詩意電影有哪些

『壹』 中國有哪些很有意境的電影

《英雄》。帶有中國水墨畫意境的場景。背景是中國歷史上最富有浪漫主義和理想主義色彩的戰國。主題是獨屬於中國傳統文化的「天下」。挑選的時代太具有代表性，從布景到配樂，從選角到道具，不僅僅是看起來舒服，更重要的是從刺殺到放棄刺殺，從家太平到天下太平，電影平白地表現了最大的道理，沒有隱藏，沒有暗喻。

『貳』 什麼是法國詩意電影它的聲音表達有何特點

30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想像力地去創造著一種新的藝術形式』。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個復雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。、詩意現實主義的出現與社會現實有著一定的聯系。20年代被稱作「瘋狂的年代」，人們剛從每一次世界大戰中蘇醒過來，在生活企表現出一種放縱，在藝術上則是大解放，其中電影是最為明顯的：放縱的終點是經濟大蕭條的出現。而法國比較歐洲的其他國家，經濟蕭條和危機的時間都要更長一些(1929年一1935年)。人們開始注意到如何活下去，並不得不在日常生活中去尋找一點點樂趣，一點點詩意。但是，法國電影的投資方式既不是國家的，也不是資本家的。因此，他們的現實主義既不是：好萊塢式」的，也不是「夏伯陽式」的。法國的電影藝術家們，在他們的作品中，表現出了作為獨立個人的特性(個性)，使影片真正成為了藝術品，而同時也具有一定的商業性。因此，他們的影片在這段時期，不僅只是在他們的「電影俱樂部」中為少數藝術家觀賞，而且也能夠在法國普遍的影院網路中，被更廣泛的人們所接受。在當時的法國，一些投資商或製片人，常常認為是具有一定文化修養的人，他們有時為藝術敢於冒風險。同時，由於與國外電影業的競爭，也出現了商業上的競爭。競爭促使了藝術上的成熟，這的確是非常有意思的事情。一些導演由此出了名，而被國外請去拍片子，比如：雷內。克萊爾去了英國、杜維威爾去了美國，等等。

聲音的處理。1.語言的運用上的特點：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。2.音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」，影片《游戲規則》則以一個專門的主題進行了表現，描繪一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡。

『叄』 求問一部詩意電影的名字

皆大歡喜As You Like It (1992)
雖然沒看過，但是此片中的女主還演過小杜麗中的一個角色，氣質比較相近，應該是這一部吧~
http://www.mtime.com/movie/54683/details.html

『肆』 求一些有意境的電影！

《一一》
《地下》
《木蘭花》
《縱橫宇宙》
《夢之旅》
《花與愛麗絲》
《燕尾蝶》
《臉》
《天邊一朵雲》
《九》
《探戈》

『伍』 詩意電影的介紹

詩意電影，「以影像寫作」：如果從電影誕生之時算起，這個宿夢已經跨越了整個20世紀。每當人們試圖以影像來模仿或達到文字所具有的一切語言潛質（理性、邏輯、意念）時，問題就會變得很復雜。而且電影與寫作之間的對等關系從來不會那麼徹底，這種說法中多多少少包含了一些比喻的成分。這就是為什麼語言與動態影像之間的直接可比性主要體現在藝術手法上，而不在於邏輯合理性。語言自身顯現出畫面形象感時，影像會更有可能接近語言，無論是否進行了模仿。

『陸』 詩意電影的帕索里尼：「詩意電影」

40年後，皮埃爾·帕爾羅·帕索里尼把他的一篇文章標題為「為了詩意電影」（1966）。他在其中巧妙提出了一個建立在間接引語概念基礎上的定義：「詩意電影=電影中的自由間接引語。」這個相等依據的是一個重要的類比：文學中的直接引語相當於電影傳統中的主觀鏡頭（如德萊葉1932年的電影《吸血鬼》[Vampyr]中死者的視角）；自由間接引語相當於「自由間接主觀鏡頭」，即通過一個人物的角度來講述故事。這並不是詩意的問題，而是詩學問題，即藝術創作本身。既然不存在電影語言系統，也就不存在「次語言系統」，即文學家讓人物自己進行表達的語言，也就是文學作品中的自由間接引語。因此，導演和人物自身的目光不同並不在於語言特徵，而在於心理特徵。結論就是：電影導演與作家不同，他是在文體層面而不是語言。
本身實施行為，採用「自由間接主觀鏡頭」是影片風格的要求，而不是純粹的語言問題。在《紅色沙漠》（Le De'sert rouge，1964）中，跟隨著米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的視線，他進入了那個患神經官能症的女主人公的心靈世界，這時發生變化的並不是語言系統，而是他「整個用一個狂熱的藝術家的目光去替換了劇中神經脆弱的女主人公的目光，這是因為兩種觀點存在著共性」。
在「詩意電影」理論中，令人驚訝的是其中沒有任何關於形式和技術層面的探討，除了一些關於長鏡頭的思考，而且還是持否定態度。如果把電影當做拍攝機器，無休止的長鏡頭可能是理想的手段，可是不能把它不作具體分析地用於任何一部影片。盡管長鏡頭沒有結構感，它仍然可以成為電影拍攝手段，但是不可以簡單地挪用到影片當中，因為影片是有結構的，這是帕索里尼對斯特勞布電影的主要批評。詩意建立在結構之間的轉換、結構與語言的變化，以及語言之間的轉化上。表述現實的語言是符號系統，但未必是言語性質的，然後它變成了陳述性語言，接著又轉換為電影語言。「從描述現實的書寫語言系統」變化為講述想像世界的語言，這就是帕索里尼理論的核心。他所提及的各個方面都可以歸納到這個中心。電影中語言的一個重要特徵就是口語性：它是有聲音的（並且潛質上具備音樂性）。因此，它幾乎自然而然地實現了詩歌語言所追求的理想，那就是保持音與義雙重性的結合。語音的抑揚頓挫、表達方式和節奏，電影中語言的諸多特徵都具備詩歌所要求的元素。同樣，電影中的時間，往往被機械地混同於現實中的時間，實際上它們大不相同，因為它是根據故事劇情而有所調節，「而正是這樣的調整使電影時間形成了自己的節奏」。
這個經典的觀點顯示出帕索里尼與美國「地下」實驗電影的對立，帕索里尼把它也視做詩意電影，但卻是沒有生命的詩意：地下電影導演，「和所有的先鋒派一樣」，更加關注「詩人」自身的命運而不是現實。在帕索里尼看來，電影是詩歌與散文的結合，它的散文性是傳統的、程式化的：它要藉助先前已有的一些建立在表達所需的理性和邏輯基礎上的敘事手法，主要是文學的表達手法。從這個意義上說，電影類似於大眾文學和暢銷文學。相反，它的詩歌性雖然也有歷史淵源（「詩意電影」可以與「無情節小說」相提並論），但是更加具有精神意識特性。「影像符號」（imsigne）的依據是非理性的心理程式、記憶、夢，「自我交流」，總之皆屬於主觀抒情范疇。影片是理性與非理性的結合，是散文化敘事與「夢境」、「神話—童話電影」的結合，而詩意電影所要強化和發展的正是第二個方面。

『柒』 介紹幾部很藝術,很美很有詩意的愛情電影

印度《天生一對》《風箏》《未知死亡》

『捌』 什麼是詩意電影

就是放的很慢很慢的，一般沒什麼台詞的，看了半天不知道是什麼內容什麼主題的，看好以後覺得莫名其妙的。如果是花了錢去電影院看的話，就是屬於那種看好以後想海扁導演一頓的那種電影，應該就是詩意電影了。