等概念一樣，這些導演沒有定義他們說的「好電影」或「好看」是什麼意思。從這個角度上說，張藝謀認為第六代的美學有泛泛之嫌，也許有一定道理 ：第六代「彷彿有很多不同的標准和參照物」，導致他們明顯缺乏開創性的作品。[19]不少批評家也在新千年的新電影中注意到這種經典缺席的遺憾。
可以說，WTO 時代的後社會主義市場也許可以解釋為什麼新一代城市導演的藝術風格( 從先鋒到通
俗劇式)、意識形態立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現的新導演數量( 包括大量獨立製片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬於年輕人，雖然這一次，「世界」不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到後社會主義電影業的力量場——資本、政治、藝術、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。

注釋：
[1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁.
[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁.
[3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁.
[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁.
[8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由台灣和法國聯合製作。《英雄》是中國電影史上票房最高的影片，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與製作。
[10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：「其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統美學。」 見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁.
[11]在製作《站台》時，賈樟柯得到了香港胡同製作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀「第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的 ：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節上獲獎，等等」(同上書，162 頁)。
[12]我給「民營」這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下政府單位：北京電視台(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京：中國電影年鑒社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的「賀歲片」後，紫禁城在後社會主義市場經濟中成績驕人。
[13] 白傑明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁.
[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期.
[15] 對從上海發出的「新主流電影」的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁.
[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁.
[17] 同上書，97 頁.
[18]李彥.WTO 來了我們怎麼辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.

『拾』 拍一部電影需要哪些工作人員

1、導演

導演，是製作影視作品的組織者和領導者，是用演員表達自己思想的人。是把影視文學劇本搬上熒屏的總負責人。

2、監制

監制是電影工業中不為人知的核心角色，監制負責電影的日常運作與策劃。

3、演員

演員，是指專職演出，或在表演藝術中扮演某個角色的人物。在創作風格上，一般可分本色演員和性格演員兩種。

4、場務

劇務主任領導下的幾名劇務，場務各有分工。有的人負責車輛調配，有人負責食物、飲料的采購供應，有的人負責財經與會計共同解決經濟帳目問題。還有人負責全組人員的車、船、機票、開具各種證明信件等。

5、布景師

布景師電影發展初期，主要負責畫幕布景或構築式布景的設計和搭建任務的設計人員．布景師並非是美術師的同義詞．在當代電影美術創作中，布景師知識承擔隸屬於總體美術設計中的任務。