如何理解戈達爾的電影史

『壹』 戈達爾怎麼樣

一位電影人，半部電影史 可以將整部電影史分為「戈達爾前」和「戈達爾後」，而這部423頁的傳記，則恰好承載了半部電影史的重量。 戈達爾在影迷和電影專業工作者心目中，總是披著一層神秘的面紗。他對傳統電影語言革命性的顛覆和破壞，以及驚世駭俗的自由言論，盡管頻頻出現在世界大小媒體和專業刊物的論述中，但真正完整介紹戈達爾生平和創作的著作一直沒有出現。《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》作為第一部英文權威傳記的出版，恰好填補了這一空白。 上世紀80年代，時任《美國電影》（American Film)的編輯彼得·畢斯肯德（Peter Biskind）曾想說服英國著名電影、電視文化學者作者，戈達爾研究專家柯林·麥凱布撰寫一本戈達爾傳記，但並沒有引起柯林·麥凱布的興趣。直到1999年，戈達爾親筆寫給柯林·麥凱布的一封信才使得他對書寫一位「健在」的電影導演傳記產生了信心。作者先後參考了大量的文獻、影片，並對戈達爾進行了深入的訪問，前後歷經三年最終在2002年完成此書。 作為一部影人傳記，《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》採用一種混合視點的方式，以大量的一手資料詳細地梳理了戈達爾的工作和生活，不僅把戈達爾作為一名電影史上聲名顯赫的天才導演加以分析和批評，而且從家族史、文化影響、電影創作、政治傾向及個人軼事等五個方面來全面繪制他的肖像畫。 讓·呂克·戈達爾1930年12月3日生於巴黎，自幼置身於他父母所在的兩大家族龐雜的關系網中。這兩大家族同樣信奉新教，使得新教主義在戈達爾童年時期就根深蒂固，他日後藝術的選擇上也就固執地再現了加爾文主義的神學堅定性。戈達爾大學期間攻讀人類學，隨後涉獵廣泛，經常活躍於電影俱樂部，並因此結識了當時的法國電影資料館館長朗格盧瓦，以及《電影手冊》編輯部的巴贊、特呂弗等人，進入《電影手冊》後，他以漢斯·盧卡斯為筆名發表影評。新浪潮時期，戈達爾由影評人身份轉變為電影作者，拍出了對電影語言產生開創性影響的影片《精疲力盡》。法國導演彼埃爾·梅爾維爾對戈達爾稱贊道：「新浪潮沒有特定的風格可言。如果說新浪潮確實有某種風格，那就是戈達爾的風格。」 1968年的「五月風暴」後，戈達爾拍攝了一系列「武鬥」題材的電影。預言式電影《中國姑娘》中表現出來的政治寓意與美學觀念之間的關系恰好暗合了他當時激進的電影活動。其後，戈達爾向新浪潮的並肩者們告別，放棄了傳統的電影模式轉而熱衷於革命論的影像創作。他的第二任妻子安妮·維亞澤姆斯基以及創建「吉加·維爾托夫小組」的讓—皮埃爾·戈蘭對戈達爾的影響貫穿了他這一時期的始終。其後，戈達爾的創作風格經歷了不斷的調整，呈現出多元化的價值風貌。1989—1998年，他開始了長達十年的電影史時期，以膠片形式撰寫電影學論著，同時也是對他個人思想史的一次總結。他用布萊松在《電影藝術札記》中的名言「不要去改變，因為一切都在變化」作為他的電影生涯的註解。在幾十年的電影創作中，戈達爾以他特立獨行的電影語言不斷地對電影進行著自己嚴肅的思考與變革。 戈達爾的電影革命首先是對電影語言的智慧運用，被影評人所津津樂道的戈達爾的「跳切」即是對傳統電影敘事語言的破壞性顛覆；也極為形象地預示了1968年「五月風暴」法國政治思想及世界社會結構的動盪和分裂。他的電影敘事策略是，機智地與電影商業融合在一起，他所認為的女人身體作為商品交換價值，是一枝投向後現代社會的金槍，強烈震撼、分裂和沖擊了傳統知識分子的禁錮思想；聲音與影像的對立，則形象地揭示了社會表象與本質的分離，准確地用電影語言譜寫了復雜的社會學詩篇；戈達爾的集大成之作《電影史》的影像敘事語言晦澀、豐富、個性獨特，既有對法國古典知識學的哲學思考，又綻露出狂熱的先鋒精神；既是對電影歷史的徹底挑戰與革命，也是對人類歷史的反思與寫照！在超越影像的時間和空間中，戈達爾用世界影像歷史素材書寫了電影人類學的影像經典，對人類行為本身進行了深刻反思和批判，重復、疊影、置換、顛倒、分離的影像和間離化的解說詞，是對20世紀以來人類人格嚴重分裂的本質呈現和闡釋。 在電影歷史中，戈達爾似乎已成為法國電影的一個代名詞。有人說，恰好他名字的法文發音與英文「上帝的藝術（God』s Art）」的法文發音完全一致。然而，在他製作的「上帝的電影」中，狂熱的激情和冷酷並存、哲學的反思和迷茫發生著矛盾和沖突、人類學的反思充滿著對立和分離，影像時空展現著後現代社會的忐忑不安和質變。 戈達爾的影像創作是以大眾文化形式展開的，它將現代主義的自相矛盾之處展現得淋漓盡致，從一個側面解讀了歐洲現代主義的歷史。曾任法國電影資料館館長的朗格盧瓦認為可以將整部電影史分為「戈達爾前」和「戈達爾後」，而這部423頁的傳記，則恰好承載了半部電影史的重量。 發表於《中華讀書報》

『貳』 戈達爾所說的「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯」這句話應該如何看待

在我個人看來，阿巴斯的作品大多數都很悶，而且是從頭到尾都悶，沒有太多戲劇化的沖突，沒有大場面、激烈的動作戲、香艷的情景，摒棄了很多外在的讓人興奮的電影元素。但他善於從平凡的事件中揭示人類最普遍的情感，是一個在平靜和沉默中釋放力量的電影哲人。如果你沒有一顆平靜安寧的心，可能會難以忍受他作品的風格。但是如果你真的進入了他的作品，你會被他的魅力深深折服，你會發現，阿巴斯是名副其實的電影大師，而中國內地，甚至無一可以比肩。

怎麼樣？如果你喜歡我的回答歡迎給我留言點贊哦~

『叄』 新浪潮必備：怎樣閱讀戈達爾的神書《電影史》

讓-呂克·戈達爾，法國著名電影導演，1930年12月3日生於巴黎，幼年移居瑞士，曾在瑞士尼翁學習，高中時回到巴黎，就讀於Lycée Rohmer，一年後入索邦大學，在索邦他獲得了人類學、藝術史以及音樂史碩士學位，他也曾是《電影手冊》的影評人。讓-呂克·戈達爾對世界電影的主要貢獻是作為法國新浪潮電影的奠基者之一，他也是影史最偉大的導演之一。

『肆』 讓-呂克·戈達爾的個人經歷

讓·呂克·戈達爾（法語：Jean-Luc Godard，1930年12月3日－）是一個法國和瑞士藉導演。他是法國新浪潮電影的奠基者之一。
戈達爾的雙親是法國兼瑞士藉。他曾經在瑞士的尼翁接受教育，之後在法國念高中，繼而入讀巴黎大學。他在索邦大學的日子裡對電影產生興趣，畢業後數年間夥同年輕的電影人製作人和影評人推動法國電影新浪潮。
戈達爾的電影通常被視為挑戰和抗衡好萊塢電影的拍攝手法和敘事風格。他也把自己的政治思想和對電影發展史的豐富知識注入他的電影。在他的作品裡可以經常發現存在主義和馬克思主義哲學的影子。

『伍』 關於戈達爾《愛情研究所》的介紹和評論

戈達爾新作:愛情研究院 Éloge de l'amour
——--也稱《愛的禮贊》In praise of love
愛之頌歌 In praise of love
出品年:2001年
出品國:法國/瑞士
編劇/導演:戈達爾
演員:基思杜菲 波洛克 , 朱瑞安 希爾舒
片長:98M

內容簡介:
主角Edgar 要進行一個關於「愛的四個階段」(邂逅、愛欲、分離、重逢)的創作，但他不知道該用甚麼形式才好，清唱劇、小說、電影、戲劇？他找了好些演員來試鏡，可是總找不著合適的人選去飾演故事中的成年人。「根本沒有所謂成年人」是他的呼告。後來Edgar想起一位他兩年前做歷史研究調查時認識的女子，想找她來試鏡，找她參與他的計劃，但她堅決地拒絕了。 Edgar最後沒有完成他的創作計劃。後來他也收到那女子去世的消息。他找不到合適的人選，不，他找不到合適的形式，找不到愛的形式。雖然片里沒有直說，我知道，他愛上了她。有一段他的同伴向他提起：「你不是一直在找一本Balzac的舊版書嗎？你不用再找了，我在巴黎某區找到一個該書的真人版(vivant)，真人版！」

背景介紹:(Cube)
法國電影界普遍認為，當代電影史可以劃分為「前戈達爾」和「後戈達爾」階段。雖然這種說法過於絕對，但僅此一點就可以看出戈達爾的崇高地位。從他的第一部電影開始，他就致力於打破傳統的敘事方法和結構，他完全顛覆了陳舊的電影美學觀念和技法，根本不考慮電影的規范，從不受程式的束縛，顯示出令人咋舌的獨創力。他那些結構鬆散、情節淡化、在表現手法上花樣不斷翻新的電影使他成為了令人眼花繚亂的技巧大師，並一直保持著十分前衛的風格。
70年代後，他移居瑞士，通過建立自己的錄象工作室製作了大量的電視片和錄象。同時他也沒有放棄電影拍攝，他是目前為數不多的有充裕的資金進行隨心所欲的藝術創作的導演。這部《愛的禮贊》是影壇期待已久的作品，戈達爾自己放出風聲說這將是他漫長的電影生涯中最好的電影，並將與他60年代新浪潮時期那些具有革命意義的影片一脈相承。影片的製作期長達五年，除了其最主要的主題愛情之外，還涉及到無家可歸、全球化、工人階層的逐漸縮小等社會問題，表現出戈達爾對政治和社會的現實問題的一貫關注和敏銳的洞察力。
最開始，戈達爾只是在這個標題下有一些模糊的想法，打算探討一個尋常的愛情故事中各個時序段之間的關系。於是他顛倒了順序，影片的開頭是愛情的結束，而影片的結尾是愛情的開始。他在接受采訪時說這部影片在結構上比他近期的任何作品都要有條理。
「他們說我的電影是記錄片，但我不知道『記錄片』一詞的確切定義。」戈達爾說，「這部影片是對我個人的超越。」

評論與隨感:(leeloo)
為什麼我不能無所謂？為什麼我非要有所謂？為什麼我要問為什麼？為什麼我非要問為什麼是為什麼？我喪失了理解力，在觸摸戈達爾暌違多年後的復出之作《愛的禮贊》（In Praise of Love）的過程中。對當年那場轟轟烈烈的新浪潮運動我並沒有多少認知，所以我不清楚這本就是戈達爾電影的一貫作風，還是他集多年積淀後的大成大變之作。但我懷疑他原本就是不想讓人看懂的，至少，不想那麼容易就讓人看懂。他不想娛樂大眾，而只想討好自己。
如果說大衛．林奇的《穆赫蘭道》是一場華麗而復雜的夢魘，那麼《愛的禮贊》就是一首配了畫面和音樂的抽象朦朧詩。它甚至比《穆赫蘭道》還要吝惜於給你一丁點的線索來理清頭緒，更不要說去讀懂它內在的故事情節，也許它根本就沒有故事情節，而只能隨你自己任意去感覺、去揣測、去意會。它可以是一部電影，也可以是一本小說，或者是一幕戲劇，再者是一場歌劇。這全都由你自己去選擇決定，而它只負責提供給你無限多的可能性。你可以說它涵括了萬千世象、蘊藏著千言萬語，也可以說它毫無內容、空空如也，正如片末那個低沉沙啞的聲音在不斷地重復著「或許什麼都沒說」一樣，有些諷刺。
我一直不太確定埃德加這個角色存在的原委，但隱約間似乎他就是戈達爾本人，以一具年輕的軀殼卻有著蒼老內心的惆悵姿態和一副理性得近乎冷漠的聲調在與影片中的其他人物對話著、爭論著，有時是自言自語，有時又好像在與屏幕外的你進行交流，不期待你的回答，卻誘惑著你展開對世界的想像。時而冷靜地談論著一項有關愛情的四個關鍵時刻的計劃——相遇、爭吵、分離和重聚——以三對不同的戀人為主體，一對年輕的、一對成熟的和一對年老的；時而又固執地描述著國家與愛情之間的對立、悲劇的清白與宿命、成人時代的消亡與辜負，並且不失時機地對美國及好萊塢電影體制進行暢快的嘲弄和挖苦。而當提到愛時，他卻又顯得感性且溫柔，靦腆地說，被愛是一個賓語而愛人才是一個主語，衡量愛的尺度就是愛不可衡量，讓有如海洋潮漲般清脆悅耳的鋼琴和弦樂來舒緩和喚回你游離開的情緒。
當看到屏幕上那些不斷周而復始的文字——「戀情」、「選擇E」和「很久以前」的時候，我多少感到了些莫名的平靜和悲傷，覺得，它們就像年代悠久的雕像上斑駁的裂紋，或者一種古老的想法喚醒微笑清晰的殘痕。第58分鍾，畫面由冷凝的黑白乍變為一片撲面而來的血紅色海洋，恍然間，我突地有點明白。會否，《愛的禮贊》只是一位72歲的堅韌老人對過往歲月的內斂緬懷？對時代變遷的由衷感慨？畢竟，海洋依舊，而浪潮不再了，只隨著泡沫一起破裂、一起沉澱，空留致敬的餘音裊裊。電影此刻對他而言，已經不是造夢的工具，而化為一支獨唱的輓歌，恣意地放聲高歌著，有沒有知音又有什麼重要，就好像快樂不會永遠都是愉快的一樣。
有些人一直努力走在時代的前面，他們的電影永遠地拋棄了潮流，而寧願與偉大的過去結伴同行，因為他們明白形式的開始其實就是事實的結束，究竟一切是怎樣開始與發展的已經不再重要，只有結局才能決定意義的有否。這既意味著過去輝煌的自我表現，也暗示著未來自我的不復存在。當人們只熱愛生命而不熱愛生活時，有關新浪潮的記憶也終將褪去。但對一位走近人生終點的老人而言，回憶卻是一種沒有權利的義務，因為歷史跨越了未來，攜帶著一個巨大的「H」。

『陸』 見新浪潮：黑色的戈達爾和彩色的阿涅斯

兩年前，旁聽台大夏鑄九老師《社會空間實踐》的課程，夏老師講到羅蘭巴特的《埃菲爾鐵塔》文章里的論述：鐵塔是一件會看的物體，也是一束被看的目光時，隨即放了《四百擊》開頭的長鏡頭來佐證巴特的觀點。在這個著名的長鏡頭里，埃菲爾鐵塔永遠是視覺的中心，是目光流連的焦點。那堂課上，夏老師大談六十年代的巴黎青年，說他們大多都是毛主義者。

這是有趣的聽課經驗，一下子，羅蘭巴特，巴黎，《四百擊》，毛主義，五月風暴，特呂弗，戈達爾，新浪潮，這些影像、符號、歷史和概念，全在腦海中交織，甚至《祖與占》，《狂人皮埃羅》等我過往的觀影史也跑了進來。

不久前，有個學攝影的好朋友向我推薦了《臉龐，村莊》這部紀錄片。一看名字，發現是阿涅斯瓦爾達的作品，一個我喜歡的新浪潮導演。阿涅斯的丈夫是新浪潮的導演雅克德米，不同於戈達爾們這幫電影手冊派，雅克德米和阿倫雷乃等一道被歸為左岸派，而阿涅斯也被譽為新浪潮之母。

嗨，又是新浪潮。

它總能不經意跑出來。似乎永遠繞不開的那個時代，繞不開那些名字，繞不開那群巴黎青年。

在這部有趣的紀錄片的末尾，阿涅斯想給攝影師JR一個驚喜，帶他去拜訪戈達爾。當他們到達瑞士西部，位於萊芒湖北岸的小鎮，戈達爾卻避而不見，只在門上留下暗語：在杜阿爾納納鎮，走進藍色海岸。

阿涅斯對JR說明暗語之意：杜阿爾納納鎮，這是巴黎蒙帕納斯大道上的一家小餐館的名字，我們以前經常在那吃飯，跟雅克德米和讓呂克一起，雅剋死的時候，他只給我寫了這幾個字在杜阿爾納納鎮，如果他（戈達爾）是想讓我難受的話，他成功了。第二行，走進藍色海岸，這是我以前拍的一部電影的名字。他想念我，也想念雅克，但這一點也不好笑。

阿涅斯哽咽著說：你（戈達爾）沒辦法認識JR了，JR也沒辦法認識你了。至於我，我太了解你了。我很愛你，但你還是個大混蛋。這個結尾讓我難過了好久。

於我而言，戈達爾和阿涅斯，是兩種色調：戈達爾是黑色的，而阿涅斯是彩色的。

在紀錄片中，JR問阿涅斯：為什麼你選擇兩種不同的發色？阿涅斯回答說：因為我喜歡色彩。

和紀錄片中的攝影師JR一樣，戈達爾年輕時候也酷愛墨鏡，而且也不願意摘下。作為一個熱衷於犯罪題材的導演，他的大多數電影帶著一種黑色的B級片的特質，他有一句名言：拍電影你只需要槍和女人。黑色的他，陰郁冷峻，正如阿涅斯說的：（戈達爾）難以預料，因為他是一個孤獨的人，一位孤獨的哲學家。

阿涅斯回憶起戈達爾曾在她面前摘下過墨鏡，她的電影《五時至七時的克利奧》中有一段四分多鍾的默片，在麥當勞橋上，戈達爾拋掉了該死的墨鏡，和未婚妻親吻。影片中的未婚妻也正是他現實中的女友——安娜卡里娜。同年，戈達爾和安娜在巴黎結婚，阿涅斯作為主要嘉賓出席。那時候阿涅斯三十三歲，和現在的JR一樣大。

彼時，戈達爾三十一歲，剛在前一年拍了《筋疲力盡》，但名字早為人所知。三年前，在戛納影展，阿倫雷乃的《廣島之戀》獲國際影評人獎。次年，特呂弗的《四百擊》獲最佳導演獎。至此，新浪潮的左岸派和電影手冊派開始有了國際上目光的注視。

此前誰都不曾想到，二十世紀六十年代前後的巴黎，居然會被這群青年攪動得如此風波詭譎，幾乎改寫了電影史。

這種不世出的天才和時代真是太難得了。天才似乎總是同時，被不拘一格地降下。與新浪潮類似的，大概就屬十九世紀後半期，那群聚在巴黎一起畫畫的青年們，莫奈，雷諾阿，巴齊耶等，年輕時候連進沙龍都困難，卻殊不知自己介入其中的，是一場風起雲涌的變革。

戈達爾和阿涅斯代表了我對於新浪潮的兩種個人印象，一種是黑色的——批判，激進，不破不立，雖然這種特質在特呂弗身上也有，比如《射殺鋼琴師》《黑衣新娘》等影片，但在戈達爾身上最為分明。而另一種，則是彩色——溫吞，細膩，抒情，自然，比如阿涅斯，比如侯麥。侯麥的春夏秋冬系列更是將色彩運用得盡致淋漓。

這兩種色彩貫穿著兩位新浪潮導演的一生，直到晚年。

戈達爾的黑色和他的成長經歷不無關系。

他自稱自己的童年期就像天堂，雖然自己家並不富裕，可是外祖母家是巴黎有名的莫諾家族，他們家可以享用這一切財富。他說自己並不渴求權力或是財富，是因為十五歲之前，我已經享受夠了，好過任何人。比方說，特呂弗小時候過的就是完全另一種生活。特呂弗的《四百擊》就大多來自於他童年的成長經驗。

但是青年的戈達爾成了家族的害群之馬，他在學業上放鬆懈怠，甚至開始偷竊，他盜賣了外祖父珍藏的瓦萊里的首版著作，也因此被家族成員疏遠，童年時代那個衣食無憂的天堂隨之而去。

成年後的戈達爾依然有著偷竊的劣習，他甚至偷了《電影手冊》的資金。為此，他羞赧地出走，前往美國，隨後去了南美。特呂弗覺得南美之行讓戈達爾改變了許多，他的鬱郁寡言和孤僻的性格都是從這趟旅行開始形成的。

此後，戈達爾正式脫離了家庭，開始自謀生路。

柯林麥凱布在《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》書中，記載了《當代電影製片人》這個電視紀錄片對戈達爾的一次訪問：

在該片中戈達爾被問及他與家人的關系時，他回答說戈達爾一家就像狐狸的一家。這個回答很巧妙地通過文字游戲轉變了問題的實質——Godard戈達爾和renard，狐狸諧音。

我們現在無從知道為什麼會提這樣一個問題，或許他知道戈達爾跟他的家人已經疏遠了。

戈達爾的回答不失為拒絕提問的一種方式。他機敏，聰慧，諱莫如深。其實，還有很多喜歡說類似雙關語來規避語言風險的大師，比如伍迪艾倫。這是一種知識分子的機警，不願暴露真實自我，但凡外界有風吹草動，就狡黠地顧左右而言他。

他們或許類似於以賽亞柏林說的狐狸型的一類人：

思維凌亂或是擴散的，在很多層次上發展，從來沒有使它們的思想集中成為一個總體的理論或統一的觀點。

戈達爾的電影創作也無疑佐證了他的天才、散漫又復雜的狐狸型思維。他的性格急躁，在巴黎讀大學期間，想狂熱地吸收一切知識。特呂弗說戈達爾看片的習慣是每天下午看五部電影，可是沒部可能只看十分鍾。所以不難奇怪，戈達爾的電影中永遠不乏意象紛呈的符號，哲學，文學，藝術，政治，社會學，他信手拈來，和現實，和歷史，和文本，互相指涉。

急躁是這類天才的特質。他們想在壓抑的困頓中尋求到一個突破口，以發泄自己破壞性的力量。毫無疑問，戈達爾這個壞分子是電影工業的反叛者，並且還有著超前的遠見，《阿爾法城》和《中國姑娘》等片子幾乎都是預言式的。

但這種不穩定的特質也讓他很多時候難以溝通和合作。很難有人在他的製作班底能一直堅持下去。夏爾·L·比奇回憶他們聚會的時候，讓呂克會獨自坐在一邊，其他人談笑風生，他卻很長時間一言不發。他還說到：有一次戈達爾打開錢包，拿出一個剃須刀片，說以備自殺之用。

這大概是作為一個革命者和先鋒者必然的代價，因為先知向來是痛苦的，不如後知後覺者，可以在當下無知無畏地活著。

去年，我看了貝托魯奇的《戲夢巴黎》。伊莎貝拉，雷奧和馬休三人，挽手從盧浮宮跑過時，穿插了戈達爾《法外之徒》中的經典橋段。他們花了九分二十八秒，比《法外之徒》中的記錄快了十七秒。也正是這個記錄讓他們接受馬休成為他們中的一員。貝托魯奇把戈達爾視為自己的精神領袖，這段致敬非常的戈達爾。

戈達爾的電影中充滿了對前輩的致敬。他熱衷於拼貼式的創作來指涉各種意義紛雜的文本。不安分又耐不住自我的天才，往往會用這種方式來驅逐焦慮，如喬伊斯或畢加索，零碎的文字和立體主義的繪畫無疑也是拼貼式的。

作為一個在不同語境下成長出來的異鄉人，我不得不承認，自己很難分辨出戈達爾諸多指涉背後的意義。所以看戈達爾的電影並不是一件輕松的事。我喜歡他1968年之前的作品，對於他往後的創作，興趣寥寥，《芳名卡門》和《各自逃生》尚可，在他後期越來越碎片化和風格化的創作中，這兩部的敘事相對還算完整。

在戈達爾早期的作品裡，我最偏愛的是《法外之徒》和《狂人皮埃羅》。作為一個昆汀的粉絲，喜歡上戈達爾幾乎是一件順理成章的事。這個新浪潮的前輩幾乎影響了昆汀眾多的電影語匯，甚至昆汀連公司名也命名為A Band Apart，模仿《法外之徒Bande à part》。《低俗小說》中的舞蹈橋段就模仿了《法外之徒》中三人的踢踏舞。當然現實里，戈達爾和昆汀並不合。

1968年的《周末》是戈達爾創作的分水嶺。《周末》的敘事已經非常碎片化，也許戈達爾就是想做的就是這樣一種電影實驗，他用聲音與畫面在呈現對現代社會和資本主義的諷刺和批判。

他年輕時候受到的阿爾杜塞等思想家的影響，在電影中開始顯露。我喜歡其中堵車的那個長鏡頭，它讓我想起科塔薩爾的小說《南方高速》，大概現代人只有把耐心全部耗盡時，道貌岸然的文明才會界限模糊。隨著電影的進展，社會的理性建構開始分崩離析，直到盪然無存，最後淪落到食人族部落。

整部電影幾乎是一種戈達爾式的譫語妄言，車禍，咒罵，血腥，暴力，毀滅，其中有一個長鏡頭，是在一個村子的廣場中，有人在彈著莫扎特。這無疑像是戈達爾刻意的反諷：在這種生存的現實下，莫扎特變得那麼多餘。

《周末》結尾有一個吃人的橋段，妻子准備的晚餐里就有著丈夫的屍骸。戈達爾以此質疑了婚姻制度。他認為構成西方文明的基石和秩序來自婚姻制度，婚姻的破裂也象徵著西方文明的末日。這種質疑，其實早在1963年拍攝《蔑視》這部片子的時候，就開始顯現了：僅僅是幾個瞬間，一個女人對一個為工作犧牲掉她的男人愛意全無。

《蔑視》是一個復雜多義的文本，戈達爾試圖在一個現代家庭的故事和古希臘神話之間，建立某種關聯：保羅對應著奧德賽，卡米爾對應著是奧德賽在外漂泊時候留守在家的妻子珀涅羅珀，製片人普羅可修則對應著珀涅羅珀的求婚者。影片中，保羅懷疑妻子對自己的愛，甚至故意製造卡米爾和普羅可修獨處的機會。

珀涅羅珀對奧德賽的期待是他在十年漂泊之後的歸來和殺死求婚者，卡米爾對保羅的希冀同樣如是。但保羅並沒有這么做，反倒去調戲普羅可修的女助手，他的軟弱讓卡米爾在心中對他僅存輕蔑。

現代婚姻與希臘悲劇的互文，似乎還有著一層隱喻：自古而來，生死愛恨都是共通的。在《法外之徒》中，老師在黑板上寫下「現代=傳統」，奧迪爾隨即以艾略特的詩應道：所有新生事物，同時必然也是舊的。戈達爾深諳著辯證的邏輯，於他，現代婚姻同於希臘悲劇。

戈達爾從《筋疲力盡》到《蔑視》《周末》等的轉變，和他在現實中婚姻的失敗不無關系。戈達爾和安娜兩人由《小兵》結緣，到《美國製造》兩人關系徹底破裂。

戈達爾早期的作品，安娜大多都有參演，她同默片時代的演員有很多共同之處。她以自己的身體來表演，不帶任何心理的痕跡（戈達爾語）。

《臉龐，村莊》中，阿涅斯回憶說：當年戈達爾和安娜在尼斯附近租了一棟度假別墅，他們邀請了雅克和我過去，我們度過了一段美好的時光，讓呂克每天都在閱讀中度過。安娜一邊走來走去，一邊說，我不知道該干什麼，我能幹點什麼呢？我和雅克並不是在嘲笑安娜，但我們還是一直在笑。

但是戈達爾痴迷於電影，有時候說出去抽三分鍾煙，結果三周後才回家。婚姻在日常瑣碎中被耗盡。《美國製造》的拍攝現場，戈達爾對待安娜的態度非常粗暴，安娜說完了最後的台詞：他曾是並永遠是我生命中最重要的人。

相較於戈達爾，阿涅斯的婚姻幸福很多。阿涅斯在丈夫地米離世後，拍了多部懷念他的作品。我看了《南特的雅克·德米》和《雅克·德米的世界》。她把雅克童年時的記憶片段都一一找到了它們在他成年後的位置，她拍攝雅克的衰老枯敗的身體時，細膩深情，鏡頭彷彿是她的目光，溫柔地觸及著愛人的皮膚。

在《阿涅斯的海灘》中，阿涅斯回憶了自己的往昔。她回憶小時候掉虎蝦魚，回憶塞特的港口和它的海鷗，回憶拍攝第一部短片《短角情事》和那些善良的人們，回憶和雅克勒杜去跳蚤廣場找無名家庭的舊照片，回憶和雅克·德米生活的點滴，回憶著須臾不離的街道和日常。

她太單純，善良，甚至連她害怕的事物，也是一個孩童般的小心翼翼。她寫了一個叫《娜烏西卡》的劇本，關於一個女孩在盧浮宮學習古代藝術，其實就是她本人的經歷。德帕迪約演一個混混拿走了她的藝術書籍，她爭辯卻又沒有膽量奪回。她年輕時候最恐懼的事，就是所認識的男生都和這個混混差不多，我很緊張、保守，缺乏安全感，什麼都怕。我有個亟待解決的問題，如何進入男人的世界，那些威脅、恐嚇我的男人。為此，她選擇去科西嘉和安靜的男人一起艱苦工作了三個月，同甘共苦，讓我變得堅強，不那麼害怕他們。

我常覺得鏡頭面前的阿涅斯分明是一個孩子。我非常喜歡阿涅斯的晚年狀態，即便經歷過戰爭，經歷過丈夫和好友的辭世，她依然不拒絕外界，選擇包容和自由。在《臉龐，村莊》中，她會和JR一起策劃一場有關臉的藝術行動。在《阿涅斯在這里和那裡》中她在藝術世界裡走走停停。

我也希望戈達爾能有這種狀態，但知道，這不可能。他那所封閉的大門，除了在拒絕這位幾十年友人之外，或許也意味著對外界深沉的絕望。他是克爾凱郭爾，陀思妥耶夫斯基式的深邃思索著的形象。這種悲憫的孤傲，也是他創作的稟賦。

我敬重還在創作著的戈達爾，但常常被感動的卻是阿涅斯這些年來的作品，我越來越喜歡這種簡單到直擊人心的溫暖和力量。人人都會變老，害怕蒼老的人從來未曾美過，可是，善良又溫和的人性卻不需要懼怕衰老。

喬伊斯在《尤利西斯》中借梅特林克之口說：倘若蘇格拉底今天離家，他會發現賢人就坐在他門口的台階上。倘若猶大今晚外出，他的腳會把他引到猶大那兒去。

年輕的戈達爾回家，會發現一個理想主義的革命者戴著墨鏡，叼著煙，坐在家中。年輕的阿涅斯出門，她也將走向一個記錄著溫存與善良的藝術家。我們遇見強盜、鬼魂、巨人、老者、小夥子、妻子、遺孀、戀愛中的弟兄們，然而我們遇見的總是我們自己。

我特別喜歡《阿涅斯的海灘》中的一段話，以此作結：沒有什麼能打敗超現實主義詩人和畫家，瘋狂的愛情，波德萊爾，里爾克，普雷維爾和布拉森。

我們和命運玩耍，我們和精緻的屍體玩耍。​​​​

『柒』 戈達爾所說的「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯」這句話應該如何看待

關於阿巴斯的電影，戈達爾好像也有一個驚世駭俗的說法，「電影始於格里菲斯，終於阿巴斯」。對於我而言，格里菲斯給電影一個可以講述故事的起點，那麼，按戈達爾關於阿巴斯的判斷，電影講述故事在阿巴斯這里就告以終結了。一言以蔽之，電影的記錄和虛構的兩種思路到了阿巴斯處沒有對立和矛盾，一起和諧共生起來。我感覺這句話說的特別對，阿巴斯·基亞羅斯塔米確實代表著伊朗電影的最高成就。

他還一直在編選和改寫古波斯詩歌，在2006年至2011年，他終於把這方面的成果公諸於世，相繼出版了古波斯大詩人哈菲茲、薩迪、魯米和現代詩人尼瑪（1895-1960）的詩集，此外還有兩本古今波斯詩人作品的「截句」。在晚年做出如此大手筆的舉措，是因為阿巴斯太知道它們的價值了，不管是對他自己而言還是對讀者而言。

『捌』 為什麼說法國新浪潮的導演戈達爾用他的處女作就革了電影的命

因為第一他解放了攝影機，把攝影機扛到了街上，第二影片沒有了傳統意義的劇情模式，打破了語法規則，加入了跳接、拼貼，聲畫分離。所以他在《筋疲力盡》所做的，都是對於電影文法的創新和革命。

『玖』 戈達爾所說的「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯」這句話應該如何看待

電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。阿巴斯·基亞羅斯塔米是亞洲影壇為數不多的可以稱之為大師級的導演，也是伊朗新浪潮電影的領導者，他在艱苦的拍攝環境下對生命進行無限的禮贊，用新現實主義的表現形式來記錄生活流的情節，開放式的劇情，舒緩的鏡頭，即興式的表演和非職業演員的選用，他一手把伊朗電影推向世界舞台。
在《何處是我朋友的家》、《生生長流》和《橄欖樹下的情人》所組成的「村莊三部曲」中，阿巴斯將鏡頭對准了偏僻的鄉村，講述具有伊朗本土特色的故事，引導觀眾進行思考，賦予了影片詩一般的意境。

影片場景基本都是在車上度過，窗外風景不斷變換，電影並沒有交代巴迪想自殺的原因，也沒有說明最終巴迪的選擇，就彷彿是截取了生活中的一個片段進行展現，巴迪在開車途中，人來人往，每個人都只能在別人生命中走過一段然後下車，導演將攝影機放在汽車上，鏡頭隨著汽車而晃動、記錄，使得影片真實的質朴，非職業演員的選用讓影片有一種生活流的戲劇性，一方面極力靠近真實，另一方面又讓觀眾意識到鏡頭的存在，融合了戲劇與虛構，就好像義大利新現實主義的影片一樣，通過對生活中某個情節的加工再創造，讓影片既有真實的能觸動人心的地方，又並不艱澀枯燥，在這樣的影片中，每個人都能拋下浮躁，認真思索，並在最終被觸動內心中最柔軟的地方。
縱觀阿巴斯·基亞羅斯塔米的影片，沒有曲折的情節，也沒有精緻的編排，但是影片所傳達的感情卻能讓每一個觀影人深深感受到，他用自己對於祖國、對於生命、對於電影的熱愛賦予影片深切的人文關懷，而這正是撥開一切技巧影片最本質應該傳達的內容，大道至簡，最簡單的往往是最美的，這種美，能夠跨越一切，不是嗎？

『拾』 那是我精神導師戈達爾成名前的故事，因他而有的電影夢

雖然阿隨君在這里發的大部分都是技術宅向的文章，實際上阿隨君是個熱愛電影的寶寶啦，而引領我最終熱愛上影像的就是法國新浪潮導演讓·呂克-戈達爾，一個非常酷的導演。所有的感念都留在心裡，化在生活中前行的力量，摘錄一篇舊文，再次重溫一下他在一鳴驚人震驚影壇之前的「奮斗之路」，他曾說： 是特呂弗、里維特和我以及其他幾個成員組成的新浪潮運動，使電影重新尋得了它失落已久的本質，即對電影本身的熱愛。我們對電影的熱愛，早於對女性的愛、對金錢的愛以及對戰爭的熱愛。是電影使我發現了生活的真諦。

我想，我也是的。

傳記作者柯林·麥凱布在書中這樣評價過戈達爾：「 生活常常讓人疲憊，我們都得像狗回頭去舔自己吐出的污穢一樣，在有限的資源中悲哀地重復。但是戈達爾的作品看了許多遍後仍然非常吸引人，啟迪人，傳達著無限的信息。有些內容真的非常難以理解領會，很多都需要反復揣摩才會有收獲，也有的質量很不平衡。但即使是最糟糕的也充滿智慧，最好的則名副其實。 」

以此獻給我的戈達爾。

對於戈達爾，《筋疲力盡》之後的故事或許更為人所知，當然或許也僅限於《筋疲力盡》。兩年間，他的傳記讀了兩遍，光景不同，體悟也自然有異，唯一正增長的是對他的敬佩，以及進一步深入了解的慾望。（PS：轉眼竟又過了四五年，時光用一聲「嗖」就打中了我）

每每觀望到他在人生軌跡上頗為亮點的故事，都異常興奮。比如，他與新浪潮其他四虎的相識過程，比如他那一代人的電影俱樂部文化，諸如此類，不一而足，暫不贅言。按捺不住心情，總需做點什麼來抒發一下，才對得起偶像崇拜這件矯情的事，於是，整理了如下這份戈達爾成名之前的電影履歷，是以此記。

1.1938年，戈達爾生命中首次出現關於「電影」的討論。在昂西別墅度假的家族，罕見地談論起平時從不言說的電影，不過這很可能也是他們最後一次公開討論，因為《飄》（Gone

with the Wind）在他們看來有傷風化。「讓-呂克設法讓母親答應他可以在生日那天讀一讀《飄》這本書」。

2.1940年6月到10月間，戈達爾通過家族的關系在維希的一個朋友（當地政府的一個頭目）家借住，無事可做的戈達爾陪著這位朋友的太太去電影院看了一些短小的法國喜劇。

3.1941-1945年，在瑞士就讀中學的戈達爾看了《與祖國同在》（In

Which We Serve）以及義大利和德國喜劇（如《萬世師表》Goodbye

Mr.Chips和《羅賓漢》Robinhood等），不過給他留下最深刻印象的還是可以看到德語和英語兩種語言的新聞影片，即同一個影像的兩種完全不同的解說，用他的話說就是「同一場戰斗，不同的勝利者」，這對他日後在聲音和影像上的造詣產生了影響。

4.1946年，即將在尼翁中學畢業的戈達爾首次參與戲劇表演，在西奧多爾•德班維爾（Theodore

de Bainville）的劇作《格蘭戈爾》（Gringoire）中扮演了險惡的路易十一。

5.二戰後，戈達爾轉入巴黎布封公立中學繼續學業，他已經開始在電影愛好者俱樂部里受到無與倫比的教育。

6.1948年，戈達爾經過雅克•多尼奧爾-瓦爾克洛茲（Jacques

Doniol-Valvroze，《電影手冊》創始者之一）介紹向著名的《電影雜志》投稿，不過沒有被採用。

7.1949年夏瑞士，戈達爾完成了第一個劇本，根據瑞士作家夏爾-菲爾迪南•拉謬（Charles-Ferdinand

Ramuz）早期的一部小說《阿琳》（Aline）改編的，講的是一個年輕女人懷孕後被她的情人拋棄的故事。他將劇本拿給了他未來的姐夫讓•羅塞特以及與羅塞特合作戲劇《浮士德》的女演員薇羅尼卡•德尚看。

8.1949年（尚無法確認與前後兩條的時間先後），寄住在作家讓•施倫貝格爾（Jean

Schlumberger）位於阿薩斯街78號地家時，戈達爾偷過很多首版書，在新橋賣掉後換來的錢去看希區柯克或霍克斯的電影。

9.1949年進入巴黎大學攻讀人類學學位的戈達爾將課堂選在了巴黎的電影資料館和影迷俱樂部。

10.1949年-1950年是戈達爾全身心投入電影事業的第一年，在這一年裡他首次真正接觸到了後來他在《電影手冊》大家庭的核心成員：埃里克•侯麥和雅克•里維特。

11.1949年，戈達爾在莫里斯•謝雷（即埃里克•侯麥）在丹東路舉辦的「拉丁區影迷俱樂部」與侯麥和里維特結識。侯麥對戈達爾的印象很好，也經常供給他薪水。

12.1949年，戈達爾與里維特參加了巴贊在比亞里茨（Biarritz）舉辦的「被詛咒的電影」（the

Festival Film

Maudit）電影節，並從這里開始與特呂弗建立了堅不可摧的友誼，還有夏爾•比奇——60年代戈達爾大部分電影的助手，不過因為為里維特的短片《牧羊犬的攻擊》以及首部長片《巴黎屬於我們》做助手而錯過了《筋疲力盡》。

13.1949年秋天，戈達爾與特呂弗有一次一起偷了他教母的錢去看電影，之後他們就成了一個親密團體，經常在一起暢談、分享對電影的熱愛和激情。

14.1949年底，開始影評生涯。侯麥在學生F.C.弗洛謝爾（F.C.Froeschel）的幫助下把定期推出的《拉丁區影迷俱樂部公報》改版成了一本真正的雜志《電影公報》，每年五期。19歲的戈達爾差不多每期都供稿。確立電影作為當代最偉大的藝術形式的地位已經成為戈達爾的深深使命。

15.1950年，戈達爾在《電影公報》第三期上發表了第一篇長文《走向政治電影》（Towards

a Political Cinema），戈達爾在文章中強調了電影不僅是現實的反映，同時也是現實的一部分，即與巴贊強調電影記錄了A扮演B的現實的觀點相吻合。

16.1950年夏，戈達爾根據喬治•梅瑞迪斯（George

Meredith）的《未婚妻》（The Fiancee）改編了一個劇本，取名為《克萊爾，不再嘲諷》（La treve d』ironie

Claire）。「戈達爾不但讓故事現代化，而且使它更加地方化。劇本的結尾，女主人公驅車沿著陡峭迂迴的侏羅山小路駛向尼翁的途中翻車而亡。」

17.1950年（尚無法確認與上一條的時間先後），戈達爾從一位舅父那裡偷錢，資助同學雅克•里維特拍攝了第一部短片《四對舞》（Le

Quadrile），首次製片。

18.1950年11月末-12月，戈達爾在南美洲「利馬「的姑媽瑪德萊娜家暫住了幾個星期，期間結識了姑姑家的訪客對電影感興趣的人類學學者肯尼斯•沃森（Kenneth

Wasson），他是第一個為的的喀喀湖（Titicaca Lake）的尤魯印第安人（Urus Indians）拍攝紀錄片的人。

19.20世紀50年代初期，在談論前途問題時，戈達爾已經和父親說起「我要拍電影。這就好像有人說他想搞音樂，而別人甚至不知道音樂是什麼東西。電影對他們來說是未知的領域，甚至對我來說也是。」

20.1951年4月之後，戈達爾加入了蘇黎世的瑞士電視傳媒公司。（PS：戈達爾打工史：1950年末-1951年初智利聖地亞哥姑媽海琳娜家工廠打工；瑞士境內阿爾卑斯山修建堤壩；瑞士電視傳媒公司；回到修堤壩公司；）

21.1952年，戈達爾以「漢斯•盧卡斯」（Hans

Lucas,讓-呂克在德語中的發音）之名在《電影手冊》上發表了包括《經典分鏡頭實例辯》等兩篇十分重要的文章。

22.1952年末或1953年初的時候，因為偷《電影手冊》的錢，戈達爾選擇離開法國一段時間。

23.1954年夏天，戈達爾竭力省下自己在迪克桑斯大壩做接線員工作的薪水，拍攝並剪輯了自己的第一部電影，20分鍾長的紀錄片《混凝土行動》（Operation

『beton』），記錄了迪克桑斯大壩（La Grand Dixence）的修建過程。短片曾在1958年與米納利的電影《茶與同情》（Tea and

Sympathy）同場上映。後來，他把短片賣給了修建大壩的公司，為他接下來兩年的提供了資金保障。攝影師是他在洛桑認識的阿德里安•鮑爾什。

24.1954年11月，戈達爾在瑞士拍攝了一部短片《一個風騷女人》，攝影機與《混凝土行動》一樣是借用阿克脫電影公司的。影片原型是莫泊桑小說《符號》（Le

Signe）十年後的《男性，女性》也取材於此。多瑪特肖夫與瑪麗亞•利桑德爾（Maria Lysandre）分飾男女主角，戈達爾也扮演了第一個出現的客戶。

25.1955年，經保羅•熱戈夫介紹，戈達爾結識了在福克斯新聞中心工作的夏布洛爾，進入了新聞中心並在夏布洛爾走後接掌了新聞中心。在這里，他參與了好萊塢大片的宣傳工作，為他日後的發展積累了經驗。同年，經馬克•阿萊格雷介紹認識了製片人皮埃爾•布朗貝熱（Pierre

Braunberger），他說：「我為布朗貝熱的紀錄片做了一些剪輯工作。那是我的電影職業生涯的真正開始。」

26.

20世紀50年代後期，戈達爾住在電影製作人馬克•阿萊格雷位於拜倫爵士路11號的家。他在這里認識了在巴黎拍攝的第一部短片《夏洛特和薇羅尼卡》的兩位女主角阿內•柯萊特（Anne

Colette）和妮可•貝爾熱（Nicole Berger）

27.

1956年，戈達爾發表了《「蒙太奇」，我的細致追求》。

28.1957年夏天，戈達爾拍攝了第一部35毫米故事短片《夏洛特和薇羅尼卡，或這些男孩叫帕特里克》，由讓-克洛德•布里亞利（Jean-Claude

Brialy）、阿內•柯萊特、妮可•貝爾熱主演。

29.1958年，戈達爾將特呂弗留下的碎膠片剪輯成了《水的故事》；同年初，他在雷恩街他所居住的旅館房間里拍攝了最後一部短片《夏洛特和她的情人》，由讓-保羅•貝爾蒙多和阿內•柯萊特主演，本片與前作多由特呂弗和侯麥提供材料不同，是完全由他自己創作的；同年，他還認識了自己未來的製片人喬治•德•博勒加爾（《筋疲力盡》製片人）。

30.戈達爾在巴黎的三部短片皆有布朗貝熱做製片人，皆由米歇爾•拉杜什攝影、前兩部皆由布里亞利主演，第三部則由讓-保羅•貝爾蒙多主演。之後，在繼續做了一段時間的記者、影評人之後，他終於開始了真正的電影生涯，《筋疲力盡》催生了一個新的時代的到來。

那些記憶中的光影，讓人迷醉，都怪這世間有人發明了電影，有人定義了電影，有人哪怕只是讓我走進了電影，很幸運在年少時就遇到了讓-呂克·戈達爾。