電影散文有哪些方面

Ⅰ 觀看電影《城南舊事》後，你如何理解散文式電影的特點

為中國的散文電影提供了一 個幾乎難以企及的範本。影片以「淡淡的 哀愁，沉沉的相思」為情感線索，透過小 女孩英子的目光，在離情別緒中講著三個 似乎互不相關的故事。小童星沈潔和《送 別》的歌詞與旋律是人們對《城南舊事》 最感性的認知。影片注重意象的唯美風格 代表了同時期一批中年導演的創作傾向。

該片沒有嚴密的故事聯結,而選取了"英子" 童年的一些片段以散文風格進行敘述,清 晰自然,難得的此類作品國產佳作.

Ⅱ 什麼是影視文學

1．什麼是影視文學？
所謂影視文學是指通過廣播電視聲畫媒介，以聽覺和視覺傳達設計為著眼點，運用文學創作的一般規律結構情節、塑造形象、營造氛圍、抒發感情，給受眾以文學審美情趣的文學類型。
2．影視文學與傳統文學的關系如何？
從本質屬性來看，影視文學首先是文學，它是文學的一種樣式，因而它同其他文學樣式有著密切的血緣關系和共同規律；同時，由於影視文學藉助於影視傳播媒介，因而不可避免地帶上了影視媒介特點。影視文學可以說是古老的傳統文學與新興影視相結合的產物。
3．影視文學形成過程怎麼樣？
文學是一種古老的社會現象，歷經了幾千年的發展。在這幾千年的歷史長河中，文學的樣式和類型迭經變遷，由簡趨繁，但其表現手法基本是單一的，即運用文字的手段，以文學語言為媒介塑造形象，這種表現手法主要作用於欣賞者的視覺器官，是一種平面的接收與解讀的形式。這種狀況一直持續到電子技術的發明。電影在從無聲轉向有聲之後，便脫離了它以活動的影像組合來反映現實的幼稚階段，取而代之的是以蒙太奇的敘述方式進行創作的理性階段。在這樣的背景下，一種與傳統文學樣式完全不同的新型文學樣式－－電影文學便應時而生。
電影文學融合了文學與電影兩種不同類型的藝術門類彼此的優長之勢，既有「讀」的優長，又有「看」的優長，既可作用於欣賞者的視覺，又可作用於欣賞者的聽覺。這是以往任何傳統文學樣式所不具備的。幾乎與此同時，廣播也藉助於無線電波的傳送和機械錄制的手段，運用聲音來敘事，訴諸人們的聽覺。廣播的這種表現方式的一個直接結果是產生了一種新型的作用於欣賞者聽覺的「戲劇」－－「廣播劇」。廣播劇的出現，標志著傳統文學與廣播結合從而產生了新型的廣播文學。電影文學和廣播文學的產生為電視文學的產生准備了基礎。電視文學吸取了電影文學形象直觀、直接訴諸欣賞者聯想的表達方法，形成為具有獨特性質的新型文學樣式。

Ⅲ 請問中外電影中有哪些優秀作品屬於散文式結構的

《城南舊事》

吳貽弓繼《巴山夜雨》之後獨立執導的《城南舊事》，為中國的散文電影提供了一個幾乎難以企及的範本。影片以「淡淡的哀愁，沉沉的相思」為情感線索，透過小女孩英子的目光，在離情別緒中講著三個似乎互不相關的故事。小童星沈潔和《送別》的歌詞與旋律是人們對《城南舊事》最感性的認知。影片注重意象的唯美風格代表了同時期一批中年導演的創作傾向。

該片沒有嚴密的故事聯結,而選取了"英子"童年的一些片段以散文風格進行敘述,清晰自然,難得的此類作品國產佳作.

青木瓜之戀

整部片子幽黯恬靜，籠著一層朦朧的輕紗，女主角梅的每次出現，以及著力刻畫出的昆蟲、清水、器皿、木瓜……的靜態，敏銳捕捉到的深門大戶宅院每一處的細節，猶如從這層晦澀的紗罩中透出的光線，恰如其分，閃爍而不耀眼、靈動卻不張揚。故事也在這一幅幅唯美的畫面里若隱若現有意無意中展開：貧窮的梅年幼時就被送至一個中產家庭作傭人，男主人為追求藝術理想常年在外漂泊，女主人默默持家，為支持丈夫，家道漸落……梅在童稚的夢幻和日日勞作中慢慢長大，少爺浩民漸漸喜歡上梅的淳樸，清新，富家小姐悵然離去……結局仍是隱約含蓄，梅手捧書本席地而坐，散發著趨向成熟的動人光彩，引人無限遐思。

然後必須注意的是這部片子的導演"陳英雄",他還導演了《三輪車夫》、《夏天的滋味》,合稱為"越南三步曲",都是散文詩風格電影的經典作品,在國際上多次獲獎,是越南近年來電影的標志性作品.

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Ⅳ 中國第五代第六代導演與散文電影的資料

第六代導演的共性
盡管與「第五代」相比，「第六代」有著諸多不足以自成一派的因素。很多學者也評論說他們缺乏統一的美學旗幟，沒有足夠說服力的創作成果，甚至其中很多導演也拒絕這種代際劃分，但不可否認的是他們為中國影壇帶來了鮮活的力量。看似不利於概括他們群體性特徵的種種差異性因素恰恰是群體的生命力所在，是群體發展的動力，只有在共同性和差異性的反復比較中才能建立對一個群體的動態的整體性的描述。我個人認為他們在價值觀、藝術追求、等方面還是有很多相似性的。第六電影具有以下共同的特徵：
首先，具有共同的道德觀、價值觀與美學觀
第六代導演在道德層面上都很善良、真誠、立與責任，他們執著於本民族的文化精神和道德精神。在藝術哲學層面上，第六代導演非常是人性與道德層面的開掘，他們也關注生態，關注環境，關注就業，關注青少年的成長。他們的人品人格熔鑄於平民主義精神之中，特別是那些被社會排擠和歧視的艱難者、困苦者和邊緣人成了他們最直接關心的對象，所以，他們的電影作品非常親切，讓受眾在他們流暢的敘事中感受到自己生命的可憐與孤獨，也讓那些踐踏生命與尊嚴的人感到可恥與良知的喚起。在美學層面上，第六代導演有很好的藝術天賦和感悟，他們以寫實與震撼性的長鏡頭來凸顯真實，學習義大利電影的表現手法，在他們的電影美學格上，能看《羅馬不設防》、《偷自行車的人》及阿巴斯、北野武等著名導演的風格。其主題剛柔相濟、幽默悲愴，畫面富有歷史氣息，鏡頭非常細膩精緻。中國第六代電影藝術風格雖然以「新寫實」為主導，但各自借鑒略有不同，有的有「左岸派」電影的元素，有的有美國「實驗電影」的風格，有的作品呈現出超現實主義的意象，有的體現出表現主義的藝術精神追求，但「新寫實主義」是第六代導演所共同具有的美學風格。
其次，共同的主體性精神追求。
第六代導演是勇敢的，至少為了藝術他們有一種孜孜不倦追求的勇氣。他們沒有得到多少酬勞，因此拍攝電影成了自己的個人「愛好」。第六代導演選題豐富，立意新穎、題材奇異，大膽的表現人性的扭曲與異化，表現人的苦難與掙扎，這些都是他們主體性的高揚。「人是萬物的尺度」、「萬物皆備於我」，而在中國百年電影史上，第六代導演實現了自立與自主的主體性精神。第六代導演的主體性精神還表現在他們的自由選擇性與創造性方面。他們能夠用自己的智慧和實踐的力量支配外界，獨立地對待社會客體、自然客體與藝術客體，對電影的拍攝有一種內在的目的和使命的自覺，不需要各種「主義」精神去感召，正是這種自覺意識使第六代導演超越前代導演們多生活的表現力和滲透力，他們的電影更真實、更直接觸擊現實，更具有深沉的批判力量和反思力量。
第三，第六代導演注重繼承先鋒實驗電影、歐洲藝術電影的傳統。
雖然同「第五代」一樣，「第六代」大多出身於北京電影學院，但他們是真正學電影出身的人，對電影藝術有更深的體會。第六代對用電影探討人生人心的秘密更有興趣，而不像他們的師兄師姐們那樣僅僅把電影作為實現人生理想的工具。藝術電影是他們的原初目標和終極意義的體現，是他們與世界關系的延伸。這批年輕人在校期間深受義大利新現實主義、法國新浪潮等電影運動的影響，同時，他們之中也不乏戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、伯格曼、阿倫·雷奈、法斯賓德等西方藝術電影導演的崇拜者。他們面世之初遭遇了與義大利新現實主義相類似的處境：匱乏的資金、叛逆的情緒、藝術的**，這些從客觀上決定了第六代電影的內容與風格。王小帥《十七歲的單車》與《自行車的人》、婁燁《蘇州河》與《維洛尼卡的雙重生活》、章明《巫山雲雨》與《鐵皮鼓》、《筋疲力盡》等影片都呈現出電影文本的互文性。第六代從當下的社會現實出發，把視角擴展到對邊緣人和弱勢群體的注意以及被遮蔽的社會現實，用他們獨特的電影語言來闡釋生命體驗和人性關懷。他們在電影藝術上大膽地進行先鋒性試驗，追求影像上的西語化、內容上的冷僻化、價值上的隨意化和敘述上的個人化。湯尼·雷恩曾指出：「我們可以很客觀地說，一個電影業能夠從根本上不斷改造自己永遠是件好事。這一意義的表達曾經出現在1959－1960年的法國，出現在20世紀70年代上半葉的德國，出現在80年代的台灣地區，出現在90年代的韓國……現在，它正出現在中國大陸。」
總之，第六代導演以影片的先鋒性、前衛性開始了對電影觀念、電影敘事的革命。

Ⅳ 電影的風格有哪些

紀實風格

紀實風格的影片要求逼真性而摒棄假定性，少用人為強化的沖突和情節，最好按照生活原型「紀實」。電影藝術家多用這種風格來處理重大歷史題材和人物傳記，使史詩題材富於紀實性，讓觀眾信服。這種風格的影片，常常採取在扮演鏡頭中穿插紀錄片鏡頭，並以彩色和黑白相區別的方法，或是使彩色鏡頭「老化」，以引起「歷史回憶」的方法拍攝。重要鏡頭常在歷史現場拍實景，對歷史人物避免神化與醜化，甚至用特型演員扮演近現代歷史人物。非歷史題材的紀實風格片，尊重生活的原始形態，並按照這種形態去構建作品，使作品的敘述方式盡量顯示生活的本來痕跡，結構一般多層而分散。情節方面力求非戲劇化，對人物和矛盾的復雜關系，不做人為的雕飾，彷彿沒有經過藝術的鋪排，如同生活一樣的自然。它所追求的是反映生活本身就存在的「戲劇性」，重視生活細節的真實描寫。技術上採取拼帖法、長鏡頭、無技巧剪編等等。義大利的新現實主義作品《羅馬十一時》《偷自行車的人》和我國的《見習律師》《開國大典》等都是這類風格的影片。

溶合風格

溶合風格即把幾種不同的風格溶合為一種風格。在傳統的戲劇分類中，正劇、喜劇、悲劇的風格樣式歷來是涇渭分明的，而實際生活卻是復雜多樣的。藝術家為了反映真實生活，有的在嚴肅的正劇中滲入喜劇的幽默和諷刺；有的又在喜劇中滲入悲劇的痛苦與哀傷；還有的甚至把悲劇、喜劇、鬧劇、打鬥等雜糅在一起，產生特殊的藝術效果。卓別林的影片就是悲喜交集的嚴肅作品。

共現風格

過去電影拍攝風格分「戲劇式電影」如《於無聲處》《陳毅市長》《茶館》等，「詩的電影」如美國片《黑馬》、法國片《紅汽球》等，「散文電影」如《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《鄉情》等，「史詩性電影」如《列寧在一九一八》《從奴隸到將軍》《南昌起義》等，以及繪畫式電影、小說式電影等。共現風格是六七十年代前，前蘇聯電影文學的一種新風格。提出這種風格的電影理論家認為，隨著時代的發展，生活本身變得更加豐富多樣，它的反映形式也必然跟著變化。電影作為一種綜合藝術，已經從初級的綜合走向高級綜合，因此應在綜合各種風格的基礎上，形成一種「共現風格」，以便更全面、更真實地反映生活。這種風格的特點是採用多線索、多層次、多角度的結構，藝術概括復雜、廣闊，形象的發展也是多側面的，容量比過去擴大了。這種風格的代表作品有《戀人曲》《這里的黎明靜悄悄》等。

繪畫風格

繪畫風格是本世紀60年代出現的一種電影風格，強調挖掘鏡頭內的豐富表現力，注重鏡頭結構、場面調度、影調、照明、色彩變化，以及各種新的攝影方法，而且愛用長鏡頭。這種風格講究純觀賞性、造型的圖解性，力求以純畫面的、風格化的靜態形象來表達影片的內容，並以此與戲劇化的電影相對立。瑞典影片《夢幻世界》、捷克影片《非凡的埃瑪》、前蘇聯影片《畫家蘇里柯夫》等都是具有繪畫風格的影片。

電視風格

主要是60年代末、70年代初發展起來的。其特點是：要求極高的逼真性，甚至採取「隱藏攝影法」；多用采訪片、報導片形式，或近似活的新聞特寫；強調及時性，多拍最新題材，播送、放映力求迅速；提倡多集片形式，每集不宜過長，以便與電視的多節目性相協調。如日本片《鐵臂阿童木》、英國片《大衛·科波菲爾》、朝鮮片《無名英雄》等，都是這類風格的影片。

Ⅵ 什麼是散文詩電影

20世紀20～30年代在歐洲出現的與詩電影相對而言的藝術流派和電影樣式。蘇聯散文電影的主要代表..'" 尤特凱維奇、..格拉西莫夫'" 格拉西莫夫等認為電影藝術的中心任務是塑造「能夠使觀眾喜愛的主人公」；影片中主要的是「人、他們的行動、他們的相互關系」；「形像只有通過與其他人們的相互關系、與事件的相互關系，才有可能創造出來」。主張電影「向散文學習」。代表作品有《夏伯陽》、《列寧在十月》、《馬克辛三部曲》等。這些影片或塑造了革命領袖形像，或描寫了英雄人物的思想發展和性格成長，它們通過敘事結構和對人物的心理刻劃,表現了時代環境,歌頌了無產階級革命斗爭以及歷史上的豐功偉績。40年代以後被認為與「戲劇電影」相對而言的散文電影，以美國影片《公民凱恩》與義大利新現實主義電影為開端。這類影片不遵循傳統的戲劇結構形式，不採用貫串完整的情節沖突，而是通過多種敘述手段，用多側面、多層次、多聲部的手法，使作品更加接近生活的本來形態，以造成親切可信的藝術效果。但這類影片並不排斥戲劇性，而是從自然的日常生活與鬆散的散文結構中表現現實生活中的戲劇性

Ⅶ 關於台灣眷村文化的小說，散文和電影有哪些推薦

朱天心《長干行》、《未了》，孫瑋芒《斫》、《回首故園，眷村生活素描》、《卡門在台灣》，蘇偉貞《離開同方》
電影電視
電影《小畢的故事》、《搭錯車》、《老莫的第二春天》、《竹籬笆外的春天》、《牯嶺街少年殺人事件》、《陳木根的鄰居們》、《黑暗之光》、《美麗時光》，《蝴蝶》、《爸，你好嗎？》
公視電視劇集《再見，忠貞二村》、電視紀錄片《想我眷村的媽媽們》、公視單元劇《蟹足》、中視連續劇《光陰的故事》

舞台劇
《那一夜，我們說相聲》、《這一夜，誰來說相聲》、《回頭是彼岸》、《我妹妹》、相聲瓦舍《影劇六村》系列、表演工作坊《寶島一村》

Ⅷ 岩井俊二的小說，電影，散文，有哪些

岩井俊二（Shunji Iwai，日文：いわい しゅんじ），日本電影導演，作家及記錄片導演。日本新電影運動棋手，被譽為日本最有潛質的新近「映像作家」，也有中國影迷稱他為「日本王家衛」。九十年代以來，日本電影復甦，在亞洲乃至世界范圍內掀起了一場聲勢浩大的「日本新電影運動」。除了今村昌平、熊井啟、筱田正浩等老一輩導演繼續有佳作問世外，而北野武、岩井俊二、周防正行、竹中直人等一批中青年導演也都由於他們優秀的電影作品開始為世界所知。其中以影像清新獨特、感情細膩豐富著稱的岩井俊二堪稱日本年輕一代導演中的佼佼者。 生平 岩井俊二出生於1963年1月24日，日本宮城縣仙台市人。（仙台？！對，還記得《藤野先生》嗎，仙台也是我們的民族魂魯迅先生在日本學醫的地方！）。從小愛好廣泛的岩井俊二學生時代已經愛上電影、美術和音樂等多種藝術形式。 1987年岩井俊二畢業於橫濱國立大學(Yokohama National University)。在橫濱國立大學時期，他便開始了嘗試8毫米電影的拍攝。由於在1985年拍攝的《米娜傳說》等作品不被看好，因而不滿日本電影界的束縛，在1987年大學畢業後便投身於電視行業。其後的幾年中，他一直從事MTV、廣告以及有限電視節目的導演工作。這階段所拍攝的大量的MTV和廣告對他日後電影的影像風格產生了重要的影響。 1991年，岩井俊二拍攝了他的第一部電視劇處女作。 1993年他為富士電視台拍攝了《人魚傳說》，其中由淺野忠信扮演的喜愛龍魚的殺手一角所展現出的那種悲涼形象，成為了日後《燕尾蝶》的源頭。同年他又為富士電視台的《IF……》系列節目拍攝了兒童題材的電視短片《煙花》，受到了普遍好評。並由於岩井俊二出色的編導才能，日本電影導演協會破例把他評為當年的最佳新人電影導演。這是第一次非電影導演獲獎。 1994年他拍攝的電視短片《愛的捆綁》繼續好評如潮，不但被製作成電影發行，還贏取了1995年柏林電影節的NETPAC獎。 1995年，岩井俊二推出了他的劇場電影處女作《情書》，該影片以清新感人的故事和明快唯美的影像首先在日本國內引起空前轟動，而影響很快就波及到整個東南亞甚至歐美，成為日本電影在國際影壇第二次高潮的先導。這部美麗動人的《情書》不但成為眾多亞洲影迷心中的最愛，更被眾多影評人視為日本新電影運動中最重要的作品之一。隨著這部電影的成功，岩井以前製作的錄象短篇等也陸續被公映，《PiCNiC》還獲得了柏林電影節新聞審查員獎。 緊接著的1996年也是岩井俊二創作頗豐的一年。首先，他以反映精神病患者為題材的短片《夢旅人》在柏林電影節上獲得記者評審委員會獎。隨後他又馬不停蹄地把自己的第二部小說《燕尾蝶》（《suwarouteiru》）搬上銀幕。該片在公映前就被傳媒界注目，非常賣座。著名音樂人小林武史為該片配樂。深刻的主題、復雜的故事情節、五百萬美圓的巨額投資以及眾多明星的加盟使得《燕尾蝶》成為岩井俊二至今為止最具震撼力的影片。 1998年導演了由松隆子主演的《四月物語》，並獨自花費8個月時間剪輯整理-追求完美的職業態度由此可見。 2001年岩井俊二再次與小林武史合作拍攝描寫高中生生活的影片《關於莉莉周的一切》，小林武史為片中虛構的歌手莉莉周寫了多首歌曲（實際由日本歌手Salyu演唱，這些曲子因為影片的上映而廣受好評（同時影片中出現的一些德彪西的鋼琴曲也大受歡迎），之後也真正出版了名為《呼吸》的專輯。 2002年他拍攝了一部名為《ARITA》的短片（收錄在《果醬短片集》中），在該片里他首次為自己的影片作曲。 2004年岩井俊二導演了《花與愛麗絲》，這是他的首部喜劇，該片的音樂也出自他本人之手。其作品一次次的在觀眾中引起了巨大的反響。 岩井俊二接下來的計劃是在他創作劇本的電影《Bandage》中出演角色，該片由北村龍平導演，將在2006年末上映。很多影迷質疑為何他不導演自己的電影。 岩井俊二不僅精通影視編導，還寫作小說、散文，對於繪畫、音樂也同樣頗具功力。至今為止，他已經出版了《情書》、《燕尾蝶》、《華萊士的人魚》、《關於莉莉周的一切》四本小說以及《垃圾筐里的戲劇》、《現在和那時的岩井俊二》兩本散文隨筆。另外，他還創作了多部電影的繪畫分鏡頭劇本和《情書》、《燕尾蝶》的漫畫，在《四月物語》中的吉他與鋼琴配樂，都是他親自創作並演奏的。

Ⅸ 什麼叫小說什麼叫電影獨白什麼叫散文

小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。小說有三個要素：人物、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創作出來的，他不同於真人真事，"雜取種種，合成一個"，通過這樣典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小說塑造人物的手段可以是概括介紹，可以是具體的描寫，可以寫人物的外貌，也可以刻畫人物的心理活動；既可以人物的行動對話，也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆，也可以側面烘托。小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現時生活中發生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身分、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。

Ⅹ 散文電影的介紹

散文電影film prose20世紀20～30年代在歐洲出現的與詩電影相對而言的藝術流派和電影樣式。蘇聯散文電影的主要代表·.' 尤特凱維奇、..格拉西莫夫' 格拉西莫夫等認為電影藝術的中心任務是塑造「能夠使觀眾喜愛的主人公」；影片中主要的是「人、他們的行動、他們的相互關系」；「形像只有通過與其他人們的相互關系、與事件的相互關系，才有可能創造出來」。主張電影「向散文學習」。