簡要敘述做電影的方法有哪些

❶ 電影卡片的製作方法有哪些

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❷ 影視後期製作的基本方式有哪些

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❸ 一部電影的製作有哪些步驟

出品人：一般都是負責影片前期的市場調查，看類似的影片的電影市場是否有前景（比如說票房情況、受歡迎程度、續集的可能性等），通過調查來決定是否值得出品該影片。如果答案是肯定的，那他們就找到所屬的電影集團投資製片人及相關人員，開始選導演、劇本、演員、贊助商等。
製片人：任務基本上跟出品人差不多，他負責整個影片的「催化」工作，督促大家快點完片，但也要保證質量。同時還是拍攝影片過程中的「管理人員」，負責監督整個影片的製作過程，確保大家沒有「偷奸耍滑」、沒有浪費投資商的錢等，跟工程監理的角色相似。
顧問：如果是歷史題材或比較其它專業的題材的影片，為使影片更具說服力或可信性，以及提供必要的指導及幫助，製片人會邀請權威人士作影片顧問。
導演：負責將劇本中刻化的各個人物角色，利用各種拍攝資源（道具、場地、演員等）將劇本演繹出來，成片、拷貝等。
副導演：兼具導演及監制的角色，是導演的左右手。
監制：主要是針對劇本，為維護劇本原貌給導演的拍攝工作提意見。
演員：根據導演及劇本的要求演繹劇本內容。
場務（劇務）：負責提供拍攝影片所必需的物品及便利措施，如准備道具、選擇場景、維護片場秩序、搞好後勤服務工作等。
布景師：負責按照劇本及導演的要求布置片場的場景。
燈光：為達到電影藝術效果，按照劇本及導演的要求布置片場燈光效果。
造型師：根據劇本及導演要求為影片中的演員定出造型。
化妝師：「濃妝淡抹總相宜」，化妝師亦需按照劇本及導演要求給演員化妝，同時還要考慮到造型的要求。
特技人員：根據劇本內容，為影片增添精彩場面，但又必須使用專業人士表演，特技人員功不可沒。
後期處理：影片整體拍攝完封鏡後，導演和監制看過母片之後感覺有些地方需要用科技手段處理，達到電影藝術效果而作的修改，必要時還可能重拍某些鏡頭。期間有配樂、配音、加字幕、加特效等。對應的就會有作曲、配音演員、特技效果人員等。
作曲：為影片編配合適的曲子。相應的還會有樂隊、指揮、演唱者等人員。
剪輯：因拍攝過程中難免會有很多重復的或者多餘的鏡頭，為使影片整體效果自然和諧流暢，同時兼顧導演及劇本的風格要求，剪輯師需要將整片中不必要的鏡頭剪掉。
影片拷貝：母片處理完成後，製片人會找專業的電影拷貝公司拷貝子片，運往各地電影市場，待上市或上映。
一部影片的製作凝聚了電影工作人員大量的心血和汗水，所有為使影片成功上映而付出艱辛努力的人都是一心一意想為廣大人民群眾奉獻好的作品的人，他們是偉大的、無私的。
網上查的。

❹ 電影都有什麼手法分別都是怎樣的效果

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

❺ 電影中的拍攝手法有哪些

1. 推鏡頭

推鏡頭是視頻拍攝中常用的手法之一，攝像機鏡頭與畫面逐漸靠近，畫面外框逐漸縮小，畫面內的景物逐漸放大，使觀眾的視線從整體看到某一布局，這種推鏡頭可以引導觀眾更深刻地感受角色的內心活動，加強情緒氣氛的烘托。

2.拉鏡頭

拉鏡頭是將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。

3.搖鏡頭

搖鏡頭是拍攝視頻中的一種拍攝手法，指的是當攝像機機位不動，藉助於三角架上的活動底盤或拍攝者自身做支點，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。

4.特寫

特寫是指在電影中拍攝人像的面部，人體的某一局部，一件物品的某一細部的鏡頭。最早由美國早期電影導演格里菲斯等人創造、使用。它的出現和運用，豐富和增強了電影藝術獨特的表現力，歷來是電影美學。

5.移軸

移軸所拍攝的照片效果就像是縮微模型一樣，非常特別。移軸鏡頭的作用，本來主要是用來修正以普通廣角鏡拍照時所產生出的透視問題，但後來卻被廣泛利用來創作變化景深聚焦點位置的攝影作品。

❻ 什麼是電影藝術主要的敘述表現手段之1

電影中的敘述表現手段：
【電影劇作表現手段】
表現手段指文藝創作中運用的各種具體藝術手法。電影是以視聽結合語言和時空自由變化特性為藝術表現手段。電影劇作表現手段即指電影劇作者在對電影語言、電影藝術特性及其規律加以把握的基礎上，在劇作中所運用的視聽結合、時空變化等電影藝術思維方式。

【主觀式敘述】
是從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。指電影劇作中將某個人物置於類似「第一人稱」的地位，並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。主觀式敘述的敘述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《紅高粱》）；敘述的內容可以是曾經發生的事，可以是正在發生的事，也可以是過去的與現在各種事件不同時態的交叉。它們都是人物所聞、所見，通常以主觀敘述者的畫外音的形式來導引畫面的實現。敘述有著明顯的主觀性和感情色彩。

【客觀式敘述】
從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。將電影劇作中某個人物置於類似「第三人稱」的地位並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。這種敘述方法中，講述者可以是事件的參與者，但更多時候是旁觀者，敘述帶有更多的客觀描述性，表現方式上更為自由，更易於按照生活本來面貌再現生活。有的影片人物和情節雖然是通過劇中人物回憶方式敘述出來的，然而就其性質看，其敘述內容仍是客觀的。同時，客觀敘述中也滲透著創作者的情感和審美態度。客觀式敘述還有一種「全面性」的含義，即劇作超然局外，可自由地看到一切人和事，稱為「上帝視點」、「萬能視點」。

【主客觀交替式敘述】
電影劇作中客觀敘述與主觀敘述交叉進行方法。劇作在作者敘述中不斷插入人物的回憶、想像等，展示人物心理活動。視點在客觀、主觀之間轉換，兼有客觀敘事性和主觀抒情性作用。通過兩種不同方式的交叉敘述，推進情節發展。它將過去、現在、未來三種時態結合起來，形成多時空跳躍的劇作結構。劇作時空的跳躍性縮短了時間跨度，帶來敘述形式的變化和內容的擴充。敘述中主客觀視點轉換要有清晰性，避免敘述和表達上的模糊和雜亂。

【多角度敘述】
是劇作主觀式敘述方法的變化和發展。由幾個劇中人從不同角度共同說明同一事件或同一人物，由此形成對同一對象的多角度描述，達到對事件和人物比較全面完整的描寫和刻劃。特別是用來表現復雜的事件和復雜的性格時，雖然不同人物的敘述都可能帶有個人色彩，然而正是這種「主觀」的集合，加強了影片總體敘述的客觀真實性。也有另一種情況，多角度敘述不完全在於求得完整性和真實性，還要表達某種整體寓意性或引起異議。

【閃回式敘述】
電影劇作中描述正在發生的事件時，插人對這事件追敘內容的方法。這種方法常用於補充敘述那些屬於整個情節鏈條中重要環節的往事，以交代背景、介紹人物，使觀眾了解事件的前因後果等。隨著電影藝術和社會生活的發展，閃回式敘述手法的運用大量和經常地轉入人物的內心，重點已不在對某件往事的追敘，而是表現人物對事件的心理反應、事件和動作的人格心理動因，進而產生了電影劇作的心理結構。對比較復雜的閃回手法的運用要注意敘述的清晰性。

【夾敘夾議式敘述】
電影劇作中敘述過程中夾帶議論的方法。伴隨畫面的變化，作者對所描寫的情節、人物以畫外音的形式進行解說、評價和議論。這種方法有利於觀眾直接感受作者的態度和理解影片內容。作者的議論不是對畫面已表達內容的重復，而是對畫面內容的強調、補充、深化和強化，或揭示畫面難以呈現的人物內心活動、情緒狀態和揭示畫面的某種寓意，也可用來增強影片的哲理性和政論性。議論應與畫面內容和諧一致，力避冗長。善於對應社會心理的關注點，即能耐人尋味。

【平行式敘述】
電影劇作中對兩個或兩個以上不同動作、事件和情節線索的並列平行表現。其基礎是平行表現的不同動作的統一目的性和結構完整性。不同地點同時發生的動作，不同時間發生的不同動作，同一時間同一地點發生的不同動作都可以平列起來表現。它們雖按各自邏輯發展，但彼此緊密聯系，互為補充，互為襯托，統一於劇作完整構思。這種方法有益緊湊劇情，強化沖突，有益敘述較為復雜的情節內容和揭示深刻的思想內涵，有益形成對照和比較，產生比喻、對比等效果。

【交叉式敘述】
是平行敘述的一種發展。指電影劇作中兩上或兩個以上平行動作或場景的交替展現。與平行敘述的不同，在於交叉敘述特別強調平行動作在時間上的同一性和快速交替性，以及動作最終的同一歸宿。常用以表現各種驚險場面，增強觀眾的懸念感。
蒙太奇：法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
【蒙太奇】
原是法文建築學上的一個詞的譯音，是裝配和構成的意思。這個詞被借用到電影中來。在一個較長時期里，它公認的含義是：在電影製作中，導演需要把整部影片的內容分成許多不同鏡頭，分別拍攝以後，再依照原來的製作構思，將分散的鏡頭有順序地剪輯組合起來，形成一部完整的影片。這種技巧就叫電影蒙太奇。
通過相同或不同的電影元素的結合而產生新的含義，即實現電影元素的藝術組接，這是蒙太奇最本質的涵意。由此可以確認廣義蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是電影創作的總體思維原則。蒙太奇不僅是鏡頭與鏡頭的組接，蒙太奇的單位也不僅是鏡頭，它可以是大於鏡頭的段落，也可以是鏡頭內部的不同構成元素。它包括鏡頭之間聲音與聲音、畫面與聲音、色彩與色彩等蒙太奇的關系。鏡頭內部多項主題的並存、不同色彩的對比、光亮暗影的配置等表現形態以及影片的總體構思和結構方式直至剪輯藝術，都應當歸入蒙太奇范疇。蒙太奇有著多種藝術功用：對電影的各種組成元素銜接組合，對電影的時間、空間進行藝術再創造，形成藝術節奏，使電影產生詩情畫意，深化思想內容等等。

【蒙太奇思維】
電影思維的核心，電影藝術創作者必須具有的基本思維原則和思維方式。特別是電影編劇和導演在進行劇本和影片創作構思時，必須具有總體把握劇作內在聯系和未來影片結構樣式的宏觀角度，具有將各種藝術表現元素做全局性的、全局與局部相互關聯的、內部節奏與外部節奏辯證統一的完整銀幕視聽形象布局的自覺意識。

【心理蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。通過各種內容鏡頭的對列、交叉、穿插等組接方式和聲音與畫面（包括黑白與彩色）的各種結合方式，直接而生動地展示出人物片斷的、跳躍的心理活動和精神狀態，如人物閃念、回憶、夢境、幻覺、想像、思索甚至潛意識活動等。形象表現帶有人物強烈的主觀色彩。對這種手法運用的評判沒有固定樣式規則，常常要與一定的接受效果相聯系，看其是否具有可接受性，是否貼切，是否准確地表達了某種感受，是否恰切地顯示著某種寓意，等等。在電影與觀眾互動的途程中，心理蒙太奇也出現了主觀性表現與客觀性表現相融合的趨勢。

【隱喻蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。即傳統的電影比喻手法。其最基本的形式是，將兩個有相似點的不同內容的鏡頭（畫面）銜接並列表現，從而產生一種比喻意義。電影發展百年以來，簡單化、表面化、晦澀的和某些陳舊的比喻手法已被逐步拋棄，同時，隱喻蒙太奇仍在運用，在更自然、新穎手法的追求中，有了形式和內容方面的新的發展。

【對比蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。通過鏡頭、場景、段落之間在內容上（如貧與富、生與死、悲與喜、正義與邪惡、成功與失敗等迥然不同的形象）或形式上（如景別大小、角度俯仰、光線明暗、色彩冷暖、聲音強弱、動與靜等對立的表現元素）的強弱變化的對比，產生相互強調、相互沖突、相互影響等效果，以強化表現內容、情緒和思想，或表達創作者的某種寓意。有時，平行蒙太奇與對比蒙太奇交織在一起，但其中仍有一個起著主要的作用。如影片《大清炮隊》中，一面是炮台將陷落，愛國將士做最後拼搏，一面是總兵府正開慶功會，總兵等人洋洋自得……，顯然，這里主要不是在敘述情節，而是重在對比。對比手法，包括一定蒙太奇結構（鏡頭、場景、段落）中的形象諸方面的自比。

【敘述性蒙太奇】
秉承藝術的再現性原則，以交代情節、展示事件進程為表徵的蒙太奇類型。是電影藝術最基本的敘述原則。它要求按照情節發展的時間流程、邏輯關系、因果聯系切換與組合鏡頭、場面和段落，展現動作的連貫性，推動情節發展，引導觀眾理解劇情。隨著電影藝術的發展和觀眾的成熟，「敘述」的面貌有了很多變化，單一的「敘述」雖然還存在，但在過程敘述中更多地蘊涵意義，成為了敘述性蒙太奇的深層要求。

【平行蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。指兩條或兩條以上情節線索並列表現分頭敘述而統一在一個完整的情節結構或敘事主題中。常見情形有：同一時間、不同空間的平行表現，如影片《這里的黎明靜悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指揮戰斗，一面是女戰士奔跑在回去報告的路上；同一時間、同一空間的平行表現，如影片《南征北戰》中，我軍與敵軍同時爭奪鳳凰山摩天嶺主蜂；不同時間、不同空間的平行敘述，如影片《淮海戰役》中，在某個時空，蔣介石召集軍事會議，在另一個時空，我中央舉行「五大」書記會議。作為電影平行思維結構藝術，平行蒙太奇也注意從視覺造型方面做探索，如不同情節的銀幕畫面分割表現等。

【交叉蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。是平行蒙太奇的發展。平行蒙太奇注重於平行表現的情節線索的總體一致性、劇情或事件的內在聯系。交叉蒙太奇注重的是它所並列表現的情節線索的嚴格同時性、相互依存性和交替表現的快速頻繁性。其中一條線索的發展往往影響或決定另一條或數條線索的發展，彼此制約，這種手法以激烈緊張的氣氛、矛盾沖突的尖銳性和懸念感，牢牢掌握觀眾情緒。

【表現蒙太奇】
秉承藝術的表現性原則，以加強藝術表現力、強化藝術的表現性色彩為主旨的蒙太奇類型。它的目的不是敘述情節，而是重在表現寓意，揭示含義和突出地表達某種思想、情感、情緒和心理。傳統的表現蒙太奇以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相連鏡頭在形式上或內容上的相互對照、沖擊，產生單獨鏡頭本身不具有或更為豐富的含義。隨著電影藝術的發展和觀眾觀賞能力的增強，表現蒙太奇的表意方式越來越多樣，各種電影元素都可以通過決心構思在表現蒙太奇的各種手法中發揮作用，促發激情，激發觀眾的聯想，啟迪思考。

【連續蒙太奇】
敘事蒙太奇的一種基本手法。指電影敘述按單一情節線索的自然進程做連續性安排，動作、情節、人物情緒表現按照事件的邏輯順序發展。電影中大量的敘述就是靠這種具有清晰和細致特點的傳統蒙太奇手法。但這種手法有時容易造成冗長緩慢的感覺。在電影與觀眾雙向聯系的歷史發展中，連續蒙太奇的敘述節奏發生了變化，有時也與平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，並融入某些表現蒙太奇因素。同時，其情節敘述過程被越來越多的賜予意義。

【重復蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。蒙太奇結構中，富有各種寓意性的鏡頭、場面以及電影藝術的各種表現元素在一定藝術構思中反復出現，產生獨特的寓意，表達某種哲理，並造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果。它是藝術中的重復手法在電影中的運用。重復蒙太奇的運用，一是採用從內容到形式完全重復的方式，達到突出意蘊、渲染氛圍等作用；二是通過事物形式上的重復來突出事物的內容和本質，強調人物命運、性格、心理的變化，以刻劃人物形象，豐富哲理意蘊，深化主題。

【庫里肖夫效應】
蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。

❼ 電影拍攝手法

1、麥格芬手法是一種電影的表現形式，它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。有時又利用虛化的事件，比如《後窗》中的推銷員謀殺案。

2、蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

3、長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。 這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。

長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

(7)簡要敘述做電影的方法有哪些擴展閱讀：

立體電影拍攝技術特指用兩台攝影機同時以一定間距和夾角來記錄影像的方式。

立體特效可採用正投、背投，平面、環幕，主動、被動等多種實現方式。

目前大多數立體電影製作還停留在電腦三維的虛擬繪制狀態，實拍因為兩台攝影機雲台的同步對焦，同步變焦，同步角度調整需要幾個人同時同步作業，非常難以協調，這也是觀眾最終在電影熒幕上看立體效果時間長會導致雙眼疲勞和難受的原因．此問題目前已有得到有效解決，甚至在後期剪輯時也可以校正。

❽ 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(8)簡要敘述做電影的方法有哪些擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。

❾ 電影表現手法有哪些

1、寫實主義手法
嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。風格平實，作者將自己的意圖隱藏於作品之中。電影拍攝上攝影機運用相對保守，長鏡頭是常用手法。
2、麥格芬手法
它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。
3、交叉蒙太奇
交叉蒙太奇屬於蒙太奇的一種剪輯方法，是把同一時間，在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。作用是引起懸念，製造緊張氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性。.

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4、平行蒙太奇
平行蒙太奇稱並列蒙太奇。兩條以上的情節線並行表現，分別敘述，最後統一在一個完整的情節結構中，或兩個以上的事件相互穿插表現，揭示一個統一的主題，或一個情節。
5、象徵手法
根據事物之間的某種聯系，藉助某人某物的具體形象（象徵體），以表現某種抽象的概念、思想和情感。它可以使文章立意高遠，含蓄深刻。恰當地運用象徵手法，可以將某些比較抽象的精神品質化為具體的可以感知的形象。

❿ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(10)簡要敘述做電影的方法有哪些擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。