如何用五毛錢拍攝好萊塢電影

❶ 如何製造電影感

如何製造電影感 － Being Cinematic － 攝影篇之構圖
如果大家平時有留意電影拍攝製作，那麼在初學階段很多人問的一個問題就是「如何讓你拍攝的東西具有電影感」。電影之所以有電影感，其實不光在攝影上面需要匠心獨運，在美術、道具、鏡頭語言設計、Blocking and
Sequencing（表演調度）、Pre-visualazations（預先視覺化）、聲音設計都需要通力合作才能達到效果。我曾經就此問題從導演方面發表過自己的見解。現在我想從攝影上面來簡單統述回答這個問題。

（以下文章內容假設讀者皆有一定攝影基礎）

經常有人在拍攝電影的論壇上面問的第一個問題就是「怎樣讓自己拍攝的畫面看起來有電影感」。我覺得就「電影感」而言，有必要區分西方好萊塢式的電影和一些低成本製作的微電影。

盡管好萊塢電影用金錢鴻篇巨制的電影效果有時候非常難去用一些低成本的手段去復制，但是有一些基本簡單零成本的拍攝理念是可以沿用終身地讓你的電影看起來像「好萊塢電影」（「電影感」）。不管是電影攝像還是平面攝像，我覺得都會有益於區別你和一般的攝影師。

從攝影上來說，我想把下面製造電影感的部分分成5個要素：
Framing（構圖），Lensing（透視），Camera and Camera Movement（相機和相機運動），Lighting（燈光），Color（顏色）

當然這5個方面不是唯一的電影感，但是我覺得這是很基本地區分好萊塢式電影和家庭錄像的標准之一。

攝影師花了畢生精力去學構圖，什麼九宮法，什麼黃金分割點，什麼對角構圖，什麼什麼什麼什麼⋯⋯我這篇文章不想講基礎，但是在這么多構圖裡面確實有些我覺得比較重要的地方區分電影感。
在拿起取景器的時候，有些東西你需要在腦海中明確—--

經常在前期和導演溝通交流要拍的電影的時候，需要先明確你要拍什麼尺寸的畫面。流行的尺寸有1.33 : 1 也就是俗稱的4 * 3，1.78 : 1 也就是所謂的 16 * 9，1.85 : 1 （也就是這些年流行所謂的Academy，叫法每年都在變）或者2.35 : 1 （寬屏）或者是2.40/2.39 : 1 （我稱作電子寬屏因為他們輸出1920*800）究竟選什麼樣的尺寸應該符合故事的敘事要求。雖然超多人們覺得寬屏高大上，但是在很多敘事情景下寬屏並不給力。如果你的故事有龐大的群演和給力的美術，那麼寬屏將會有助於你的環境表達。如果你選擇了寬屏但是你的電影里除了白牆還是白牆，那麼再寬的屏幕觀眾只會感到厭煩。相反，如果你要將的故事是一個很親密的愛情片，或者你要拍攝的地點很局限有很多東西你都要放在畫外，那麼寬屏顯然不是最好的選擇。再假如如果你的電影裡面演員的身高差異很大，老人小孩啥的啥的⋯⋯你懂的。像前幾年很流行的1.33，在1.33:1的畫面你里你可以輕而易舉地表現一些很親密的畫面而不至於因為frame size（畫面尺寸）而妥協。雖然現在1.33淪為了「電視劇感」。

畫面尺寸的選擇應該在前期的最早階段就商定下來，甚至在story board（故事板）之前就決定。像電影The Dark Knight（蝙蝠俠，2008），他們拍了imax和2.35 spherical兩個版本，但是導演決定打破傳統把兩種尺寸的畫面混在了一起上映，這個大膽的舉動導致結果也非很美麗。又一次印證了「拍電影無定理」理論。

現在你有了框架了，但是要往裡面放什麼？成千上萬的文章教程都教了你在你的畫面里放什麼哪裡放，但是放眼好萊塢式的電影和低成本微電影，在構圖中很重要的就是"screen depth"。唔⋯⋯中文怎麼講呢，這個screen depth不是景深，而是好萊塢電影中很刻意的在背景中的置景和環境讓演員表演的區間。很多微電影在很狹小的location（場地）里拍攝的，小房間啊、小商店啊之類之類。相反好萊塢都是在很大的場地空間里拍攝，呃⋯⋯這個確實人家高富帥的proction（電影規模）讓草根們很難去模仿，但是有一些東西呢還是可以讓吊絲微電影增加screen depth。

最最最最最最最簡單的方法之一就是不要把拍攝的對象放在牆面前。不只你的燈爺會對你感恩戴德內牛滿面，而且你也會立馬得到更好的角度和深度。

第二個方法就是拍攝的時候對著牆角。這是一個常見的簡單小技巧，對著房間的對角線拍攝會增加空間的深度。把你的相機移到牆壁的對角線，或者至少能看見牆壁的角落，讓你的畫面看起來立馬高大起來。

第三，把外景帶進來。如果你拍攝的地方有窗戶，那麼增加室內的照明讓大家能看見室外。甚至你可以用綠屏拍攝去假裝一個室外。很多時候新手往往喜歡block the window（把窗戶擋起來）或者blow out the window（把窗戶過曝），但是如果你能把窗戶外的景色帶進畫面，往往你會發現這些不起眼的外景強烈暗示著環境，讓畫面非常漂亮地打開，畫面的深度戲劇化地增加。

第四，如果你在室外拍攝，嘗試取一些帶有地標性的建築物讓觀眾知道你在哪裡。如果你在原野上，你可以把房子或者拖拉機放在背景里。如果你在城市裡，讓觀眾看見演員背後三條街道風貌。這些在背景里的東西不需要在焦上，可以被虛化，但這些元素一定要在。

第四，我想說一下depth of field（景深）對畫面的影響。很多很多人都誤以為「大光圈淺景深」就等於「電影感」。呃，我只能說大光圈、淺景深是小朋友。景深只是構成電影感的眾多要素中的一種，並不是你把光圈一開大「哇噻」電影感就出來了。很多那些業余攝影愛好者或者自詡人像攝影什麼什麼的愛好者用大光圈淺景深拍了無數糖水片睡了無數麻豆圈了不少錢，但這些人不配稱為攝影師。如果你真的看電影的時候認真留心，那麼淺景深在好萊塢電影中通常只用在兩種以下的情況里：
第一種就是如果你在拍一個有很多信息量的semi-wide shot（半全景），你需要引導你的觀眾去注意某個重要的對象。想像一下路邊咖啡館有大概20多個群演，然後你需要觀眾去注意到我們的超級英雄正在接電話，這時候我們需要用淺景深去引導觀眾「該看什麼」。

第二種好萊塢電影用到淺景深的情況就是在拍攝特寫和中景的時候，這樣淺景深可以幫助觀眾的注意力放在對話的內容上。

除了以上這兩點，feature電影已經痛到入骨地花了大價錢去獲得一個場地的拍攝許可，他們真的很想都拍出來給你看「你看你看，這里好叼。快看快看，這里花了好多錢。」所以establishing shot（全景）一定都是深景深。而且多人之間的對話也是深景深。深景深會讓你的畫面看起來高大上，更宏偉廣闊。很多微電影看起來有一種claustrophobic（幽閉）的感覺是因為畫面的深度不夠。
所以，看好萊塢大片的時候好好思考感受一下，構圖的時候思考一下畫面的深度，你會驚奇你拍出來的畫面會有質的飛躍。

源自：http://107cine.com/stream/58397/

❷ 很多好萊塢大片的特效都高達上億，為什麼電影中的特效那麼貴

越來越多的大片開始用特效，前陣子重映的阿凡達中，就有眾多特效鏡頭，整部影片中，光特效費用就花費了1.5億元，換算成人民幣，高達十億。看過這部影片的觀眾，都被深深吸引，覺得這部影片非常精彩。但再精彩也只有兩個小時，很難想像這兩個小時竟然花費了十億，為什麼電影中的特效那麼貴？下面我帶大家詳細了解一下吧。

特效到底燒錢在哪裡

國內是沒有這樣的基地的，除了硬體設施以外，對軟體的要求也非常高，想要製作這些鏡頭，必須購買專業軟體，軟體本身也是需要花錢的，而且費用不低。除此之外，製作團隊的人數高達千人以上。為什麼電影特效這么貴?軟體、硬體、人工都需要花錢，成本自然增加。

❸ 有沒有什麼書籍或者視頻教你怎麼拍電影電視劇，怎麼賣電影電視劇的嗎

這個要專門學的。
如果要自學最起碼也得是發燒友級別，器材都要自己配備吧。
那麼多大學的導演專業才能出幾個好導演啊。。。
如果是劇情的話，就當專職作家吧，向出版社投投稿子什麼的。
不是圈內人想做圈內的事，很難。

❹ 國產影視劇的特效是不是都是五毛錢特效對此你怎麼看

現在的觀眾已經看慣了好萊塢大製作，他們的欣賞水準和口味也越來越挑剔。雖然近些年出現了很多號稱特效投資過千萬的影視劇，但觀眾觀眾基本上都不滿意。如《盜墓筆記》、《幻城》、《神鵰俠侶》、《斗破蒼穹》等，在特效上資金投入都相當大，有的還有藉助美國、韓國特效團隊，結果還是引來陣陣吐槽，被稱為「五毛錢特效」。

❺ 與好萊塢的科幻片相比，國產的科幻片差在哪裡

實話說，看科幻片我首選當然是好萊塢的。畢竟好萊塢的科幻片製作技術先進、商業製作模式又成熟。典型的好萊塢科幻片，如《復聯》、《變形金剛》、《終結者》，《星際穿越》等等。

總之，科幻電影的發展，不僅僅是一種新類型影片的擴張，也能提高國人的文化素質，對於中國整體科技水平的提升，也有非常積極的作用，期待中國科幻電影未來越來越好。

❻ 好萊塢3D電影是如何拍攝的

3D立體電影的製作有多種形式，其中較為廣泛採用的是偏光眼鏡法。它以人眼觀察景物的方法，利用兩台並列安置的電影攝影機，分別代表人的左、右眼，同步拍攝出兩條略帶水平視差的電影畫面。放映時，將兩條電影影片分別裝入左、右電影放映機，並在放映鏡頭前分別裝置兩個偏振軸互成90度的偏振鏡。兩台放映機需同步運轉，同時將畫面投放在金屬銀幕上，形成左像右像雙影。當觀眾戴上特製的偏光眼鏡時，由於左、右兩片偏光鏡的偏振軸互相垂直，並與放映鏡頭前的偏振軸相一致;致使觀眾的左眼只能看到左像、右眼只能看到右像，通過雙眼匯聚功能將左、右像疊和在視網膜上，由大腦神經產生三維立體的視覺效果。展現出一幅幅連貫的立體畫面，使觀眾感到景物撲面而來、或進入銀幕深凹處，能產生強烈的「身臨其境」感。

❼ 為什麼美國能常常拍出那種大片，中國不能

美國能常常拍出大片中國卻不能拍的原因
一、技術差別
美國人電影技術比較先進，大製作電影是要向觀眾展示視覺奇觀的，好萊塢經過多年歷練，已經擁有很多成熟的特效團隊，可以創建出令觀眾贊嘆的炫目效果。
而中國電影技術比較落後，還沒有能力製作出逼真的未來大場面特效，有時候即便投資很大，也一樣效果很假。
二、資金差距
美國電影公司財力雄厚，動輒上億美金的大投入自然可以打造光怪陸離的科幻世界、火爆刺激的動作場面，用大投入換取高票房。
而中國電影投資較小，五毛錢特效也很難製作出滿意的效果，還不如拍一些低成本的青春片、喜劇片，靠著明星效應，粉絲捧場也能賣座，節省大筆資金。
三、思維差異
美國人思維比較超前，想像力豐富，更願意拍超越現實的科幻奇幻、超級英雄之類的大片。
而中國的很多影視編導比較守舊，想像力匱乏，不願冒險，不思進取，喜歡跟風，不愛歡拍創新的電影，寧願一窩蜂拍宮斗戲、校園戲、綜藝戲這些不費腦筋成本低廉的圈錢之作。

❽ 《捉妖記》這部電影特效是五毛錢的嗎

男女主角白百何與井柏然，雖然不是天生的喜劇演員，但劇本幽默扎實，一個勁地甩各種喜劇沖突，再對他倆無感的觀眾也該笑了；
演個憨萌捉妖師的姜武，還好沒有他哥那樣的喜劇包袱，像好萊塢歌舞片一樣，突然唱起歌來，居然毫無違和感；
曾志偉、吳君如的妖怪夫妻檔，喜劇的黃金配角啊，光看臉就覺得親切，感覺就差再來一個吳孟達了；
湯女神努力誇張搞笑還是有點別扭，但表演無功無過，看著女神扭腰肢也挺好；
閆妮、姚晨也雙雙出馬，她們的正常發揮，就是笑點的保證。
關鍵是大BOSS反派鍾漢良是那麼的帥！蓄著一點奸人胡須也是萌萌噠。
導演畢竟做過怪物史萊克，一身的惡趣味藏不住——井柏然產子，不忘讓白百何他裙底、看他私處；裡面的妖怪流行吐口水，完全無視新時代道德規范，看前面妖後吐口水時，還以為吐人身上會懷孕什麼的，然而並不是，人家只是單純喜歡吐口水；最大的BOSS化作妖怪，也就拿一背的蘑菇嚇死你們這些密集恐懼症。我都被嚇得酥軟了呀，那一背晃晃來晃晃去、激凸在皮膚上的蘑菇，嚇死寶寶了！ 妖中重磅推出的胡巴，當然是萌中之最！吸人血都吸得這么萌，讓你爸如何不捨身讓你吸啊。全場的啊~哦~，還有一些女性嬌嗔的感嘆聲全部送給了這位小妖王。胡巴和井爸爸的第一次分離，我看的入神，正要落淚，被隔壁女生的劇烈抽泣晃醒。近期看的笑點和淚點交織得如此緊密的片子，也就是捉妖記了。
片中特效的CG處理，是偏卡通類的，基調也走的是老少咸宜合家歡的路線。成人現實的東西也沒少融入，單親家庭的背景、棄子的議題、不孕不育的閆妮、以野生動物保護為宗旨的吃妖大宴，多多少少都折射出一些成人世界裡沉重的東西，但都被編導很好地控制住了尺度，使之可信又不突兀。故事的最後，父子分離也可以做的更加撕心裂肺，但創作人還是選擇沖淡了悲傷，但就這樣，足以讓影院里的女生哭得稀里嘩啦了。

❾ 詳解：電影《盜夢空間》的鏡頭運用及拍攝手法……

環球製片廠第12號棚戒備森嚴，攝制組正在一堂超現實的布景中准備拍攝一條鏡頭。一間天花板很高、牆壁為黑色的巨大洞室被細細的白色格子線劃分為若干區域。100多隻高空燈懸於空中，下面是一層柔光布和一層muslin，投下的光中性、干凈、不帶陰影。演員Cillian Murphy跪在地板上。一聲Action令下，兩台攝影機開動，一台捕捉場面的是變形35毫米，另一台記錄動作的則是65毫米。突然，地板上出現一條裂縫，一大塊奇形怪狀的布景掉下來，Murphy和場景一起陷入地洞。一時塵土飛揚，只聽導演Chris Nolan大喊一聲Cut。不多會，液壓機將塌陷的地板送回原位，准備拍第二條。

這是影片Inception拍攝中引入注目的一刻，Nolan與Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰寫劇本，故事將夢境的體驗推向極致：有人能侵入別人的夢鄉，並讓許多人連通起來做同一個夢，可以人造、篡改夢境以操縱做夢的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盜夢以牟利，他在公司間諜這行里成績斐然，成為了國際通緝犯。

和Nolan與Pfister以前的作品一樣，他們的出發點仍然是攝影的寫實。「歸根結底，我們在做夢的時候，覺得夢是真實的，這也是片中的一句台詞，」拍攝結束時Nolan說道，「這一點對攝影、對這部影片的方方面面都十分重要。我們不想讓夢境段落體現出畫蛇添足的超現實感。我想讓這些段落和真實的世界一樣牢靠。所以我們的方法是讓夢像真的一樣。」

「有時候人物不知道他們看到的是夢，所以真實和夢之間的視覺銜接必須是無痕跡的，除非某些特定的點，我們想讓觀眾知道這之間的區別，」Pfister說，「多數情況下影片里的超現實感是來自環境，而不是攝影技巧。通過保持一種寫實感，我們相信在需要的時候，能創造一種奇異或不安的微妙感覺，而不需要將觀眾帶出故事。」

他們對The Dark Knight里混用變形35毫米和15孔65毫米（譯註：指IMAX）的效果很滿意，所以這次還想試試在Inception的某些段落中再用某種大幅底片。「我們一直都對高清晰度和高畫質的格式很感興趣，」Nolan說，「我們決定用變形35毫米作為主要的膠片格式，因為這畢竟是最好用的一種，攝影機非常輕，效率很高，我們也有很多經驗。但我們也決定在某些大場面和形式化強的場景里用大幅底片來拍。」

首先排除了IMAX，因為他們決定，大量的手持拍攝會是這部影片的基礎。「我們想在一些狹小的地方拍很多手持鏡頭，要一種紀錄感，」Nolan說，「有非常多身體挑戰性很強的工作。」

用膠片拍永遠是前提。「膠片擁有極高的曝光寬容度和動態范圍，給我們無限的創作靈活性，」Pfister說，「我能在同一格畫面里欠曝3檔和過曝5檔，最後在銀幕上展現整個范圍。我見過的所有數字機器都辦不到。所有的數字機都想模擬35毫米膠片，這就是原因。」

在他們尋找最合適的大幅方案期間，他們見了傳奇大師Douglas Trumbull（譯註：為2001、Blade Runner等片製作過特效），參觀了Showscan演示（譯註：Trumbull發明的一種65毫米膠片高速拍攝、放映技術）。他們還研究了Super Dimension 70，這是Robert Weisgerber設計的一種系統，能以48fps拍攝並放映。「很奇怪，盡管Super Dimension 70有著超凡的清晰度，但它的畫質只比HD好些，」Pfister說，「我們不能用那個。」他們還放了ASC會員Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段試片，用65毫米拍大景別鏡頭，用35毫米拍小景別鏡頭，再組合起來。「我們發現35毫米和65毫米剪在一起很不錯，」Pfister說，「大景別鏡頭的細節豐富，清晰度也好，盡管畫面上東西顯得小。一見之下我們決定用這種方式。」兩人最終決定選用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用於航拍，攝影師是Hans Bjerno）（譯註：VistaVision是上世紀50年代派拉蒙公司發明的一種畫幅比為1.66:1的寬銀幕格式，底片在攝影機內橫走，採用這種格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，這種格式很快遭棄，但好萊塢有時仍用它拍攝特效鏡頭）。

和他們以前拍的作品有所不同，他們還決定大量鏡頭要用高速攝影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision鏡頭來拍，幀率可以達到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，幀率可高達1500fps（某些高速攝影場景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD攝影機）。「我以前拍的東西很少用高速鏡頭，因為我覺得這天生的不真實，」Nolan說，「但這是Inception不可或缺的一部分，因為夢中世界和現實世界之間的時間關系非常特別。我們希望用高速攝影以及速度的劇變來達到敘事效果，而不僅是為了追求美學效果。」

Pfister早知道他要對付一大堆攝影機、底片格式，以及高速攝影帶來的曝光不足，所以他將所用底片限制為兩種：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。「我不喜歡用換底片的方式來達到不同效果，我知道這么做對有些攝影師很有用，但我寧願調整布光或曝光。我喜歡用相同底片的簡單感覺。日外景我們一開始加ND.6或.9，如果光線轉暗，就把濾鏡拿掉。」

影片製作在六個國家展開，全部拍攝時間92天，最開始在日本，Pfister的工作有賴他的常規班底：攝助Bob Hall和Dan McFadden，燈頭Cory Geryak，和燈助Ray Garcia。（英國部分的燈助Ryan Monro也是很重要的合作夥伴）。東京的Imagica、巴黎的LTC，和倫敦、北好萊塢的Technicolor公司負責洗印35毫米；拍攝期間，Technicolor公司位於北好萊塢的洗印廠負責洗印65毫米。（伯班克的Iwerks從65毫米底片縮印製作變形35毫米的毛片）。

日本的兩天拍攝日程包括航拍和一些高鐵外景，之後劇組移師英國Cardington的一座飛機棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分鏡頭都是在那裡拍的。這里是拍攝剩下鏡頭的大本營。棚內搭建好了壯觀的布景，包括一間可以傾斜30度的賓館酒吧，以及一座水平放置的電梯。特效指導Chris Corbould負責監工製造。「Chris從Batman Begins起就和我們一起工作了，他絕對是了不起的工程師和藝術家，」Pfister說，「要不是他，真難想像怎麼製作這么大規模的一部影片。」

位於Cardington另一處場景是一條賓館走廊，用於零重力場面的拍攝。這條走廊建了兩次，透過攝影機看去兩次內景一模一樣。第一次，整個走廊像烤肉架一樣垂直旋轉360度，攝影機望向走廊的底部，不受影響地前進（藉助Technocrane完成），或者裝在特別設計的軌道系統上，讓用陀螺儀固定的攝影機在一條暗藏的溝槽中前後移動（想想Fred Astaire在屋頂跳舞的情形，或者2001中的內景零重力場面）。第二次，走廊豎直站立起來，攝影機裝在能夠伸縮的Towercam平台上，筆直向上看。演員用威亞吊著在空中表演。在走廊里拍攝的第三種辦法是將演員放在推車上，畫面上的推車在後期去除。

Nolan希望走廊能不復位就自由旋轉。Geryak解釋說：「我們找到一家公司，設計了一套滑輪刷系統，供應走廊的動力，我們告訴他們具體要求，於是他們建立了一套旋轉木馬式的系統，將電力輸送到平台上。我們的調光硅箱已經在上面了，這是一種新式的操作方案。我們要平衡電線和硅箱的重量，以免平台上負載不均。」因為要拍高速鏡頭，需要大量的光，而燈具要弄得十分結實，因為演員可能摔到上面。美術部門設計了很實用的固定裝置，每個能裝6隻150W泛光燈。四周根據環境還裝有壁燈和一隻底燈，一些1000W的燈泡藏在乳白玻璃後面，光圈值一般是T2.8 1/2。

走廊段落要求特殊的動作節奏，動作指導Tom Struthers和演員緊密協作，判斷什麼動作能夠實現並且安全。「我們有一對用於實現實拍效果的key rig，是得到了2001的啟發，還有Kubrick拍攝無重力場面的辦法也對我們有啟示，」Nolan說，「我很有興趣將這些想法、技術和哲學融入動作場面中。我激勵Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的團隊將一場動作戲的所有能量集中到一個機位下，這樣我們就能用這些卓越的裝備進行拍攝了。我想最終的結果是有趣的混合體，超現實、離奇，但擁有驚人的動作節奏。」

「安全是十分重要的，演員很痛苦，他們要在牆上撞來撞去，」Pfister說，「他們必須學會在適當的時機起跳。我們有人將手隨時放在開關上。」

還有一台精美的布景是賓館酒吧，裡面的重力會突然變化，屋外的天氣也會驟變。Corbould團隊建的這個場景傾斜30度，窗外是綠幕，後期會用真的街景替換。為了實現布光的變化，Pfister的人將所有裝置連到一個調光板上。這個場景一開始的光是日落時分，所以用Molebeam燈加2 1/2 CTS濾光片。用60英尺長的柔光箱裝滿maxi-brute燈，蓋上柔光布，製造陰天的光。「這是攝影技巧和照明體現出超現實的一個場景，但是是故事的一部分，」Pfister說，「仍然是自然主義的手法，所有光源都是有根據的。非同一般的是它變化的方式。結合布景本來的傾斜，創造出一種非常不安的感覺。」

把電梯放平是Nolan的主意，Pfister說，「這樣能使我們得到別的方法都做不到的視角。一般的好萊塢電影，這里一定會成為特效密集的場景，但我們的策略是盡可能用攝影機完成，為了真實，結果非常成功。」

在英國拍完後，劇組又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了兩周，才回到洛杉磯拍一個發生在市區的雨中動作段落。Pfister說，最大的挑戰是用Condor和超大的旗幟擋住太陽。「Ray Garcia幹得很棒，他有層出不窮的辦法去擋陽光，讓雨顯得十分真實，」攝影師說，「有時我正為刺目的陽光偶爾溜進鏡頭而煩惱，做事效率第一的Chris就會提醒我，反正這是夢。」

有一部分是一列真正大小的火車脫軌在城市大街上飛馳。為了達到這個效果，美工設計師Guy Dyas搭了個假火車頭，下面是18個輪子的底盤。Pfister說：「細節很棒，我們用65毫米和超大搖臂拍的這些鏡頭，還有許多洛杉磯市中心的動作場面。」火車馳近，手持拍攝的Pfister用了很多設備來讓畫面晃動，但最後他選擇了用手直接搖晃。他笑著說：「最簡單的辦法往往是最好的。」

高速攝影部分，他們經常用到機器最大的幀率。許多場景都是在日光下拍攝，也有幾個是用燈光拍的。有一場戲在洛杉磯市中心一家賓館的三樓拍攝，Cobb向後退，踏入一個裝滿水的浴缸，他的夢被驚醒。為了提升效果，表現Cobb從夢境回到清醒狀態，Nolan要求幀率劇變，達到1000fps，必須用更快的Photo-Sonics攝影機，並且欠曝7檔。Geryak說：「拍1000fps我們需要大光圈，但這里要用的鏡頭只能到4.5。在24fps下測量，我覺得邊緣光相當於f/90。做法是窗外架兩台Condor，各裝兩只Arrimax 18K反光碗Par燈，距離Leo不足15英尺。我們還在天花板上安了兩只12K Par燈作補光，擔任他光替的演員立即汗如雨下！」Pfister說，「鏡頭很棒，你可以看清每滴水珠，給人一種超越俗世的感覺。」

另一個復雜的鏡頭是沿著水平軸360度旋轉一輛貨車。目標幀率是1000fps，Geryak建了一條隧道，被Nolan開玩笑稱為「天價隧道」，Geryak解釋說，「我們用鋼梁搭成一條隧道，有6排每排5隻18K的菲涅爾燈，排好圍著那輛貨車，直直照射。貨車就在隧道內旋轉，出來的效果像用陽光織成的毯子包裹著一樣。我們沒有在地面上布光，所以貨車在旋轉當中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。」

劇組在華納兄弟公司的攝影棚內搭了一堂日本城堡的內景，拍攝中又將之毀去。這部分膠片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景鏡頭組合在一起。還有個段落，一堂冬季山上碉堡的內景建在環球公司攝影棚內。這場戲，碉堡毀滅時地板碎片紛紛落下，為了比較實際地達到這個效果，製作組將這檯布景造得比一般的要高，這樣地板才能在指定時間碎裂落下，布景四周是綠幕，後期會用落基山的雪景換掉。

「外面既要有足夠的綠幕，又要一種日光從窗戶射進的感覺，燈具和綠幕之間必須有一段距離，換句話說，綠幕必須超大，」Geryak說，「我們知道實地在Calgary附近，有柔和的環境光，而且太陽在山後面，所以我們弄了十幾個20英尺長的柔光箱，可以升可以降。柔光箱經過特殊設置，以便配合不規則三角形窗戶的形狀。」攝制組將高空燈掛在緊鄰窗戶外的上方，創造出自然的天光感覺，當地板陷落時光線可以更強烈地湧入。

這個段落的外景在Kaninaskis Country拍攝，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山裡。這個山中碉堡我們建了兩個版本，一個是真實大小，一個是縮微模型，最終用於爆破。滑雪組的攝影指導Chris Patterson拍攝了十分精彩的滑雪鏡頭，Pfister說：「看了他的傑出工作，當時我們就震驚了。」

到剪輯階段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister給每個不同的景地和夢境都賦予不同的感覺。「從一個地方轉到另一個地方，我們希望在色調上有些變化，」Pfister說，「Calgary有一種貧瘠冷酷的感覺，走廊是暖色調，貨車則是中性的。即使我們切到很小的景別，即使切到脫離背景的孤立東西上，你也可以馬上知道身在何處。這是方便講故事的一種手法。」

「這部影片十分依賴交叉剪接，」Nolan說，「如果不同場景的外觀截然不同，剪輯時你可以十分放鬆，但Wally和我都不想對畫面做太人為的加工。相反，我們想找到每個地方的自然色調。在劇本里，我就想好讓不同的行動線索發生在設計和感覺上天生有異的地方。我們要求每個人注意觀察，包括美工和聲音部門，而Wally將這個原則優雅地溶入攝影中。」

「在布光方面，我認為自己是個自然主義者，」Pfister說，「我不是太風格化。在某些情況下，因為創作的選擇或者天然的美，畫面最後看上去挺風格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用這種方式在好萊塢拍大片。

「因為這個原因，我總是盡力保持不讓畫面顯得太過復雜，」這位攝影師續道，「我從來不想看上去照明的痕跡太重——或者說一點照明的痕跡都不要有。秘訣就是盡可能快並簡單地工作，同時又不要搞成趕工。我想這要歸結為我早年接受的新聞和紀錄攝影訓練。拍那些東西你要找到自然光下的美。你總是從最簡單的方面開始：從什麼方向看過去，選擇一天中的哪個時間，單光源或多光源。你搞清楚真實生活中什麼辦法是有效的，然後你就根據自己的品味形成觀點。我一直帶著這種看法，不僅是實景，連棚景也一樣，即使我們有條件去精心雕琢。」

Pfister堅持操作攝影機是他的方法的一部分。「如果是好的攝影，我無法區分好的布光和好的構圖，因為它們溶為一體。如果是手持拍攝，我總想親自操機，因為我可以隨時改變想法並作出反應。Chris和我對於捕捉動作有一套不二法門——從後面拍，從前面拍，然後用不同景別把它們連起來。親自操機使我在素材、劇情、布光和環境發生變化時能夠在這個原則下隨機應變。」

Inception的後期涉及若干不同的處理工序。根據後期指導David Hall說，兩個Phantom HD鏡頭加進終剪版本後被送到倫敦的Double Negative公司進行特效處理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K掃描，由該公司總裁David Keighley親自監督。掃描成的6K文件被送到好萊塢的Technicolor公司，讓工作人員從6K數據中提取沖成4K 35毫米，和本來的35毫米相組接。Pfister和老搭檔David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光學配光工作。除了35毫米和數字拷貝，Inception還會在某些市場以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.掃描了配好光的35毫米中間正片，然後製作IMAX拷貝。

「傳統的光化學處理方式很簡單，也很適合我們，」Pfister說，「拍攝時我很小心色平衡和曝光的問題，所以後期不需大動。如果我們想一場戲有更強的對比，我們可以從布光、服裝或美術設計上想辦法。全部配光我們只用了三個A拷貝，花了一般數字中間片流程所需時間的一半。」

技術指標：

2.40:1
35毫米、65毫米和高清

Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD

Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses

Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207

Specialized Digital Intermediate

Printed on Kodak Vision 2383

❿ 五毛錢特效的特效實例

網友吐槽：畫面太美不忍直視
《花千骨》劇中特效包子追殺花千骨的妖怪更像是奧特曼電影中的怪物，充滿了工業野獸派的氣息。而靈蟲「糖寶」的特效畫面已經直逼國產動畫《藍貓淘氣三千問》和趕超《巴啦啦小魔仙》的水準，和畫面中的其他人感覺不處於一個次元。
花千骨吃的包子居然是用特效做成的，劇組你是有多窮，連個包子都買不起？
業內點評
《花千骨》特效鏡頭特別虛，特別是大場面的鏡頭虛實不分。再看另一個鏡頭，實在是假得讓我想請製作人員站出來單獨聊聊了！可以看出發光體是後期合成的，它是何方神聖可以單獨發光而不會照亮地面和牆面？這種違背最基礎的後期合成思維的鏡頭能出現在成片里，真的是有點過分了，或者說是太奇幻了。
製作人聲稱請到了參與《變形金剛》《復仇者聯盟》製作的PFW公司為其打造特效。PFW主要業務是負責影片的3D立體製作，以及3D立體效果的二維轉三維，對於以電視為主要放映載體的《花千骨》又有什麼關系呢？或許PFW參與製作過某個片段，但是眾所周知，一部電影或電視劇的製作往往會有幾個或者幾十個公司共同完成，PFW參與的製作量就不得而知了（同理適用於很多國產電視劇）。
《花千骨》劇中特效食人花來感受下這個與《魔戒》中精靈主城相似的場景。幾年前網上已經出過此效果的工程文件，可以說這個鏡頭根本沒有製作的成本，只有渲染的時間，從另一方面來說國內的頂級特效製作團隊現在要做出這種效果也不是很輕松的。而這是國外特效團隊在10多年前的水平，這也從側面反映出國內和國外特效製作的差距。
片方解釋
對於「包子用特效做，奧特曼與小怪獸齊飛」的吐槽，該劇製片人唐麗君回應說：「關於包子特效這塊，原來我們拍攝中吃的是雞蛋，但是在後期中我們做成了包子，因為在第二集拴天鏈的時候，花千骨問白子畫：『上仙我肚子餓，有沒有包子啊』，花千骨很喜歡吃包子，這個情節的加入使得她跟白子畫跟默冰的感情就聯系起來了，所以包子的修改對我們的劇情的推動是有幫助的。」 網友吐槽：說好的大片效果呢？
《盜墓筆記》號稱總投資超8000萬，擁有好萊塢的豪華特效班底，可是說好的大片特效呢？小哥出現自帶龍卷風，但酷似漫天的頭皮屑，原著中原本恐怖的、會嚇壞小孩的起屍，變成了類似於心靈手巧的超市大媽用麻將席打造的模特。
《盜墓筆記》劇中特效屍鱉第一集全程渣特效，80年代的《西遊記》都比這個用心吧！就連文物保護管理所這幾個大字都是特效啊！
業內點評
◎《盜墓筆記》畢竟是現代戲，從場景到道具的效果還算說得過去。下面兩個是我覺得還稍微欠缺一些火候的地方：大全景的火焰特效鏡頭，明顯是跟前後鏡頭的色調差異很大，好在地面銜接的地方做出了光，整體效果的融合比較自然，只是銜接在一起有些跳脫。
◎製作水平在國內來說應該算是比較高的水準，第一在色調和燈光方面可以看出，製作方是花費了心思的，比如火焰周圍的環境體現出了相應的光影變化。第二是場景的搭建比較講究。但是在後期製作過程中問題還是不少。CG製作跟演員互動不到位，融入不到實景中。這也是國內電視劇、電影製作的通病。道具屍蹩的設定沒有讓人感覺到恐怖，反讓人感覺可愛。
片方解釋
《盜墓筆記》總策劃、歡瑞世紀副總裁姜磊表示，五毛特效的原因是國內特效公司水平不夠，「比如屍鱉的特效，我們願意花錢，但目前國內特效公司只能做到這樣。屍鱉這種東西長什麼樣子沒有一個具體的概念，我們用的材料還是比較真實的，而且那種小道具的製作其實還是有一定復雜程度的」。 《古劍奇譚》劇中特效狐狸網友吐槽：游戲黨已哭瞎
打鬥特效，封印、鬥法的手勢就像《新白娘子傳奇》，神功的特效場面全做成一圈圈的微波。每到這時候心裡就替自己的偶像心疼啊。
特效是請學生做的么？特別是襄鈴（小狐狸）的特效不忍直視，游戲里明明是只萌萌的金色小狐狸。製作人員你們就算沒見過真狐狸也該看過動物世界吧，你們在現實世界中見過長相如此難看的狐狸嗎？
業內點評
背景看起來像是紙片背景板，完全沒有景深效果。這只大蛇是忘記上材質了嗎？還是導演大哥就喜歡這樣長得跟素模一樣的大蛇造型呢？測試材質和渲染非常花時間精力，很可能是考慮到效果還ok，不想多花時間多花錢就選擇了這樣操作。
CG製作融入不到實拍鏡頭中，主要原因在於光影，也就是環境燈光跟環境貼圖的運用不合理。還有這張，在現實中，受到火球的影響，人物身上的光影變化會很大。劇中幾乎所有類似的鏡頭都沒有把這種光影變化做出來，只是在混亂的場景中一帶而過。細節的多少，決定了鏡頭的真實感，沒有足夠的細節，合成後的鏡頭可想而知。
《古劍奇譚》特效場景
片方解釋
據《古劍奇譚》的特效團隊負責人介紹，由於原游戲的設定源於《山海經》，故事以武俠和仙俠為創作題材，「所以把東西做得很真實並不是很好的選擇，因此我們選擇了寫意絢麗的概念。」在確定了製作方案後，團隊遵從原創角色的招式及光效顏色作為基本參考，並加入新的視覺效果來豐富畫面。為盡量把游戲原有元素進行保留後加以修飾，團隊也很是下了一番苦功。 網友吐槽：再現80年代水準
這部劇難道是80年代的復古作品嗎？大場面欠缺質量，細節處的「創意」更是天雷滾滾，哪吒把龍王變成了一隻泰迪，是演員把家裡泰迪牽到劇組玩，不小心亂入鏡頭了？還有姜子牙使出千手觀音陣的特效讓人笑死，你師傅到底誰啊？
《封神英雄榜》特效場景業內點評
就好像早期的港產電視劇一樣，簡單的光電特效都是一個製作套路。迅速掃了幾集之後，直觀感受是閃電、光劍這些特效還都可以接受，但最讓我受不了的是特效製作的神獸，從神獸的設計到呈現在鏡頭當中的效果,讓我無法接受，感覺像是在看動畫片，完全和鏡頭的感覺搭不上！