如何將一部電影改編成歌劇

❶ 電影版歌劇魅影

本名：Gerard Butler (Gerard James Butler)
生日：1969 / 11 / 13
身高：188 cm ( 6' 2" )
出身：蘇格蘭‧格拉斯哥(Glasgow, Scotland)
後來在加拿大住幾年才回蘇格蘭。
家庭：父親Edward Butler，母親Margaret，上有兄姊，老么。
特徵：眼睛顏色會變化時藍忽綠，自己也不清楚。
顏色：最愛綠色。
擅長：騎馬、橄欖球、滑雪。
念書時代重金屬搖滾樂團"Speed"主唱。
舊職：律師 (蘇格蘭大學法學院學位)
現居：倫敦
其它：未婚。多年前戒掉酒。戒菸多次沒有成功。
演「匈奴王傳奇」時將蘇格蘭腔調改掉。

Gerard出生於蘇格蘭的格拉斯哥市(Glasgow)。從小在母親家鄉的佩斯利(Paisley, 蘇格蘭西南Strathclyde郡中部工業城市)長大，之後則搬到加拿大住了幾年。父母在他很小時候離婚，由母親扶養小孩們，後來再婚。16歲之前都沒有和父親連絡，但見面之後，父子感情變得很好。20歲時父親過世。在格拉斯哥大學(Glasgow University)念書成而為成律師兼推銷員，學校法律社團的會長，個性十分外向喜歡與人交往。

Gerard從小就喜歡演戲，12歲曾在蘇格蘭國王劇院表演，立志當演員。曾在蘇格蘭少年劇院上課，然而輔導人員卻勸退他不要演戲。以致完成學業之後前往倫敦追求夢想。他在倫敦一家咖啡店遇到演員Steven Berkoff (史提夫貝考夫)，懇求下Berkoff介紹舞台劇「Coriolanus」(科利奧蘭納) 飾演一角。

沒有經紀人的情況下1996年通過試鏡，在Ewan McGregor (伊旺麥奎格)指導的從電影改編舞台劇「Trainspotting」(猜火車) 演Renton的角色。此後Gerard決定放棄律師事業成為一個演員。1997年首部電影作品「Mrs.Brown」(布朗夫人) 演Billy Connolly(比利康納利)的弟弟。之後在英國電視影集演喜劇搖滾明星角色。1999年演出Tennessee Williams (田納西威廉斯)的舞台劇「Suddenly Last Summer」，同劇演員有Rachel Weisz (瑞秋懷茲)。

2000年電影「Dracula 2000」(神鬼大反撲) 飾演現代版德古拉，接著主演神鬼傳奇製作群拍的迷你電視電影「Attila」(匈奴王傳奇)。2001年榮獲蘇格蘭電影精神獎。之後參與Richard Donner (李察唐納)導演改編小說的電影作品「Timeline」(時間線) 演出。

[電影作品]
◎2006年
Butterfly on a Wheel (Neil)
Burns (Robert Burns)
300 (Spartan King Leonidas)
◎2005年
Beowulf & Grendel (Beowulf)
◎2004年
The Game of Their Lives (Frank Borghi)
The Phantom of the Opera (歌劇魅影) (The Phantom)
Dear Frankie (The Stranger)
◎2003年
Timeline (時間線) (André Marek)
Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life (古墓奇兵2:風起雲涌) (Terry Sheridan)
◎2002年
Reign of Fire (火焰末日) (Creedy)
Shooters (Jackie Junior)
◎2001年
Jewel of the Sahara (Captain Charles Belamy)
◎2000年
Dracula 2000 (神鬼大反撲) (Dracula)
Harrison's Flowers (危機密布) (Chris Kumac)
◎1999年
One More Kiss (Sam)
The Cherry Orchard (Yasha)
Please! (Peter)(as Gerry Butler)
◎1998年
Tale of the Mummy (Burke)
Fast Food (Jacko)
◎1997年
Tomorrow Never Dies (007:明日帝國) (Leading Seaman)
Mrs. Brown (布朗夫人) (Archie Brown)

[電視作品]
◎2002年
The Jury (Johnnie Donne)
◎2001年
Attila (匈奴王傳奇) (Attila the Hun)
1999年
Lucy Sullivan Is Getting Married (Gus)
◎1998年
The Young Person's Guide to Becoming a Rock Star (Marty Claymore)
Little White Lies (Peter)
◎1997年
An Unsuitable Job for a Woman (Tim Bolton)

[舞台劇]
◎1999年
Suddenly Last Summer (Doctor Cukrowicz)
◎1998年
Snatch
◎1996年
Trainspotting (猜火車) (Renton)
◎1995年
Coriolanus (科利奧蘭納)

圖片一搜就OK了，不然到他的網路貼吧也好！我也很喜歡他哦！
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喬舒馬赫1939年8月29日出生於紐約。1965年，自巴森斯設計學校 Parson School of Design畢業，他曾任百貨公司櫥窗設計師。才華洋溢的他後來自己開店並為知名化妝品—露華濃Revlon服務，從事廣告服裝設計。之後，他透過演藝界朋友的介紹而進入電影界，他開始嘗試編劇，第一部作品是1976年的電影《星夢大道》（Sparkle）。同年另一部作品：種族喜劇電影《汽車場》（Car Wash），讓喬舒馬赫的編劇功力受到肯定。1978年，喬舒馬赫開始涉足影壇任導演，第一部劇情長片為1981年的《The Incredible Shrinking Woman》，雖然所有的評論家並未完全被片中「男女權利平等」的主張所說服，但多數都為影片的突出設計與獨特的色彩運用所折服。喬舒馬赫之後也編導出不少深受年輕人的喜愛的作品，《計程氣車》《七個畢業生》《別闖陰陽界》，而前兩部片更讓喬舒馬赫聲名大噪。1993執導《城市英雄》（Falling Down），此片由麥克道格拉斯主演，影片上映當周即登上票房冠軍寶座，並獲得同年坎城影展金棕櫚獎的提名。1994年的《終極證人》（The Client）是另一部膾炙人口的影片，由蘇珊莎蘭登、湯米李瓊斯主演。此片改編自約翰葛里辛同名暢銷小說，這部影片相當成功，蘇珊莎蘭登也因此片獲得同年奧斯卡最佳女主角提名。1995年《蝙蝠俠3》（Batman Forever），他專門為蝙蝠俠及其它角色設計性感貼身的服裝，塑造出全新的蝙蝠俠形象。通過更為誇張豪華的場景、及美輪美奐的燈光與目不暇己的特效，成為該年全美最受歡迎的影片，全球票房創下33億美金的佳績。接著又於1997年執導賣座奇佳的《蝙蝠俠4》至最高峰。讓他成為好萊塢商業大片的重要導演。喬舒馬克擅於處理黑暗層面題材影片，他編導的影片常反映人性的黑暗面或恐懼，劇情往往發人省思也令人印象深刻。1999年，尼可拉斯凱吉主演的驚悚片《八厘米》8MM，是代表之一。

圖片自己搜吧

❷ 關於歌劇的電影，什麼電影有歌劇的片段

1.根據歌劇改編的電影：
《鄉村騎士》（多明戈版）
《蝴蝶夫人》（黃英、范競馬版和安娜莫夫版）
《托斯卡》（多明戈版）
《卡門》（多明戈版）
《藝術家的生涯》
《茶花女》（推薦多明戈版）
2.有歌劇片段的電影
《悲慘世界1972版》（這部電影幾乎所有音樂都是歌劇片段http://www.youku.com/playlist_show/id_1301293.html） 《偉大的卡魯索》《教父3》等等

❸ 將舞台劇改編成電影，有哪些難點需要解決

這是兩種完全不同的藝術形式，其實已經類似於把小說改編成電影了。
那麼先放下改編手法的好壞之分，單純從技術難點上來看，這個問題實際上是在說：這兩種藝術形式的細節部分有哪些是沖突而矛盾的，以致於在改編中必須要完成相關的轉化：請不要抬杠拿出《狗鎮》這樣的把電影當實驗戲劇拍的非主流作品，也不要拿出某些實驗戲劇家做的好像電影一般的舞台作品，我們既然討論兩大藝術形式的異同與轉化介面，那麼默認是在說典型作品。
我的知識更偏向舞台劇一點，所以我更多地從舞台劇的角度來談改編的難點：
1. 場景——規定情境與自由情境一部電影有多少場戲？80場不算多的，150-200場也是經常有的。
一部舞台劇有多少場戲？如果嚴格按幕來算的話，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到頭了。即使把幕間轉場也算上，一部3小時的舞台劇最多也就30多場。
所以，這兩種藝術形式最大的區別是：以經典舞台戲劇理論，是要在最逼仄的場景中完成最集中的矛盾沖突，而電影則希望通過更多的場景來鋪陳眼界，場景的多與少，實際上從大結構上決定了戲劇故事和電影故事的差別，所以在改編的伊始，場景問題應該是首要問題。把典型的舞台劇改編成典型的電影，在故事上最大的結構調整就是場次增加。
這種調整可以是場景切分，也就是將舞台劇中的場景從大化小，轉化為不同場景或不同時間中的故事，從而將矛盾沖突拉平一些；
也可以是場景再生：將舞台劇本中明顯是為了「把故事湊一起」而使用的第三方轉述、角色所講的故事和一些信息點，在忠於原著的基礎上成為新的故事，從而進行補足；
甚至可以是場景原創：在把握原著基礎上，對舞台上沒有表現的情節進行再創作，從而使故事更豐滿。
最後是改變故事：全面打碎故事結構之後重構。
以上四種技術手段，我認為難度是逐級上升的。
2. 視角——定焦與泛焦舞台劇作品，不管是鏡框式也好，打破鏡框的也罷，視角都只有一個：從觀眾的眼睛到表演區兩點一線。而電影的視角是一隻無所不在的小眼睛：觀眾實際上是跟著這只小眼睛上天入地，導演讓你看什麼，從哪個角度看，看多久，是你不能決定的。這就帶來了問題：從一個固定視角的舞台劇轉化成一個自由視角的電影，視角的增加必然是難度。
這和上面所說的場景增加是一樣的，技術處理方法也類似，難度也類似，邏輯是一致的我就不從頭說一遍了。
在不管哪一派舞台戲劇理論中，舞台中心或者說舞台焦點都是值得大書特書的一個章節：因為上面提到過的舞台作品是不能決定觀眾視角的，那麼應對這一天生的「缺陷」，舞台劇一方面要提供這個舞台焦點：在任意時刻，必有且只有一個地方是舞台的焦點，承載最多觀眾的視線。另一方面，尤其是現實主題的所有舞台劇，必須強調圍繞在這個焦點周圍的整個舞台場景都呈現出一種「泛焦」狀態：可能有的焦點演員在說台詞，但是其他演員仍然在賣力地演著自己的戲，大劇場舞台劇往往還會做出幾個次要焦點，形成一種「眾生相」，觀眾看哪個地方都是戲，而整個戲劇沖突就在這一鍋粥一樣的「泛焦」中向前推進——這也就是為什麼，電影劇本可以很好地還原故事而舞台劇本往往顯得單薄，因為劇本只能呈現焦點，無法呈現泛焦狀態下的整個舞台。
我覺得困難就在於此：講故事的方式完全都不一樣，而且這種不同是精神內核層面上的，不能像解決場景和視角問題一樣用技術手段來規劃。
說來說去，舞台上沒有特寫，而電影銀幕對於特寫來說太大了，對於群戲來說太小了。
3. 虛實——技術與想像力舞台劇的技術含量可比電影差遠了。
我認為，藝術形式之間的化學平衡是這樣的：能量（改編）大多是從低技術含量的形式，向高技術含量的形式進行流動，在這個流動的過程中，低技術含量構建的多維想像空間會塌縮成更低的維度。技術含量越高，表達越准確，想像空間越逼仄，哈姆雷特有1000個，少年派有100個，林蕭只有1個（這是個冷笑話啊冷笑話，千萬不要糾結）
所以，從一個電影導演的角度看，舞台上發生的很多事情都是匪夷所思的：怎麼這兩個人往這邊一轉身（行話叫跳戲），整個故事的情景就從現實變成回憶了？明明大家還在房子裡面，怎麼這么一打燈說的就是外面的事了？更可怕的是，怎麼這個就是象徵這個，那個就是隱喻那個了，觀眾還都能接受？明明在海灘上載歌載舞呢怎麼天空中一個巨大十字架掉下來就變成內心世界了？
從舞台劇改編成電影，是一個想像空間塌縮的過程，所有不確定的、象徵的隱喻的、話里話外的，在電影裡面都需要變成確定的東西，這類似於文學作品改編電影：你得拿出真正牛逼的東西和觀眾腦袋裡面的想像力來PK，而不是拿著你看起來比原來劇本好的多的新電影劇本沾沾自喜。
話癆一樣說了那麼多，可是我還是覺得有好多都沒有說到，我再去想一下，想起來再補充。

❹ 高分！求適合改編為舞台劇的電影或劇本！只要提些建議！

羅密歐與朱麗葉
經典的不用說了

1900海上鋼琴師
仔細看電影會發現電影中很有幾段很好的題材 在能夠配上音樂的話 我想你們的表演一定很棒！

天堂電影院
這部電影通過描繪多多的童年到青年，艾佛多的中年到晚年，兩代人的人生經歷，完整地展現了男人一生的歲月。對人生感悟的太深太厚太廣，包含了對人生所有經歷的回味，快樂、辛酸、迷茫、興奮、誤會、遺憾、親情、友情、愛情、時間的流逝，城市的變遷，歲月的成長，人物的歸去來辭，電影中的電影，都歸為生命之感嘆，就象老電影一格一格的翻動，就象老留聲機嘶嘶啞啞的播放，就象庄生曉夢般，如詩如畫，似夢似霧，亦幻亦真，是耶非耶。

《畢業生》 這其中幾個片段也蠻好的··
可以看看根據 改變

巴黎，我愛你
劇情簡介 ······
《巴黎，我愛你》2006戛納電影節開幕影片
根據製片人計劃，該片將匯集20位著名導演拍攝20部5分鍾的短片，每一部都講述一個發生在巴黎20區中某一區的愛情故事。據說已經有一批著名導演和演員答應參加，包括戈達爾、沃爾特·塞勒斯、費爾南多·特魯巴、文森茲·娜塔莉、阿爾加多羅·岡薩雷茲·伊納里多、奧利維耶·達漢、芳妮·阿爾丹等等。美國方面則有伍迪·艾倫、湯姆·克魯斯表示了興趣。該片已經在戛納電影節上舉行了首映禮。
製片人希望通過這部集錦片「將愛的神話與巴黎的神話結合起來」，「向巴黎和電影致敬」。但尋找投資的過程並不順利，或許是最近這種雞肋式的電影計劃一時間冒出來太多，片商對這部影片並不熱心。有人指責電影過於觀念化。好在電影人興致很高，三位導演決定幫助籌措自己那一部分的資金。湯姆·蒂克威已經拍攝了True，由娜塔莉·波特曼主演。阿涅斯·瓦爾達和莎莉·波特分別完成了The Flighty Lion和Yes。奧利維耶·達漢和戈達爾的部分也在拍攝中。
找尋停車位的中年男人，邂逅昏倒在他車旁的女人；
塞納河畔，有著不同背景，信仰不同文化的年輕人，愛是他們共通的語言；
在Le Marais一間畫室里，年輕的男孩，上演「愛情，不用翻譯」另一章；
美國觀光客在巴黎地鐵站里，演出地鐵驚魂記；
華人街發廊女主人的奔放熱情；
太太的紅外套，讓人心碎；
失去愛子的媽媽，午夜與愛子在廣場上重逢；
圍繞著艾菲爾鐵塔，小丑的溫馨愛情故事；
半夜，吸血鬼出沒；
王爾德從墳墓里跑出來，幫英國情侶破鏡重圓；
懷抱演員夢的美國少女與聽障男孩的愛情故事……
來到巴黎，才真正學會說「我愛你」……
故事發生在巴黎，由18個故事組成，圍繞巴黎20個區，有關愛情、親情、友情，以及人性。
一切開始在巴黎第18區的蒙馬特，那裡老舊、混亂，卻散發著老巴黎的味道。但是整部電影的主題是溫暖的，所以他在清晨很巴黎的前撞後撞獲得停車位，隨後很熱心的救助暈倒的女人。他和女人一樣孤單，需要溫暖，他們前一天都不知道自己明天將遇到什麼，是愛情嗎？
巴黎有很多種可能性，所有的人都在期待著。
5區，塞納河畔，幾個法國年輕人用慣用的法式語言調戲著經過的女子。其中一個男孩一直沉默，他注視著坐在遠處包著黑頭巾的她。她摔倒了，他去幫她，他稱贊她美麗，他去清真寺門口等她，他盡量和她的祖父說話，他小心地追逐自己不同民族的愛情。
4區，馬海區，巴黎有名的時尚，同性戀區。他在印刷室里遇到他，一直講話，不停地講，他不知道因為他聽不懂法語，完全不明白在說什麼。兩個年輕人用眼神交流著，放佛冥冥中法國男孩知道他聽不懂法語，但是他的心能聽懂他的心。
1區，盧浮宮的所在地，Tuileries公園，地鐵站，美國遊客憧憬著有蒙娜麗莎的巴黎，卻被一對瘋狂的年輕人和不懂事的孩子在地鐵站里一番「折磨」。（是所有片段里最諷刺，有趣的。）
16區，她每天早上天還未亮就把自己的孩子送去集體托兒所，然後乘bus，換捷運趕去市中心給法國家庭做保姆，她給自己的孩子還有照看的孩子唱一樣的童謠，可惜自己的孩子只有在清晨和日落才可以聽到。
13區，Porte de Choisy，中國城，法國造型師在巴黎碰撞中國文化，遭遇中國動作美女。
12區，巴士底廣場，他們結婚多年，他像大多數男人一樣，外遇，和別的女子偷情，直到一天妻子說自己得了絕症。
2區，勝利廣場的親情故事，母親失去了心愛的兒子，傷心欲絕，幻覺出現了，彷彿見到了兒子，可是兒子說，媽媽回去吧，爸爸在等你。
7區，埃菲爾鐵塔，小丑的故事，好像是訴說給兒童聽得故事，其實又或許是給承認看的。
17區，Parc Monceau蒙梭公園，他和她見面，相擁，她一直說不相信他，他一直摟著她，哄著她，他們交替說著法語和英語，讓路旁的人看了以為是忘年戀，可是她終於還是說，爸爸,no. 她和友人赴約，他照看小孩，違背剛許下的諾言，那起香煙對著他的孫子吞雲吐霧。
3區，紅孩兒區。她從美國飛來巴黎演戲，她向他買迷幻葯，他對著她的背影有些情不自禁，她在陌生的異國也有些意亂情迷，是相遇，還是錯過，或許生活充滿了未知。
19區，巴黎最亂的區位之一，有色人種的聚居區。節日廣場。他在節日廣場下的看車庫，他看到她，不惜丟了工作追逐她。最後她終於面對他，可是那時他卻失去的是自己的生命。
9區，Pigalle，故事發生在紅磨坊附近的紅燈區。他們是相濡以沫了幾十年的對手，夥伴，愛人。他們討論性，他們思考愛，是不是一切可以重來，一切可以有個最美滿的戲劇落幕？
8區，瑪德蓮娜區。歐洲到底有沒有吸血鬼？很多遊客都在想這個問題，如果半夜遇到你會怎樣，會不會像他一樣愛上女吸血鬼又或者引誘女吸血鬼把自己變身。
20區，故事發生在拉雪茲神父公墓，那裡埋葬了非常多的名人，包括浪漫的英國詩人王爾德。將要結婚的倫敦伴侶來到巴黎度假，因為王爾德著名的唇印而真摯，又因為王爾德的詩句而復合。
10區，聖丹尼。他們相遇在她排演角色的時候，他看不見她，但是他一直試圖用心去看她，愛她，給她法國的世界，法國的生活，法國男生的愛情。他們開始，他們熱戀，他們跳舞，他們同居，他們討論，他們爭執，他們開始疏離。他一直到最後還在說，他看得見她。
6區，拉丁區，最最巴黎的區份，散布著咖啡館，書店，還有名牌大學，中學。他們已經年過古稀，說著英語生活在巴黎。他們都有各自新的生活，他們討論他新的家庭和孩子，他們約定和共同撫育孩子見面，他們互相仇恨或者仍然思念，他們知道愛情或者生活從來都不是那麼簡單。
14區，片子最後是落幕在蒙素立公園，美國遊客用非常美式的法語敘述自己和巴黎，她行走，感覺，努力靠近巴黎，雖然是一個遊客，雖然語言不通，但是這一切妨礙不了巴黎魅力的展現，妨礙不了她對巴黎的愛。
故事結尾處將幾個畫面穿在了一起，你會發現十幾個故事中很多人是相互認識的或者可以互相看到。巴黎很大，其實也很小，我們努力地生活著，熱愛著這座城市。

❺ 冰山上的來客作詞作曲

歌曲《冰山上的來客》，作詞是雷振邦，作曲是雷振邦。

歌詞如下：

戈壁灘上的一股清泉，冰山上的一朵雪蓮。

風暴不會永遠不住，啊 什麼時候啊才能看到你的笑臉。

烏雲籠罩著冰山，風暴橫掃戈壁灘。

歡樂被壓在冰山下，啊 我的眼淚呀能沖平了薩里爾高原。

眼淚會使玉石更白，痛苦使人意志更堅。

友誼能解除你的痛苦，啊 我的歌聲啊能洗去你的心中愁煩。

你的友情象白雲一樣深遠，你的關懷象透明的冰山。

我是戈壁灘上的流沙，啊 任憑風暴啊把我帶到地角天邊。

歌劇版：

歌劇《冰山上的來客》是國家大劇院根據1963年經典電影《冰山上的來客》改編為同名歌劇，電影音樂作曲家雷振邦之女雷蕾將擔任歌劇的作曲，也是國家大劇院出品的第六部中國原創歌劇，也是首部改編自銀幕經典影片的原創歌劇。

該劇由該電影音樂作曲家雷振邦之女雷蕾為歌劇作曲、易茗擔綱編劇，著名導演陳薪伊執導，著名指揮家呂嘉執棒國家大劇院管弦樂團、攜迪里拜爾等維、漢兩族歌唱家，共同參與演繹此部作品。

以上內容參考網路-冰山上的雪蓮電影「冰山上的來客」插曲

以上內容參考網路-冰山上的來客

❻ 什麼著名歌劇被改編成了電影

雨中曲 Singin' in the Rain
跳出我天地 Billy Elliot
芝加哥 Chicago
人鬼情未了 Ghost
媽媽咪呀 Mamma Mia!
悲慘世界 Les Misérables
歌劇魅影 The Phantom of the Opera
律政俏佳人 Legally Blonde

❼ 一部英文電影 根據真實故事改編的描述的是一個人建立了一個馬戲團 然後融入歌劇的元素

影片《情舞師生》根據真實故事改編，講述一位舞蹈老師以顛覆傳統舞蹈教學的方式，讓生活在底層社會的孩子們獲得快樂的故事。
應該是這個~

❽ 原版音樂劇《芝加哥》講的是什麼什麼劇情幾個小時看完

歌舞片「芝加哥」的歷史

最早的故事創意，產生於20世紀20年代。《芝加哥論壇報》記者馬里尼·沃金斯（Mauline Watkins）從1924年兩起真實的謀殺案中得到靈感。在那兩起案件當中，犯有故意謀殺罪的兩名婦女均被宣告無罪而釋放。1926年，他的這個創意被第一次搬上了百老匯的舞台，但是並非是以歌舞劇的形式；1942年，兩部電影《Ginger Loge rs vehicle》和《Roxie Hart》也借鑒了這個創意。幾十年後，導演鮑勃·福斯（Bob Fosse）買斷了沃金斯的劇本版權，並將之改編成歌舞劇《芝加哥》。

芝加哥劇情簡介：

兩個女人，有著相似的經歷，甚至是相似的心計，展開了為求成名的爭奪戰。

維爾瑪（凱瑟琳•澤塔-瓊斯 Catherine Zeta-Jones飾）是一個夜總會舞女，名氣不大。因為一怒之下槍殺了出軌丈夫而被關進大牢。比利（理查德•基爾Richard Gere飾）是當地一個靠打謀殺案官司而提升知名度的律師，他受理了這樁案件，心中有著自己的打算。他藉助媒體炒作維爾瑪的案子，一方面維爾瑪瞬間成為紅人，而他自己也聲名大振。

然而洛克茜（芮妮·齊薇格 Renée Zellweger 飾）的案件卻讓比利轉移了注意力。夢想成為歌星的洛克茜也是因為怒殺男友而身負罪名，比利決定要把她包裝成楚楚可憐的受害者，令媒體更瘋狂的大肆報道。

維爾瑪覺察形勢不妙，為了成名，她跟洛克茜之間的鬥法不可避免的開始了。

❾ 以奧斯卡獲獎電影《芝加哥》為例，探討如何成功使音樂劇電影化

好萊塢歌舞片與百老匯音樂劇一直有著緊密聯系，自20世紀20年代以來，兩者相互借鑒、互相映襯，共同發展。高質量的音樂劇改編為歌舞片搬上大熒幕，是業內常有發生的事情。可以說，美國百老匯音樂劇為好萊塢歌舞片提供了源源不斷的新鮮血液和創作來源。

其中，《芝加哥》作為極具諷刺意味的百老匯經典音樂劇，多年來長盛不衰，更是在2002年被改編為電影，讓更多的人得以領略其韻味和魅力。2003年，電影版《芝加哥》一舉斬獲包括最佳影片在內的奧斯卡六項大獎，並打破了35年來歌舞片無緣奧斯卡最佳影片的局面，成為一部在商業上和口碑上都取得巨大成功的歌舞電影。

影片講述的故事情節很簡單，主要講述了兩名女子殺人以後，不僅沒有得到當地法律的制裁，反而經過律師比利炒作後聲名大噪的故事，諷刺了芝加哥二十世紀二十年代娛樂至死的黑暗荒誕世態。

音樂劇和歌舞片是兩種不同意識形態的藝術作品，兩者相映成輝、各有千秋。在如今市場上越來越多音樂劇改編歌舞劇的情況下，這部18年前的老作品，在豆瓣上依然保持8.8的高分，被認為好於96%的歌舞片。

《芝加哥》憑什麼脫穎而出，成為音樂劇影視化的經典之作？

在我看來，僅從電影的故事情節探討，無法深入回答這個問題。今天本文就以《芝加哥》為案例，從電影敘事手法、鏡頭話敘事語言、聲音藝術創作三個方面，探討這部歌舞電影如何對音樂劇進行影視改編，從而與觀眾情緒產生聯結，帶給觀眾強烈的視聽感染力。

寫在最後：

電影《芝加哥》作為一部成功的歌舞片，無論是商業價值還是影片口碑都取得巨大的成功。影片憑借美妙迷人的歌舞場景、入木三分的人性刻畫以及現實深刻的主題內涵，成就其歌舞片史詩級地位，並成為無數人心中的經典之作。

因此，今天這篇文章詳細分析了電影《芝加哥》故事情節之外的魅力和精彩之處。

在我看來，影片通過對電影語言的熟練運用，成功將舞台作為主導的音樂劇改編為更具大眾文化的影視作品，將局限於舞台的小眾文化傳播給更加廣闊的受眾，這正是影片《芝加哥》長久不衰的魅力和獨到之處。

❿ 搞戲劇和電影的，都在怎麼改編莎士比亞

記得2014年3月，當年度勞倫斯·奧利弗獎（Laurence Olivier Awards）提名公布的時候，《每日電訊報》以《莎翁英雄與反派一同競爭最佳男演員》為題做了報道，因為提名最佳男演員的四位演員中，有三位來自莎士比亞戲劇[1]。這並不是近年來莎劇第一次在重量級戲劇獎項中大放異彩，2013年奧利弗獎的最佳男演員和最佳復排劇提名中也有兩部來自莎劇，分別是《麥克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。在舞台之外，莎劇的身影也始終活躍大銀幕和小銀幕上，而且，在影視領域，莎劇的改編更具有創意和多樣性。

本文中，我將從大體上對整個莎劇的改編脈絡進行一個梳理。在此，我需要闡明本文的兩個前提。首先，由於戲劇作品很少有影像數據保存下來[2]，尤其是年代較為久遠的戲劇作品往往只能找到殘存的影像片段，所能參考的數據也多數是當時媒體的評價，所以本文里提到的戲劇作品多數來自於2000年後的復排作品（並不代表改編劇本一定是在2000年後創作出來的）；其次，本文將莎劇改編作品分為三類來討論，分類的邏輯為該作品在改編過程中的革新程度，即「忠實型」、「借鑒型」和「衍生型」，在每一分類下，我會以戲劇和電影電視兩個領域的例子來進行分析。對每一部改編作品做具體而詳細的分析的可行性不大，本文只是試著從總體上來把握莎劇的幾種類型。

1. 忠 實 型

顧名思義「忠實型」，即非常忠實於莎士比亞的原著劇本，不對人物設定、時代背景、台詞等作出過大的改動。這一類「忠實型」的莎劇改編作品的革新程度是最弱的，只是，這一類作品通常也並沒有追求創新的要求，更多的是一種對莎劇傳統的保留和傳承。就如古典芭蕾一樣，即使眾多的當代舞蹈家摒棄了傳統舞蹈的條條框框轉而探索肢體運動的可能性，古典芭蕾也始終在舞蹈屆保有重要的一席之地。這一類莎劇改編作品多數來自英國。作為莎士比亞的故鄉，英國無疑是最熱衷於改編莎劇，並將它們無數次搬上舞台、影院和電視的國家。在這一部分中，我將主要關注近年來的作品和歷史上的經典版本。

獲得2014年奧利弗獎最佳男演員提名的三部莎劇中，有兩部屬於這種「忠實型」，即《科里奧蘭納斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。在2013-2014年度在倫敦西區上演的戲劇中，另一部「忠實型」莎劇，由大衛·田納特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上獲得雙贏。在英國，不僅導演、演員、劇院對莎劇的興趣經年不衰，而且還有皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）這樣的專注於莎劇的高水準劇團。在劇團、劇場和演員們的共同努力下，不少經典的莎劇版本誕生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）與伊恩·麥克萊恩（Ian McKellen）共同出演的《麥克白》。

在影視領域，「忠實型」的莎劇改編作品也基本上來自英國，甚至來自同一批創作者。例如名垂影史的演員勞倫斯·奧利弗不僅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，還導演了同名電影，在電影中出演了同一個角色。在奧利弗之後，有著類似成就的當屬肯尼斯·布拉納（Kenneth Branagh），他出演或導演過的莎劇作品包括《麥克白》、《第十二夜》、《無事生非》（Much Ado about Nothing）等。

在電視領域莎劇的發展則開始得比較晚，畢竟電視機在20世紀六七十年代才開始普及。然而，電視機這一新媒介剛誕生，BBC就開始著手努力將莎劇在小銀幕上呈現出來。從1978年第一部電視版莎劇開播至今，BBC一共拍攝了37套莎劇。在2012年倫敦奧運會前夕，為了讓全世界的觀眾了解英國歷史，並為奧運會做宣傳，BBC再次精心製作了一套電視莎劇《虛妄之冠》（The Hollow Crown），該劇精選了三套莎士比亞歷史劇《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，讓全球的觀眾在家裡就能體驗到莎劇的魅力。

顯然，「忠實型」莎劇改編作品的精彩之處並不在於其創新，而是在於它們的存在為莎士比亞戲劇培養了一代又一代的觀眾和愛好者[3]，這些作品以及作品背後的藝術家們為莎劇的傳承做出了不可磨滅的貢獻，使得莎劇歷經四百年仍然經久不衰。

2.借 鑒 型

與「忠實型」作品不同的是，「借鑒型」的改編作品通常只是借用故事情節或框架，要麼背景、細節、角色等都可能出現較大的改動，要麼以突破傳統的形式來講述這個故事，或者二者兼得。無論是在戲劇還是影視領域，我們都時常注意到，在這一類作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的國家和社會，卻上演著似曾相識卻又不盡相同的故事。有時候原著中的主角成了牽線之人，配角反倒成為主角；在另外一些時候，原著中的逝者復活，人物的命運得以扭轉。

將故事的發生置於不同的時代或社會背景之下是「借鑒型」莎劇改編作品中最常見的。在戲劇領域中，我們以2004年上演的現代青年版《哈姆雷特》為例，這部舞台劇獲得了奧利弗獎三項提名[4]。2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·納恩（Trevor Nunn）[5]執導，著重表現年輕的哈姆雷特，在情節和台詞的改動上也更傾向於表現角色的天真和純粹，以及在遭受到巨大的打擊之後的無助和脆弱。這一版本的哈姆雷特是一個19歲的生活在現代的大學生，而不是30多歲的丹麥王子，所選用的演員都非常年輕，主演本·衛肖時年23歲，剛剛從戲劇學院畢業，而女主角奧菲莉亞（Ophelia）的扮演者甚至還是在校大學生。納恩對《哈姆雷特》的現代化和青年化的改編，並啟用如此年輕的演員在當時被視為是非常冒險的舉動，然而在首演之後，幾乎所有的質疑都變成了褒獎，看來這一次改編無疑是成功的。

將莎劇的古典內核融進不同的時代和社會背景，這樣的改編在影視作品中更為常見，例子不勝枚舉：黑澤明（Akira Kurosawa）將古代日本歷史與莎士比亞經典悲劇相結合，拍出了《蜘蛛巢城》和《亂》[6]這樣氣勢恢宏的作品；馮小剛借《哈姆雷特》的故事重現了五代十國時期的宮廷斗爭[7]；喜劇《第十二夜》和《馴悍記》（The Taming of the Shrew）被搬上大銀幕時成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》為藍本創作出的經典獨立片《我自己的愛達荷》（My Own Privte Idaho, 1991）則將關注點對准了社會邊緣青年群體……甚至動畫片中也不乏改編自莎劇的優秀作品，90年代《獅子王》（Lion King, 1994）風靡全球的時候，它的小觀眾們也許還根本不知道莎士比亞是何人[9]。

在此我將選擇《我自己的愛達荷》做簡要分析。《我自己的愛達荷》圍繞著男妓麥克（Mike）和史考特（Scott）的生活展開，二人雖同為街頭男妓，身世背景卻完全不同。麥克是母親**的產物，淪落為男妓實為生活所迫；而史考特是市長的兒子，離家出走到街頭不過是他反抗父親權威的一種方式，而麥克對史考特有著非同尋常的情愫。選擇此片做個案分析的原因有二，首先，這是一部少有的關注社會邊緣群體的**題材的莎劇改編作品，主角是游盪在美國街頭的男妓。其次，電影絕對主角是男妓麥克，他所對應的原著中的角色只是一個不起眼的配角，即主角哈爾親王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈爾親王在電影中所對應的角色史考特反倒成了麥克的陪襯，這即是前文中所述的原著中的配角成為改編作品的主角的一個實例。除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主線，在《我自己的愛達荷》中，福斯塔夫所對應的流浪漢頭子鮑勃（Bob）則成了支線。

不過，在我看來以上這些只是這次改編中的表像，這部電影中所追問的核心主題才是對《亨利四世》的真正「改編」，這種「改編」在我看來是對《亨利四世》的顛覆。

電影《我自己的愛達荷》的主題是「對自我身份的認同和追尋」。麥克踏上尋找母親的路程其實是為了弄清楚自己的身世和身份，史考特拋棄富家子弟的生活成為街頭男妓[10]是出於對自我身份的反抗，最終他結束流浪回家繼承父親的產業則代表著他最終認同了自己的身份和所屬的階級。這些故事情節我們都能在《亨利四世》中一一找到對應，然而，作者對人物所持的感情卻是截然相反的。在《亨利四世》中，哈爾親王年輕的時候放浪形骸，在父親（即亨利四世）去世後他繼位成為亨利五世，卻一下子成為了一位明君，其年輕時候的放盪行為也被稱贊為韜光養晦、目的是使敵國放鬆警惕。莎士比亞對哈爾親王持肯定態度，贊美他的政治手腕和聰明智慧，而對哈爾親王年輕時候的「狐朋狗友」們，譬如波因斯和福斯塔夫則持批判的態度。在電影《我自己的愛達荷》中，導演范桑特顯然是同情麥克的，他強調麥克的純真和無助；而對史考特最終回歸家庭、假裝不認識舊時朋友的行為，導演的態度是鞭笞他的兩面性，揭露他的殘忍。

大部分的「借鑒型」改編作品，無論在情節、社會、時代背景上做出多大的改動，其內核仍然是莎翁的。而《我自己的愛達荷》是一個例外，它的「顛覆」不在於它關注了**群體、不在於它讓原著中的配角成了主角，而在於它「否定」了莎翁。

除了將故事移植到不同的社會背景之外，運用其他的戲劇形式來演繹莎劇也是「借鑒型」改編的一種常見方式。此類的例子仍然很多，例如托尼獎和奧利弗獎大贏家的木偶戲版《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）,由威爾第改編的歌劇《奧賽羅》等。在中國，也有不少運用傳統戲劇形式來演繹的莎翁作品，例如改編自《哈姆雷特》的越劇《王子復仇記》，改編自《李爾王》的粵劇《李廣王》等。在此不對此類改編做過多論述。

3.衍 生 型

不同於「忠實型」和「借鑒型」的改編，在「衍生型」改編中，我們甚至都需要對「改編」二字打上一個問號。所謂「改編」，就必然有其原著，改編作品不管有多麼離經叛道，也多少保留著一些原著的影子。不過，「衍生型」作品卻不一定都適合這一定律，因為它們可以是純粹的再創作，它們可以僅僅從原著中抽出一兩個角色來創作出一個全新的故事（我們不妨借用一個目前非常流行的詞語，稱之為「同人劇」），或者是將整個莎翁戲劇放在一個特定的語境下（不妨稱之為「劇中劇」）。我將以兩部作品，一部屬於戲劇范疇、一部屬於影視范疇，來論述這兩種類型的「衍生型」改編莎劇。

莎劇最為著名的「同人劇」當屬《群臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。該劇是湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的劇作之一，曾獲得1968年的托尼獎（Tony Awards），現在這部戲劇已經和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《禿頭歌女》（The Bald Soprano）等齊名，成了荒誕派戲劇的代表作。電影版的《君臣人子小命嗚呼》在1990年上映，導演即劇作家斯托帕德本人。電影版的《君臣人子小命嗚呼》頗受好評並獲得了當年威尼斯電影節的金獅獎，但我們在此僅討論戲劇。

羅森格蘭茨和吉爾登斯頓是來自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，劇作家斯托帕德從《哈姆雷特》中抽取出這兩個毫不起眼的小角色，以他們為主角，描寫兩人奉命進宮安慰喪父的丹麥王子的路上的荒誕奇遇。劇名直譯為「羅森格蘭茨和吉爾登斯頓已死」，事實上這一句正是《哈姆雷特》的最後一句台詞。《君臣人子小命嗚呼》從羅森格蘭茨和吉爾登斯頓這兩個配角的角度對整個《哈姆雷特》進行了新的解讀:他們兩個人不明就裡的按照莎翁的劇本說話辦事，而在沒有他們戲份的時候就在一起不停的討論和探究自己所處的世界，雖然到死都沒有弄出個所以然來。兩人如同受線繩控制的人偶一般，任由莎士比亞，或者是荒誕的命運本身，一步步將他們帶向他們毫無意義的死亡。置身於中的二人是對此頗是費解，卻又無可奈何。從改編的角度來看，《君臣人子小命嗚呼》與《哈姆雷特》並沒有直接的關聯，但前者脫胎於後者，卻又在後者之上建立起新的故事。這便是「衍生型」改編作品的一種常見的表現形式。

電影《凱撒必須死》（Caesar Must Die, 2012）是「衍生型」改編作品的另一種常見形式，即「劇中劇」。《凱撒必須死》中將鏡頭對准義大利羅馬的一座監獄，獄中聚集了一批來自五湖四海的重刑犯，這些被判數十載甚至終生監禁的囚犯，經過試鏡、排練，正排演著莎士比亞戲劇《尤利烏斯·凱撒》（Julius Caesar）。他們在監獄的房間、走道、操場上，演繹著那段兩千年前的陰謀和悲劇。電影以紀錄片的形式全景實拍，濃重的黑白色調帶有非常強烈的戲劇效果。導演塔維亞尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六個月跟蹤拍攝這部舞台劇的排練，片中這些排練莎士比亞戲劇的重刑犯並非專業演員，而是監獄中真正的囚犯。在劇中扮演死掉的凱撒的囚犯，在現實生活中他也必須死掉。本片獲得了不少好評和榮譽，包括2012年柏林電影節金熊獎。在這部電影中，莎翁戲劇不再是故事本身，它反而在影片中回歸了「戲劇」的本來身份。重刑犯們排練著《尤利烏斯·凱撒》，漸漸地，莎劇成為了這些囚犯日常生活的一部分。同時，電影中囚犯們所排練的莎劇又完全忠實於原著，若將電影中的《尤利烏斯·凱撒》看作一次改編，那麼這次改編顯然屬於「忠實型」。然而，一旦將整個戲劇嵌入監獄這樣一個特殊的環境下，拍攝到電影中，那麼我們也許更傾向於這是一種「劇中劇」形式的嘗試。

「衍生型」的改編遠不止「同人劇」和「劇中劇」兩種形式，在此我也只是選擇了兩種最為常見和最廣為人知的戲劇和影視作品為例子來論述自己的觀點。總的來說，「衍生型」的改編作品在故事情節上並不依賴於原著本身，而是從原著出發，或是選取特定角色、或是選擇特定角度，來講述一個新的故事、闡釋一些新的觀點。

結 語：

從「忠實型」到「借鑒型」，再到「衍生型」，我們可以很明顯地看出三種類型的改編作品越來越注重創新，對於原著的依賴也越來越少。不僅莎劇如此，我相信大多數的改編戲劇也都能被劃分為這三者之一。「忠實型」繼承傳統，「借鑒型」開始了對原著的革新甚至顛覆，而到了「衍生型」這一步就誕生了脫胎於原著的全新作品。

不過，我們同時也必須看到，對於改編戲劇作品的這種劃分絕不是簡單粗暴一刀切的。首先，一部改編作品有可能都在多個方面都做出了革新；其次，一部改編作品也有可能無法被簡單地歸為三種類型之一，而是處於其中模糊的地帶。

仍然以莎劇改編作品為例，上映於1991年的電影《普洛斯佩羅的魔典》（Prospero's Books，1991）就是這樣一部模稜兩可的作品。在這部根據莎士比亞戲劇《暴風雨》（The Tempest）改編的影片里，導演格林納威（Peter Greenaway）充分發揮了奇思異想，展現出絕妙的想像力。主人公普洛斯佩羅在自己的腦海中虛構出《暴風雨》的畫面，每當劇中人物出場的時候，他就替他們說出了他們的台詞。整部影片可以說完全是普洛斯佩羅的想像，具有「劇中劇」的特點，可以被劃分為「衍生型」；然而，不同於《凱撒必須死》中現實與戲劇排練的明顯區分，在此片中，普洛斯佩羅將自己的想像與現實交織在一起，將自己當作是劇中人，「劇」與「劇中劇」的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴風雨》的另一個新的版本。從這個意義上講，這部電影又可以被劃分為「借鑒型」。

所以，所謂的分類只是人為的劃分，我將莎劇改編大致分為三類只是為了研究和討論的便利，而非一種機械的條例；我並不確定這樣的分類是否合理，只是提出了一種針對戲劇改編作品進行分類的可能性。我相信，無論是莎翁的戲劇還是其他的戲劇，只有在劇作家、戲劇界、評論界都開放自己的思維和心態，保留傳承但不拘泥於傳統，同時力求革新的前提下，觀眾才能夠看到更多更好的戲劇。到那時候，我們再談改編作品的類型也許就會有更多地數據和文獻可供參考。