㈠ 電影的戲劇沖突指的是什麼
戲劇沖突指的是指劇中人物為了最後獲得成功或達到一定的目的，會在發展過程中被設置很多障礙阻止他的成功，這樣的矛盾就是沖突
㈡ 電影中鏡頭間的沖突與聯系是指什麼
小班。。。一看就知道是你
沖突大概指的是劇情 情節 人物之間的各種沖突，鏡頭下描繪的每一個情節又是為了接下來的情節做鋪墊了 這個就是劇情的聯系性了
㈢ 電影中人與社會環境的沖突指的是什麼
電影中的人與人之間的交匯大部分是刻意安排的，現實中的環境有的並不允許。。。。。。理想很豐滿，現實很骨幹！但是電影也有反映積極向上的生活 態度，鼓勵人們從頭開始，要有毅力有舍有得。。。。。呵呵，純屬個人看法
㈣ 戲劇中的矛盾是什麼
所謂矛盾沖突即是互相對立的兩個階級或兩種思想、兩種力量之間的斗爭,前者通常為主要矛盾。
階級矛盾
這種歸結固然能夠幫助我們理解戲劇矛盾沖突中的本質內容，但在閱讀中又常流於程式化、簡單化。
如何才能更為具體地分析戲劇中的矛盾呢？
階級矛盾
所謂戲劇沖突是指戲劇中人物與人物、人物與環境、人物自身的矛盾和斗爭,是社會生活矛盾在戲劇藝術中集中概括的反映。
㈤ 《魂斷藍橋》的立意所在主人公所遭遇的最主要矛盾沖突影片的結構特點 影片情節發展的節奏是怎樣的
影片的結構特點：
1．一見鍾情式的愛情開端
影片開端以倒敘的敘事手法講述故事。倒敘是電影敘事的一種藝術手法，即把結局放在前面，再依據時間順序敘述故事的開端與經過。影片以二十年後羅依站在橋上充滿思念與惆悵的回憶作為序幕，然後以正常的時間順序展開故事的原過程。這不僅沒有打亂正常的時間順序，反而把第二次世界大戰的背景和羅依的過去與現在連在一起，收到了先聲奪人的藝術效果。
故事的開端往往以一個目標為前提，並依此目標來設置人物，而愛情故事又需增添些浪漫的色調與情趣。故事開端，風流倜儻的年輕上尉軍官羅依與清純美麗的芭蕾舞女演員瑪拉在橋上邂逅，兩人一見鍾情，並很快墜入愛河。瑪拉天生聰穎美麗，又充滿天真浪漫和幻想，同時帶有幾分柔弱，這些天然的特點吸引了羅依。而具有男子漢氣質與紳士風度的羅依，在滑鐵盧橋上對瑪拉的不失禮節的保護和關愛，又贏得了瑪拉的好感。一個高雅溫柔美麗的演員與一個英俊瀟灑、風度翩翩的年輕軍官相愛，這是一種「才子佳人式」的浪漫愛情敘事模式。影片通過強有力的視覺沖擊力，營造了一種酣暢淋漓而又超凡脫俗的藝術氛圍。接下來燭光俱樂部的約會用音樂和燭光極力渲染了浪漫的情調，緊接著雨下相擁一幕將兩人內心深處的情與愛點燃，他們便決定馬上結婚。這一環扣一環的情感渲染加速了這段熾熱奔放而又優雅脫俗的愛情的發展，而結婚即為事先設定的「目標」，為實現這一目標，影片採用了這種柔情似水、閃電式的愛情模式，既解決了故事開端要表現的內容問題，又建立了依正常時序推動故事情節發展的敘事模式。
2．跌宕起伏的情節發展
戲劇電影要求情節有起、有中、有終和一個或一系列原因、一個個行動及其後果。在建立了常規敘事秩序後，秩序會遭受破壞，即由不受干擾的狀態轉為干擾介入狀態。干擾的產生由適時的懸念造成，這又導致了緊張、劇烈的戲劇性動作和戲劇性情境的產生，戲劇性動作往往通過一個內在推動力的作用在戲劇性情境中展開，這種內在推動力就是懸念。影片推出的懸念之一就是結婚問題。先是盡可能地安排一些巧合干擾破壞結婚。如瑪拉和羅依在繁瑣的結婚手續中四處奔波，但當他們興高采烈地去教堂舉行婚禮時，牧師卻說「三點以後不舉行婚禮，明天再來」，這是第一個巧合，同時這與情節的發展也形成了直接的因果關系。然後羅依突然接到命令，馬上要奔赴前線，並請瑪拉到車站會面後離別。這個突變使兩人的愛情面臨著嚴峻的考驗，並因此導致瑪拉被芭蕾舞團開除，使劇情發生戲劇性變化。從此，敘事的單一線索由於兩人各奔一方而變成了兩條線索，一條是羅依在戰爭中經歷生死考驗，另一條是瑪拉的命運，兩條線索彼此交織，互相關聯，互為因果。為了不脫離愛情的主題，瑪拉的命運成為主線，羅依打仗的場面作為副線被隱藏。同時，浪漫的愛情敘事受到干擾暫時中斷。
根據情節的安排，敘事中插入一次重大厄運，產生沖突，以表現人物不斷與命運的對抗，形成情節高潮來推動劇情，並採取「強化」的方法，使沖突更尖銳激烈，情節跌宕起伏以便用濃郁的戲劇性感染觀眾。同時伴著偶然的巧合、誤會，與情節發展邏輯相抵觸，構成了故事的曲折性。
瑪拉與羅依母親的會面製造了一場誤會，在會面前的等待中，瑪拉在「陣亡」名單上看到了羅依的名字，天塌地陷般的沉重打擊，將瑪拉的玫瑰夢擊得粉碎。因此，當羅依母親來到的時候，瑪拉顯得很不自在，當羅依母親提及自己的兒子並想告知其子的情況時，瑪拉表現出十分的失態和神經質。因為羅依「陣亡」的消息已經打破了她編織好的美夢，她再也經受不住這樣的刺激，以至於羅依母親掃興而去。禍不單行，厄運一個接著一個，她從愛情的高空中跌落到低谷，立即被拋回戰時冷酷的現實中：被解僱而失業——戀人「陣亡」——病篤卧榻形成了一條層層遞進的情節發展的因果鏈，被解僱和戀人「陣亡」都是病篤卧榻的直接原因，病篤卧榻又導致瑪拉被拋向絕望的悲境，最後在貧困與絕望中淪落風塵。一個天真爛漫的少女被推到冷酷悲哀的現實人生中，沒有前面的原因也就不會產生相應的結果。瑪拉的沉淪既意味著兩人愛情的結束又為最終的悲劇埋下了伏筆。同時，瑪拉不斷地與自身命運抗爭所產生的沖突使劇情一波三折。影片把前面的熱烈而痴迷的浪漫愛情和後面的悲哀絕望的現實人生相對照，使情節更加曲折動人，扣人心弦。
3．悲憫凄美的愛情結局
在故事進展中，沖突越激烈，矛盾的張力就越大，到高潮時，雙方斗爭達到白熱化程度，最後實現一方消滅另一方的結果，二元對立歸於一元獨存。當瑪拉被逼到窮途末路之際，正是主人公與命運斗爭的極致，也是解決沖突的恰當時機。編導再次運用巧合實現沖突的消亡，利用細節烘託人物的情感，使敘事秩序又一次恢復到常規狀態。
幾年之後，瑪拉在滑鐵盧車站接客時意外地接到凱旋的羅依，這是一場意外的驚喜，也是巧合的安排。至此，兩條線索又合並成一條，那種愛的沖動又重新萌芽，羅依的愛，使瑪拉又煥發出青春的光彩，已熄滅的愛情之火燃燒起來。兩人的愛情似乎復活了，沖突的對立暫且歸於平靜，而深層的沖突仍然潛在，並會在關鍵時刻爆發。
為使情節更為戲劇化，結局絕不會平平淡淡。傳統的敘事模式強調一個「好結局」，但並不一定是皆大歡喜。相反為了再次激發觀眾的情趣，更多會用悲劇性的結局。魯迅先生說：「悲劇是將美好的東西打碎給人看」。按常理，好人應該給他一個美好的結局，但是影片中表現的愛情早已埋下了死亡的陰影，永恆的愛情其實是情與愛在瞬間的凝固，從這個意義上，死亡可能是達成永恆的最好方式。正如一個寓言所述：遇見愛情即遇見災難。
㈥ 電影不能說的秘密中有幾處情節矛盾
這個首先要公認
過去發生的事情能夠改變未來
小倫回到了過去可以改變了小雨死的命運,原來還說小雨沒畢業呢對不,在未來也是一樣.電影中發生的事情在小倫回到過去生活後一半多將不再發生.他們改變了歷史
再舉個影片中的證據:例如桌面上寫字
『小雨畢業典禮誤會後遂回到了過去,坐到了教室里傷心難過;
此時葉相倫回到教室卻找不見小雨
但是兩個人都同時坐在小雨的位置,時間也計算的很好
小雨由於難過用修改液在桌面塗那3行字
有句話說"過去發生的事可以改變未來"聽說過吧
所以原來沒有修改液痕跡的桌面現在也有了,而且拍出了修改液經過20年殘留在桌面變化的效果,很贊
但是小倫是在未來,他正好坐在小雨桌子上,所以能夠同步看到過去改變發生在現在的事情,但是他塗的字小雨是看不到的.
既不是什麼鬼片效果,也不是兩個人在交流,而是在不同的時空里同時發生的事情.
穿越時空是主線』
所以既然小倫回到了過去
未來的一切都發生了改變了,小倫沒回去那張照片也不存在
如果小雨在過去把小倫的爸爸殺咯,就沒小倫了
㈦ 什麼是電影沖突
在網上找了一下你參考
影視沖突
國產電影有一個顯而易見的特點：人物總是喜歡吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表現現代生活的影片，這樣的場面更是比比皆是。觀眾對這種戲很厭惡，可是我們的電影創作者卻依然故我地寫那些吵架的戲。我問一個拿了這樣劇本給我看的朋友，為什麼這樣處理劇情呢？他回答說：「沒有沖突，哪來情節？」
確實，在戲劇界有一句盡人皆知的話：「沒有沖突就沒有戲劇。」這句話幾乎成了戲劇創作的神聖「法律」，沒有誰斗膽超越它。在戲劇舞台上上演的人生故事，通常都是命運跌宕，明爭暗鬥，劍拔弩張，你死我活的時刻。這已經是稍有戲劇常識的人不爭的事實。事實上，人們通常也認為這樣的「法律」適用於所有的故事電影。在電影劇作理論中，人們將沖突律作為劇作結構的原則和依據，幾乎沒有誰對戲劇沖突在電影劇本的情節和結構中的至高無上地位產生懷疑的。然而，如果我們今天要問：「在《黃土地》這樣的影片中，是誰和誰在沖突？那麼，在蘇聯影片《兩個人的車站》、日本影片《談談情，跳跳舞》、美國影片《為戴絲小姐開車》、法國影片《花邊女工》……等等世界各國為數眾多的影片里，又是誰和誰在沖突呢？」抱定沖突論的人肯定是難以回答這個問題的。因為誰都無法將《黃土地》歸結為八路軍戰士與那家農民的沖突。也許在《兩個人的車站》的開端部分男女主人公發生了傳統意義上的沖突，但接下來整個劇本的人物不是沖突律所規定的將這個沖突激化並推向高潮，而恰恰是相反——逐漸化解沖突，使男女主人公產生動人的愛情。
總之，電影創作的現實以大量成功的作品向我們表明，在電影創作中沖突絕不是唯一的選擇，相反，電影可以不表現沖突或者不表現沖突的激化過程，而是表現它的化解。可是您發現了嗎？劇作理論在這個問題上是大大滯後於創作實踐的。人們至今還沒有總結出「沖突律」以外的結構規律。是什麼原因使人們這樣藐視現實而將戲劇沖突供奉為電影劇作之神的呢？是什麼原因促使電影劇作沖破了「沖突律」？那些無沖突或淡化了沖突的電影劇作有哪些新的創作規律和特點？如果我們不對這些問題加以研究，便會直接影響今天的電影創作。
所謂「沖突律」，就是戲劇以沖突為核心的創作規律。在戲劇中的一切都歸結為沖突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著沖突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於沖突的強弱；戲劇動作只能是那些導致沖突的行為；而戲劇結構的「啟、承、轉、合」，指的便是沖突的不同階段。
必須指出的是，戲劇藝術並非在誕生之初就依賴沖突的。在兩千年前的亞里士多德《詩學》中盡管已經明確地將劇作結構分成「頭、身、尾」這樣三個組成部分，卻沒有象今天的劇作理論那樣將這種三段式的劃分原則歸結為沖突。事實上在十八世紀中期之前的中外戲劇理論家，無論他們屬於古典主義還是文藝復興，都沒有明確地論述過沖突在戲劇中的作用。把沖突作為創作原則加以理論化的第一人應該是啟蒙戲劇家狄德羅，他主張「戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生沖突，讓劇中所有的人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算。」而真正構築了今天我們稱之為「沖突律」的基礎理論的人卻是美學大師黑格爾，他將亞里士多德的戲劇結構三段論與辯證法相結合，揭示了戲劇結構布局的總規律：「戲劇動作在本質上須是引起沖突的（「引起沖突的」加了著重號），而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎。」「合適的起點就應該在導致沖突的那一個（「一個」著重號）情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相沖突的人物之間的斗爭。」
我們可以斷論，從黑格爾以後，無論戲劇還是電影，劇作理論中關於結構的原則就沒有變過。沖突一直就是戲劇與電影劇本寫作和教學的本質環節。例如，在勞遜的著作《戲劇與電影的編劇理論與技巧》中，無論論述戲劇的創作規律和電影的創作規律都一概沿用著黑格爾最初在他的《美學》里提出的沖突律原則。美國最最流行的「編劇手冊」式的教材是悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》。在中本書中，主要講述的便是如何運用沖突律來對一個故事進行布局。這種布局的原則我們可以用很少的幾句話將它們概括下來：
㈧ 論文關於電影里人物的沖突分析 該從哪些方面寫
電影里人物的沖突分析論文表急，什麼時候交？
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