後窗如何運用了電影攝影技巧

① 如何分析一部影片的攝影手法

字型大小： 大大 中中 小小 影視作品分析（主要從攝影角度寫比如色彩，光，角度`````）
：（ 1 ）先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑夜白天的變化，有沒有陰天、下雨；（ 2 ）空間有沒有大小的變化，大房間、小房間，有沒有室內室外的變化；（ 3 ）聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有沒有表現出的聲音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化；（ 4 ）背景是什麼，與前景的關系如何，它是怎樣變的（這是透視關系）；（ 5 ）有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。（ 6 ）有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系，變焦用得多不多，搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；（ 7 ）注意運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有，或是背景有運動，前景沒有，或是前後景都有，或前後景都沒有；（ 8 ）剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，看的時候有什麼不同，是用切換多，還是用疊化多。（ 9 ）在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就像幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？（ 10 ）音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。（ 11 ）如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用旁白，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？（ 12 ）畫面上的人物關系變化，有變化，還是沒有變化，比如 在整個鏡頭里始終站在B 右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等；（ 13 ）對話寫得是否生活化，還是舞台腔，順口嗎？（ 14 ）每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系如何，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用；（ 15 ）道具在時代、地域、民族、文化方面准確嗎？（ 16 ）時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？（ 17 ）用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面內，或者是一個在畫內，一個在畫外（正 / 反拍不算內）。（ 18 ）人聲，是按男高音、女高音、男中音、女中音、男低音這樣的搭配嗎？（ 19 ）特寫是否作為情節中的視覺重音來使用的？（ 20 ）全片的聲畫結合如何，有沒有非常精彩的地方？
另外，影視評論寫作可分為幾種類型，具體如下：
印象式影視評論的寫作：是寫作者對影視作品的主觀感受和個人印象的描述，是最常見、最普遍的一種影評。主要依賴於個人的直覺能力和感覺能力。特點是隨意性的評論、敏銳的觀察、恰當的聯想和豐富的想像力。
印象式評論的寫作思路：
電影的主演是誰？所飾演的角色是什麼？表演怎麼樣？
主創是誰？編劇、導演、攝影、剪輯、製作公司是誰？他們還有沒有其他讀者熟悉的作品？
我喜歡這部作品嗎？為什麼？
作品留下深刻印象的是哪些部分？為什麼？
我在寫作中，是否抓住了作品的主要的東西？有無遺漏？我對影片的描述是否清楚、明晰？
我對影片中的演員、導演及呈現的主題有無偏見？如有，為什麼？說出偏見的理由，要有理有據。
我的評論能站得住腳嗎？影片中哪些方面可以支持我的觀點？還有沒有其他可以能證明我觀點的材料？
我最想告訴讀者的是什麼？我在影評中有沒有清晰地表達出來 ？

形式分析取向的影視評論寫作：評論焦點是影視作品的形式結構等本體的內容，主要是關於影片的結構和風格，或是影視的敘事形式在影片中特定的組織形式。從決定影片的組織結構是敘事性還是非敘事性形式系統出發來了解影片是如何合成一個整體的。分析影視作品的形式和風格，辨識影片中使用的技巧。找出整部影片中的技巧模式。發現整部影片是如何系統化和模式化地使用這些技巧。在整部影片或單一的片段中，技巧的使用或重復或變化，或深入發展或平行對應，都是應該重點注意的部分。找出這些重要技巧的功能，也就是找出風格在影片不休形式中所扮演的角色。挖掘功能的直接的方法是去注意影片的效果特定技巧在影片的表達中起著強調、誤導澄清、強化等作用。
「作者論」取向的影視評論寫作：「作者」論的基本信念是電影藝術是個人而非公眾表達的工具，但並不排斥影視創作是一個集體努力的結果，只是指出有一個主要的人物在其中起著決定性的作用。「作者論」影評的價值體系的基礎：個人風格是否呈現在整體的影視作品中。關注的是主題意識、影視技巧的運用和影音風格比較一致的影視創作者。
寫作方法：
從一組影片的比較中，指出它們風格和產題目的一貫性，進而認定影片背後的主要的作者。
詳細分析一部影視作品，以彰顯它與作者的主題和風格觀念之間的關系。
攝影機的運動、構圖、燈光、剪輯及作品中反復出現的母題對分析作者的風格和主題意識都非常有用。
入手角度：
該作者的生活（社會階級、政治、教育、專業訓練等）是否對影片的主題產生某種影響？
該作者是否持續使用相同的主題，或持續拍攝同一類型的影片 ？該作者是否對某種電影表現技法（如長鏡頭、特寫、大遠景等）有偏好？
該作者在影片中呈現的個人標志是什麼？
該作者是否在每一部影片中都固定與一些影片的主創人員合作？他們之間的合作有什麼特別之處？誰的作者標記更顯著？

類型研究取向的影視評論寫作：在20世紀60末到70年代初第一次在電影研究的領域演變成影視評論的一個重點。入手角度：
是否可能找到某些有關情節、人物、主題、場景和對白的重復牲來對影片進行分類？
電影的類型中是否包含了某種社會價值觀？
不同的類型片的發展如何？它們在類型影片發展的歷史進程中有無變化？是消退還是繁榮？變化的根本原因體現在什麼方面？
影片是否屬於新的類型？如是，為什麼？不是又為什麼？新的類型的特點或特色體現在什麼方面？
電影類型的形成與歷史有什麼關聯？

背景取向的影視評論寫作：
1、史學取向的影視評論寫作
最廣泛使用的方法之一。主要是運用電影發展的歷史及電影反映的社會歷史影像。都是把影片放到電影、電視發展的社會、歷史的脈絡中去審視它的歷史地位和作用。
2、社會意識形態取向的影視評論寫作：主要是從社會的政治意識、倫理道德、美學取向、男女角色的社會地位與性別認同、對待不同民族或種族的態度及宗教對社會生活的影響等方面來分析影視作品中隱藏的相關觀念。
入手角度：
影片想要告訴觀眾一個什麼樣的主題信息？在這些信息中，哪些是明指的，哪些是暗指的？明指與暗指與現實之間的關系是什麼？
影片所表露的精神和價值是什麼？它們代表著哪個階級或階層？
影片是否挑戰了觀眾的信仰，或是暗合？
影片是否製造了某種文化或價值的認同，它使用的是什麼手法？在這中間是否存在著國家/民族主義或文化侵略？不同的性別/種族是如何在影片中被呈現的？他們在影片中所呈現的形象是被真實再現還是被歪曲和曲解？
影片所使用的基本的思維模式是什麼？它是如何運作的？
影片中的世界是呈現世界真實的復雜性，還是不斷暗示著某種價值觀？這一種價值觀背後的理論支撐是什麼？

② 《後窗》怎麼好看了

後窗這部影片精髓就是不停的用主角來展現著人都共有的一種探究的慾望，而且影片用狹小的一點地方來很好的營造了一個很多可能性的發生空間，試問懸疑影片看過來的人有誰不知道希區柯克，而且重點是這部影片是一部1954年的影片，要知道當時基本都算是此類型懸疑片的鼻祖了，和現在這些靠效果，靠音效，靠場面來讓觀眾產生那種恐怖懸疑的感覺，而後窗完全就是靠有限的空間製造無限的可能，來讓觀眾產生緊張感！觀看老電影最主要的一點就是要放空自己，完全的忘記用你自己的思維方式去思考電影了，而是要完全的去感受感覺電影；因為對於你來說，看電影是享受導演編劇還有演員一起帶給你的一個完整的故事，而非你去猜結局來贏大獎！享受電影，享受帶給你的一切，這才是電影美妙的地方！這也是所有看過品味過後窗人所真正理解的電影的魅力！

③ 電影拍攝手法

1、麥格芬手法是一種電影的表現形式，它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。有時又利用虛化的事件，比如《後窗》中的推銷員謀殺案。

2、蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

3、長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。 這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。

長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

(3)後窗如何運用了電影攝影技巧擴展閱讀：

立體電影拍攝技術特指用兩台攝影機同時以一定間距和夾角來記錄影像的方式。

立體特效可採用正投、背投，平面、環幕，主動、被動等多種實現方式。

目前大多數立體電影製作還停留在電腦三維的虛擬繪制狀態，實拍因為兩台攝影機雲台的同步對焦，同步變焦，同步角度調整需要幾個人同時同步作業，非常難以協調，這也是觀眾最終在電影熒幕上看立體效果時間長會導致雙眼疲勞和難受的原因．此問題目前已有得到有效解決，甚至在後期剪輯時也可以校正。

④ 有哪些拍攝技巧好的電影

我所看到的電影，感覺畫面唯美的唯有《十面埋伏》，其中演員在青翠的竹林中穿梭，在碧綠的湖面展示蜻蜓點水的輕功，在滿山花海中的決斗，讓人從畫面中就能感受到一種震撼，不禁又喚起我兒時的武俠夢，這些優美的電影畫面應該都歸功於導演的拍攝手法。

⑤ 詳解：電影《盜夢空間》的鏡頭運用及拍攝手法……

環球製片廠第12號棚戒備森嚴，攝制組正在一堂超現實的布景中准備拍攝一條鏡頭。一間天花板很高、牆壁為黑色的巨大洞室被細細的白色格子線劃分為若干區域。100多隻高空燈懸於空中，下面是一層柔光布和一層muslin，投下的光中性、干凈、不帶陰影。演員Cillian Murphy跪在地板上。一聲Action令下，兩台攝影機開動，一台捕捉場面的是變形35毫米，另一台記錄動作的則是65毫米。突然，地板上出現一條裂縫，一大塊奇形怪狀的布景掉下來，Murphy和場景一起陷入地洞。一時塵土飛揚，只聽導演Chris Nolan大喊一聲Cut。不多會，液壓機將塌陷的地板送回原位，准備拍第二條。

這是影片Inception拍攝中引入注目的一刻，Nolan與Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰寫劇本，故事將夢境的體驗推向極致：有人能侵入別人的夢鄉，並讓許多人連通起來做同一個夢，可以人造、篡改夢境以操縱做夢的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盜夢以牟利，他在公司間諜這行里成績斐然，成為了國際通緝犯。

和Nolan與Pfister以前的作品一樣，他們的出發點仍然是攝影的寫實。「歸根結底，我們在做夢的時候，覺得夢是真實的，這也是片中的一句台詞，」拍攝結束時Nolan說道，「這一點對攝影、對這部影片的方方面面都十分重要。我們不想讓夢境段落體現出畫蛇添足的超現實感。我想讓這些段落和真實的世界一樣牢靠。所以我們的方法是讓夢像真的一樣。」

「有時候人物不知道他們看到的是夢，所以真實和夢之間的視覺銜接必須是無痕跡的，除非某些特定的點，我們想讓觀眾知道這之間的區別，」Pfister說，「多數情況下影片里的超現實感是來自環境，而不是攝影技巧。通過保持一種寫實感，我們相信在需要的時候，能創造一種奇異或不安的微妙感覺，而不需要將觀眾帶出故事。」

他們對The Dark Knight里混用變形35毫米和15孔65毫米（譯註：指IMAX）的效果很滿意，所以這次還想試試在Inception的某些段落中再用某種大幅底片。「我們一直都對高清晰度和高畫質的格式很感興趣，」Nolan說，「我們決定用變形35毫米作為主要的膠片格式，因為這畢竟是最好用的一種，攝影機非常輕，效率很高，我們也有很多經驗。但我們也決定在某些大場面和形式化強的場景里用大幅底片來拍。」

首先排除了IMAX，因為他們決定，大量的手持拍攝會是這部影片的基礎。「我們想在一些狹小的地方拍很多手持鏡頭，要一種紀錄感，」Nolan說，「有非常多身體挑戰性很強的工作。」

用膠片拍永遠是前提。「膠片擁有極高的曝光寬容度和動態范圍，給我們無限的創作靈活性，」Pfister說，「我能在同一格畫面里欠曝3檔和過曝5檔，最後在銀幕上展現整個范圍。我見過的所有數字機器都辦不到。所有的數字機都想模擬35毫米膠片，這就是原因。」

在他們尋找最合適的大幅方案期間，他們見了傳奇大師Douglas Trumbull（譯註：為2001、Blade Runner等片製作過特效），參觀了Showscan演示（譯註：Trumbull發明的一種65毫米膠片高速拍攝、放映技術）。他們還研究了Super Dimension 70，這是Robert Weisgerber設計的一種系統，能以48fps拍攝並放映。「很奇怪，盡管Super Dimension 70有著超凡的清晰度，但它的畫質只比HD好些，」Pfister說，「我們不能用那個。」他們還放了ASC會員Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段試片，用65毫米拍大景別鏡頭，用35毫米拍小景別鏡頭，再組合起來。「我們發現35毫米和65毫米剪在一起很不錯，」Pfister說，「大景別鏡頭的細節豐富，清晰度也好，盡管畫面上東西顯得小。一見之下我們決定用這種方式。」兩人最終決定選用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用於航拍，攝影師是Hans Bjerno）（譯註：VistaVision是上世紀50年代派拉蒙公司發明的一種畫幅比為1.66:1的寬銀幕格式，底片在攝影機內橫走，採用這種格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，這種格式很快遭棄，但好萊塢有時仍用它拍攝特效鏡頭）。

和他們以前拍的作品有所不同，他們還決定大量鏡頭要用高速攝影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision鏡頭來拍，幀率可以達到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，幀率可高達1500fps（某些高速攝影場景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD攝影機）。「我以前拍的東西很少用高速鏡頭，因為我覺得這天生的不真實，」Nolan說，「但這是Inception不可或缺的一部分，因為夢中世界和現實世界之間的時間關系非常特別。我們希望用高速攝影以及速度的劇變來達到敘事效果，而不僅是為了追求美學效果。」

Pfister早知道他要對付一大堆攝影機、底片格式，以及高速攝影帶來的曝光不足，所以他將所用底片限制為兩種：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。「我不喜歡用換底片的方式來達到不同效果，我知道這么做對有些攝影師很有用，但我寧願調整布光或曝光。我喜歡用相同底片的簡單感覺。日外景我們一開始加ND.6或.9，如果光線轉暗，就把濾鏡拿掉。」

影片製作在六個國家展開，全部拍攝時間92天，最開始在日本，Pfister的工作有賴他的常規班底：攝助Bob Hall和Dan McFadden，燈頭Cory Geryak，和燈助Ray Garcia。（英國部分的燈助Ryan Monro也是很重要的合作夥伴）。東京的Imagica、巴黎的LTC，和倫敦、北好萊塢的Technicolor公司負責洗印35毫米；拍攝期間，Technicolor公司位於北好萊塢的洗印廠負責洗印65毫米。（伯班克的Iwerks從65毫米底片縮印製作變形35毫米的毛片）。

日本的兩天拍攝日程包括航拍和一些高鐵外景，之後劇組移師英國Cardington的一座飛機棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分鏡頭都是在那裡拍的。這里是拍攝剩下鏡頭的大本營。棚內搭建好了壯觀的布景，包括一間可以傾斜30度的賓館酒吧，以及一座水平放置的電梯。特效指導Chris Corbould負責監工製造。「Chris從Batman Begins起就和我們一起工作了，他絕對是了不起的工程師和藝術家，」Pfister說，「要不是他，真難想像怎麼製作這么大規模的一部影片。」

位於Cardington另一處場景是一條賓館走廊，用於零重力場面的拍攝。這條走廊建了兩次，透過攝影機看去兩次內景一模一樣。第一次，整個走廊像烤肉架一樣垂直旋轉360度，攝影機望向走廊的底部，不受影響地前進（藉助Technocrane完成），或者裝在特別設計的軌道系統上，讓用陀螺儀固定的攝影機在一條暗藏的溝槽中前後移動（想想Fred Astaire在屋頂跳舞的情形，或者2001中的內景零重力場面）。第二次，走廊豎直站立起來，攝影機裝在能夠伸縮的Towercam平台上，筆直向上看。演員用威亞吊著在空中表演。在走廊里拍攝的第三種辦法是將演員放在推車上，畫面上的推車在後期去除。

Nolan希望走廊能不復位就自由旋轉。Geryak解釋說：「我們找到一家公司，設計了一套滑輪刷系統，供應走廊的動力，我們告訴他們具體要求，於是他們建立了一套旋轉木馬式的系統，將電力輸送到平台上。我們的調光硅箱已經在上面了，這是一種新式的操作方案。我們要平衡電線和硅箱的重量，以免平台上負載不均。」因為要拍高速鏡頭，需要大量的光，而燈具要弄得十分結實，因為演員可能摔到上面。美術部門設計了很實用的固定裝置，每個能裝6隻150W泛光燈。四周根據環境還裝有壁燈和一隻底燈，一些1000W的燈泡藏在乳白玻璃後面，光圈值一般是T2.8 1/2。

走廊段落要求特殊的動作節奏，動作指導Tom Struthers和演員緊密協作，判斷什麼動作能夠實現並且安全。「我們有一對用於實現實拍效果的key rig，是得到了2001的啟發，還有Kubrick拍攝無重力場面的辦法也對我們有啟示，」Nolan說，「我很有興趣將這些想法、技術和哲學融入動作場面中。我激勵Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的團隊將一場動作戲的所有能量集中到一個機位下，這樣我們就能用這些卓越的裝備進行拍攝了。我想最終的結果是有趣的混合體，超現實、離奇，但擁有驚人的動作節奏。」

「安全是十分重要的，演員很痛苦，他們要在牆上撞來撞去，」Pfister說，「他們必須學會在適當的時機起跳。我們有人將手隨時放在開關上。」

還有一台精美的布景是賓館酒吧，裡面的重力會突然變化，屋外的天氣也會驟變。Corbould團隊建的這個場景傾斜30度，窗外是綠幕，後期會用真的街景替換。為了實現布光的變化，Pfister的人將所有裝置連到一個調光板上。這個場景一開始的光是日落時分，所以用Molebeam燈加2 1/2 CTS濾光片。用60英尺長的柔光箱裝滿maxi-brute燈，蓋上柔光布，製造陰天的光。「這是攝影技巧和照明體現出超現實的一個場景，但是是故事的一部分，」Pfister說，「仍然是自然主義的手法，所有光源都是有根據的。非同一般的是它變化的方式。結合布景本來的傾斜，創造出一種非常不安的感覺。」

把電梯放平是Nolan的主意，Pfister說，「這樣能使我們得到別的方法都做不到的視角。一般的好萊塢電影，這里一定會成為特效密集的場景，但我們的策略是盡可能用攝影機完成，為了真實，結果非常成功。」

在英國拍完後，劇組又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了兩周，才回到洛杉磯拍一個發生在市區的雨中動作段落。Pfister說，最大的挑戰是用Condor和超大的旗幟擋住太陽。「Ray Garcia幹得很棒，他有層出不窮的辦法去擋陽光，讓雨顯得十分真實，」攝影師說，「有時我正為刺目的陽光偶爾溜進鏡頭而煩惱，做事效率第一的Chris就會提醒我，反正這是夢。」

有一部分是一列真正大小的火車脫軌在城市大街上飛馳。為了達到這個效果，美工設計師Guy Dyas搭了個假火車頭，下面是18個輪子的底盤。Pfister說：「細節很棒，我們用65毫米和超大搖臂拍的這些鏡頭，還有許多洛杉磯市中心的動作場面。」火車馳近，手持拍攝的Pfister用了很多設備來讓畫面晃動，但最後他選擇了用手直接搖晃。他笑著說：「最簡單的辦法往往是最好的。」

高速攝影部分，他們經常用到機器最大的幀率。許多場景都是在日光下拍攝，也有幾個是用燈光拍的。有一場戲在洛杉磯市中心一家賓館的三樓拍攝，Cobb向後退，踏入一個裝滿水的浴缸，他的夢被驚醒。為了提升效果，表現Cobb從夢境回到清醒狀態，Nolan要求幀率劇變，達到1000fps，必須用更快的Photo-Sonics攝影機，並且欠曝7檔。Geryak說：「拍1000fps我們需要大光圈，但這里要用的鏡頭只能到4.5。在24fps下測量，我覺得邊緣光相當於f/90。做法是窗外架兩台Condor，各裝兩只Arrimax 18K反光碗Par燈，距離Leo不足15英尺。我們還在天花板上安了兩只12K Par燈作補光，擔任他光替的演員立即汗如雨下！」Pfister說，「鏡頭很棒，你可以看清每滴水珠，給人一種超越俗世的感覺。」

另一個復雜的鏡頭是沿著水平軸360度旋轉一輛貨車。目標幀率是1000fps，Geryak建了一條隧道，被Nolan開玩笑稱為「天價隧道」，Geryak解釋說，「我們用鋼梁搭成一條隧道，有6排每排5隻18K的菲涅爾燈，排好圍著那輛貨車，直直照射。貨車就在隧道內旋轉，出來的效果像用陽光織成的毯子包裹著一樣。我們沒有在地面上布光，所以貨車在旋轉當中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。」

劇組在華納兄弟公司的攝影棚內搭了一堂日本城堡的內景，拍攝中又將之毀去。這部分膠片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景鏡頭組合在一起。還有個段落，一堂冬季山上碉堡的內景建在環球公司攝影棚內。這場戲，碉堡毀滅時地板碎片紛紛落下，為了比較實際地達到這個效果，製作組將這檯布景造得比一般的要高，這樣地板才能在指定時間碎裂落下，布景四周是綠幕，後期會用落基山的雪景換掉。

「外面既要有足夠的綠幕，又要一種日光從窗戶射進的感覺，燈具和綠幕之間必須有一段距離，換句話說，綠幕必須超大，」Geryak說，「我們知道實地在Calgary附近，有柔和的環境光，而且太陽在山後面，所以我們弄了十幾個20英尺長的柔光箱，可以升可以降。柔光箱經過特殊設置，以便配合不規則三角形窗戶的形狀。」攝制組將高空燈掛在緊鄰窗戶外的上方，創造出自然的天光感覺，當地板陷落時光線可以更強烈地湧入。

這個段落的外景在Kaninaskis Country拍攝，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山裡。這個山中碉堡我們建了兩個版本，一個是真實大小，一個是縮微模型，最終用於爆破。滑雪組的攝影指導Chris Patterson拍攝了十分精彩的滑雪鏡頭，Pfister說：「看了他的傑出工作，當時我們就震驚了。」

到剪輯階段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister給每個不同的景地和夢境都賦予不同的感覺。「從一個地方轉到另一個地方，我們希望在色調上有些變化，」Pfister說，「Calgary有一種貧瘠冷酷的感覺，走廊是暖色調，貨車則是中性的。即使我們切到很小的景別，即使切到脫離背景的孤立東西上，你也可以馬上知道身在何處。這是方便講故事的一種手法。」

「這部影片十分依賴交叉剪接，」Nolan說，「如果不同場景的外觀截然不同，剪輯時你可以十分放鬆，但Wally和我都不想對畫面做太人為的加工。相反，我們想找到每個地方的自然色調。在劇本里，我就想好讓不同的行動線索發生在設計和感覺上天生有異的地方。我們要求每個人注意觀察，包括美工和聲音部門，而Wally將這個原則優雅地溶入攝影中。」

「在布光方面，我認為自己是個自然主義者，」Pfister說，「我不是太風格化。在某些情況下，因為創作的選擇或者天然的美，畫面最後看上去挺風格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用這種方式在好萊塢拍大片。

「因為這個原因，我總是盡力保持不讓畫面顯得太過復雜，」這位攝影師續道，「我從來不想看上去照明的痕跡太重——或者說一點照明的痕跡都不要有。秘訣就是盡可能快並簡單地工作，同時又不要搞成趕工。我想這要歸結為我早年接受的新聞和紀錄攝影訓練。拍那些東西你要找到自然光下的美。你總是從最簡單的方面開始：從什麼方向看過去，選擇一天中的哪個時間，單光源或多光源。你搞清楚真實生活中什麼辦法是有效的，然後你就根據自己的品味形成觀點。我一直帶著這種看法，不僅是實景，連棚景也一樣，即使我們有條件去精心雕琢。」

Pfister堅持操作攝影機是他的方法的一部分。「如果是好的攝影，我無法區分好的布光和好的構圖，因為它們溶為一體。如果是手持拍攝，我總想親自操機，因為我可以隨時改變想法並作出反應。Chris和我對於捕捉動作有一套不二法門——從後面拍，從前面拍，然後用不同景別把它們連起來。親自操機使我在素材、劇情、布光和環境發生變化時能夠在這個原則下隨機應變。」

Inception的後期涉及若干不同的處理工序。根據後期指導David Hall說，兩個Phantom HD鏡頭加進終剪版本後被送到倫敦的Double Negative公司進行特效處理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K掃描，由該公司總裁David Keighley親自監督。掃描成的6K文件被送到好萊塢的Technicolor公司，讓工作人員從6K數據中提取沖成4K 35毫米，和本來的35毫米相組接。Pfister和老搭檔David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光學配光工作。除了35毫米和數字拷貝，Inception還會在某些市場以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.掃描了配好光的35毫米中間正片，然後製作IMAX拷貝。

「傳統的光化學處理方式很簡單，也很適合我們，」Pfister說，「拍攝時我很小心色平衡和曝光的問題，所以後期不需大動。如果我們想一場戲有更強的對比，我們可以從布光、服裝或美術設計上想辦法。全部配光我們只用了三個A拷貝，花了一般數字中間片流程所需時間的一半。」

技術指標：

2.40:1
35毫米、65毫米和高清

Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD

Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses

Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207

Specialized Digital Intermediate

Printed on Kodak Vision 2383

⑥ 電影中的拍攝手法有哪些

1. 推鏡頭

推鏡頭是視頻拍攝中常用的手法之一，攝像機鏡頭與畫面逐漸靠近，畫面外框逐漸縮小，畫面內的景物逐漸放大，使觀眾的視線從整體看到某一布局，這種推鏡頭可以引導觀眾更深刻地感受角色的內心活動，加強情緒氣氛的烘托。

2.拉鏡頭

拉鏡頭是將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。

3.搖鏡頭

搖鏡頭是拍攝視頻中的一種拍攝手法，指的是當攝像機機位不動，藉助於三角架上的活動底盤或拍攝者自身做支點，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。

4.特寫

特寫是指在電影中拍攝人像的面部，人體的某一局部，一件物品的某一細部的鏡頭。最早由美國早期電影導演格里菲斯等人創造、使用。它的出現和運用，豐富和增強了電影藝術獨特的表現力，歷來是電影美學。

5.移軸

移軸所拍攝的照片效果就像是縮微模型一樣，非常特別。移軸鏡頭的作用，本來主要是用來修正以普通廣角鏡拍照時所產生出的透視問題，但後來卻被廣泛利用來創作變化景深聚焦點位置的攝影作品。

⑦ 電影的拍攝技巧有哪些

在電影片的製作過程中，有一些用普通拍攝方法不能表達，或難以做到的電影場面，這時就必須借用特技來完成了。

特技拍攝有以下幾種拍法：

1.以假亂真法。影片中往往有許多諸如失火、爆炸、空戰等鏡頭，這些是不可能用真實的場景來拍攝的。因此就以模型、繪畫或照片資料等來替代實景進行拍攝。

2.非正常攝影方法，如用倒拍、停機再拍、逐格攝影、快速攝影、慢速攝影等拍攝的鏡頭，用正常方法放映出，就可產生一些與實際情形相違背的運動效果，如水倒流、打碎的花瓶恢復原狀、南瓜變成了馬車、運動過程的慢鏡頭等。

3.合成拍攝法。將模型、布景、實景等按劇情需要，真真假假地放在一起同時拍攝，取得身臨其境的逼真效果。如駕車追逐的驚險境頭，往往是採用了「背景放映合成法」。即背景中的公路是事先拍好的，放映到銀幕上作為背景，演員其實是在不動的汽車上表演各種開車駕駛的動作的，將背景與演員的動作同時拍攝，即是典型的合成拍攝法之一。

4.使用特殊設備，採用特殊方法，如活動這片合成，技巧印片機、電腦合成等方法，對各種不同的鏡頭進行隨意的合成，以取得所需效果。

汽車撞人的場面是用「倒拍」的方法拍攝的。首先讓被撞的演員倒在汽車輪下，然後讓汽車猛然倒開，演員同時做被撞時的相反動作，這樣拍下來的影片放映時就成為汽車疾馳過來把人撞了的驚險鏡頭了。

在影片《紅樓夢》里的古建築群，其實都是在攝影棚里搭建起來的部分布景來進行拍攝的。

⑧ 求電影《後窗》的拉片分析

Rear Window一開始，觀眾就被處於一種窺視者的角度。鏡頭從Jefferies家對面的鄰居家窗口一一掃過，接著又搖入Jeffries的家中，綁著石膏的腿，驚險的賽車比賽照片，桌上被砸壞的照相機，一切在攝像機不動聲色的幾分鍾搖移中，簡練地交代了人物的所有背景。這種簡潔明了的開場方式已成為之後無數電影的範本。比如《馬路天使》、《大玩家》、《蛇眼》等等。影片中若干次出現對面公寓的全景，每一扇窗戶中都彷彿在上演著broadway的舞台劇，劇情也不斷變化，使得影片不但是驚險片或者懸念片，還是一部市井風情畫。

Rear Window故事情節是很小的平常事，不像現在的Hollywood動作片、懸念片動輒拯救世界；而本片的主人公也只是個平凡人物——一個養傷的攝影師、一個為婚戀煩惱的男人、一個喜好坐在窗邊觀察鄰居生活的正常人，並非現今美國大片里心智體能超常或者變態的任務，加上大量主觀鏡頭，使得觀眾有了極大的代入感。情節是在不東聲色中展開，毫無現在恐怖片、懸念片流行的一驚一乍的噱頭。但愈是生活化的犯罪，愈是平靜中進行的殘殺，就愈是令人心驚膽戰，也愈是讓人感到真實社會的黑暗一面——血淋淋的謀殺也許就發生在你身邊。

主人公斷腿是電影情節的前因後果，這是一個絕頂巧妙的安排。既使情節合理化，又在末尾增添了緊張感，更使整部電影的視角顯得很獨特，最後還在斷腿上弄了一點小幽默。最讓人賞心悅目地是Hitchcock布置的場景，從主人公公寓窗口望去，對面的每一戶人家都像一個broadway的舞台，人生百態盡顯其中。看的電影越多，越覺得將社會生活拍到生動、鮮活境界，是非常不容易的事，而Hitchcock這個「緊張大師」竟輕而易舉地做到了。

現在越來越多的人認識到他不僅僅是一個電影大師，還是個不折不扣的心理大師。這不僅因為他拍過像《Spellbound》（愛德華大夫）等一些精彩絕倫的精神分析題材的影片，也不僅是因為他在影片中在角色身上准確運用了心理推斷，主要在於他熟知觀眾的心理，熟知深藏在每個人心靈深處的恐懼感和好奇心。Rear Window也將Hitchcock常用的「偷窺」主題推向極致，他顯然認為每個人——每個正常人都有偷窺他人隱私的慾望。像這樣一部電影，表面上並無刺激激烈的打鬥、也無刻意安排蹩腳的懸疑細節，但你看過以後會永遠記得那一場鄰人的殺妻分屍案，這便是Hitchcock深諳觀眾深層次心理所致。

當然，也有評論家認為，Rear Window與拍攝時期的「The Age of McCarthyism」（麥卡錫時代）有關，影片中的狗主人高聲責問：「是誰殺了小狗？！」——這顯然是有所指的，謀殺在當時也存在著。而影片的場景也類似置身於圓形監獄監視中心的手法，象徵著當時一人監視，其他人相互隔絕的情壯。當然Hitchcock一向不談他的作品中有所謂的社會含義，更對政治性深惡痛絕——但實際上不由自主總流露一些現實內容——無論是二戰前夕、二戰中、冷戰，還是Rear Window所處的時代。

這部電影的原作小說作者Woolrich的崇拜這，是法國新浪潮主將Truffaut的幾部電影的原作作者，比如《La Mariee Etait en Noir》（黑衣新娘 ）、《La Sirene Mississippi》（密西西比美人魚）。全片幾乎所有表現窗外的鏡頭都是以主人公的主觀角度來拍攝的。只有一個除外，那就是人們發現小狗被兇手殺死的時候。這跟Hitchcock愛狗如命的習慣有關把。同時這部電影的劇組里的合作是Hitchcock所有電影當中最融洽的一次。有一次，Hitchcock對James Stewart親切地說：「演員們如果不是牲口的話，至少也都是導演手裡的一顆小卒子。」

⑨ 電影《後窗》 的幾個疑問

1. 他太太死了

2. 當主角第一次聽到一個女生大喊「Don't」的時候就被殺了，之後在浴室被分屍，這個從護士的隨口推理和後來殺手推銷員在准備逃走前擦浴室牆（血跡）可以推斷出

3. 半夜和推銷員一起出門的黑衣女子是他的外遇對象，我再詳細點說哈，第一次這對夫妻爭吵就是因為妻子起床看到老公在打電話才大吵的，很容易就能推斷出有外遇的存在。再講更清晰點，推銷員及其縝密以及鎮定的給案件處理每一個細節，先是大清早帶偽裝成妻子的小三去車站，故意掐著能遇到好幾個證人的時間出發，放出送妻子去車站回老家的假信息（偽裝加上下雨，證人們都沒有注意到這個女的不是原配），然後寄一大箱衣服到老家，已經到老家的小三以原配的名義收件，再寄回一張署著原配名號稱收到衣服的明信片回來，一切看起來都那麼的天衣無縫（中間兩人都是通過長途電話溝通，這就是男主最後電話里給警官的證據說是如果已經打長途給老婆了為什麼老婆還要寄一張明信片回來）

4. 至於花壇裡面埋的東西，我還是比較相信大家猜測的帽盒能放的當然是人頭的猜想，其中一個網友的推斷讓我也比較信服，就是那個年代估計是沒有DNA，只能靠具體的體貌特徵來識別屍體（人臉什麼的），想想正是因為花下面埋的就是人頭這么重要的信息，推銷員才會那麼快的殺一隻狗。順便解答了為什麼最後護士在說完「我不想看到她的一部分」的時候一臉驚恐，因為警官問護士要不要一起去看前是說放在帽盒裡面的，所以護士想到是人頭，所以才一臉驚恐。所以說人頭這個說法是相當合理的。說到這里你應該會開始想，為什麼不一起把人頭和屍解的所有部分一起用大箱子運走，一般殺人犯是不會把凶器和藏有太多死者信息的東西和屍體一起放，減小被懷疑的概率，這樣萬一屍體被發現，大家也不知道屍體是誰，也不知道用什麼殺的，就不會懷疑到作案人身上。所以推銷員把鋸子單獨包起來，把人頭賣在了花園里。

5. 游東河的意思就是屍體被扔到東河了，警官們要搜查東河找屍體了

6. 最後再贅述你最後一個問題，推銷員深夜冒雨運輸了兩三次妻子被屍解的屍體（真的好恐怖，推銷員更恐怖，辣么淡定）