日本是如何給電影編號的

⑴ 如何評價日本電影的發展

日本電影起步萌芽時間歷程（1896年～1918年）1896年愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。

1899年日本本土攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。橫山運平遂成為日本第一個電影演員。

1903年日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908年，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。

1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。

在日本電影黑暗的二十世紀40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941年），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943年），沖破種種不利條件脫穎而出。

⑵ 高清電影是什麼格式的 擴展名是什麼

樓上 failin 說的大致差不多了。

我補充一下視頻基礎知識吧，可能有不對的地方。

一，首先說，視頻格式並不能決定清晰度。影片的清晰度一要看解析度，二要看片源，三要看碼率。當然有些特定的格式決定了自身的清晰度。 但是有一點是確定的，一個電影採用同一種視頻編碼，越清晰的體積越大。

目前視頻都是由音頻流+視頻流組成。格式只是封裝容器，例如rmvb，mkv，avi，mpg，ts等等。常見的視頻流有MPEG2,MPEG4,H264,VC1等等，MPEG2是比較老式的視頻編碼，壓縮率很低。MPEG4是比較新的編碼，常見於DVD影片等等，壓縮率一般，最新的MPEG4視頻編碼是Xvid，還有比較老的DivX。H264（X264是H264的一種）是新生的視頻編碼，常見於高清視頻中，壓縮率高，但是要求計算機的計算能力也高，對計算機的配置要求較高。VC1是微軟推出的新一代視頻編碼，跟H264差不多。
根據壓縮率的比較，同一個電影，同樣的清晰度，MPEG2的體積>MPEG4>H264=VC1。但是壓縮率越高，對計算機的要求也越高。

二，說一下幾種常見的封裝容器（即格式）

1.rmvb，rmvb這種格式方便之處在於體積小，不能修改的內置字幕（也是rmvb的硬傷，經常見rmvb上的廣告和一些不得體的字幕等等）。但體積和rmvb的視頻編碼（real9.0）決定了rmvb不會太清晰，解析度只有（640-800）*（272-500），碼率也只有4-5MB/分鍾。也許有人說了，在我電腦上看rmvb很清晰啊，當然有可能，一般17寸純平顯示器的解析度為1024*768，如果rmvb達到720*300的解析度，看著就比較清晰了。但是rmvb只能達到DVD的畫質，關於DVD，HDTV，藍光，HDDVD下面再說。

2.avi，avi是微軟推出的一種視頻格式，因為現在視頻編碼的更新，所以avi可以封裝更新的視頻編碼來到達高清晰度。以前DVD都是用MPEG2封裝的avi，體積非常大。一部高品質的DVD電影的容量一般為4-5GB，但經過DivX或XviD編碼後的大小隻有650-700MB，僅僅為原DVD容量的八分之一，圖像品質卻與DVD相當使得AVI格式成為電影發燒友的首選格式之一。

3.mkv，mkv是民間流行的一種視頻格式，以它兼容眾多視頻編碼見長，可以是DivX、XviD、RealVideo、H264、MPEG2、VC1等等。由於是民間格式，沒有版許可權制，又易於播放，所以官方發布的視頻影片都不採用mkv，網上製作下載常見。

4.mpg，即mpeg，視頻編碼一般是mpeg家族，1，2，4等等。

5.ts，ts是高清專用封裝容器。多見於原版的藍光，HDDVD轉換的視頻影片，一般採用H264,VC1等最新的視頻編碼。

三，再說官方發布電影的各種光碟。

VCD，VCD的視頻影片由於只能採用MPEG1等老式視頻編碼，解析度只能達到300*100多，清晰度很差，幾乎遭到淘汰。

DVD，採用MPEG2編碼，體積較大，一部120分鍾的影片需要4-5G。經過Xvid或者DivX重編碼後，一部120分鍾的影片只有700-1400M，清晰度跟採用MPEG2的一樣。DVD屬於標准清晰度，標清。

HDDVD，新一代光碟存儲，一張HDDVD盤能達到15-50G的容量，可以提供更大的解析度，碼率。由於在實力上輸給藍光，所以現在已經停止研發。屬於高清。

藍光，BLU-RAY DISK，（簡稱BD）新一代光碟存儲，普通藍光碟可以達到20G以上的容量，設置達到驚人的100G，所以可以存儲更清晰的影片。屬於高清。

四，清晰度。

rmvb由於其局限性，最多達到DVD盤的清晰度。
avi可以通過封裝不同的視頻編碼來達到不同的清晰度和體積。
mkv同avi，但更自由。
ts高清專用封裝容器，常見藍光或者HDDVD原版無損轉換的影片。

五，總結
rmvb體積小，如果你不太注重清晰度或者對清晰度要求不高，對內置的字幕和廣告不太在意，而要求更小的存儲空間和小的帶寬，就選擇下載rmvb的影片。

avi，一部DVD壓的700Mavi清晰度=一部DVD壓的300M的rmvb。但是avi可以通過不同的視頻編碼達到更高的清晰度，例如封裝H264的avi，可以達到1920*1080的解析度。

mkv同avi

ts，高清專用，所以體積也很大，一部藍光電影無損轉換為ts格式後，一般20G以上一部120分鍾左右的電影。

清晰度不光要看解析度，也要看片源，例如同樣一部DVD和藍光壓的電影，同樣的解析度，藍光壓出來的要清晰而且體積小。

推薦網站，www.verycd.com
推薦格式，X264視頻編碼BDrip（或者HDDVDrip）的mkv影片，一般一部電影1.4G,要比rmvb或者DVD壓的avi清晰很多。

rip是壓縮的意思，也有re。
remux是無損原裝的意思。

另外還有720P，1080P等視頻標准，720P是1280*720的解析度，1080P是1920*1080的解析度，當然解析度越大影片越大，跟不同解析度的圖片大小不同是同一個道理。

⑶ 如何評價日本電影《何者》

該片是一部精準描寫當下年輕人心態的群像劇。對日本部分年輕人的生存狀態進行有力的挖掘寫實，甚至可以說揭掉了他們的假面，從而引起了部分觀眾的不滿。而另一部分給出了高分評價的觀眾，從評論中可看出他們既接受影片所表達內容，又能正視自我。（搜狐娛樂、新浪娛樂評）
該片並沒有像二十世紀七十年代日本電視劇《前程錦綉》那樣，質疑為大企業服務終身的職場文化。相反地，《何者》多少肯定了這個求職的過程，進而通過這個過程探討片中五個人不同的人生取態。整部電影的視點其實是集中在拓人身上，從他的視點去看其他四人以至自己在人生轉變階段中的掙扎，以至不同人生態度的碰撞 。導演巧妙地利用拓人的劇場人身份，把各場戲劇演出的片段逐漸滲入片中，於是，這部電影由最初看似社會寫實取態的青春電影，慢慢演變成描寫心理寫實、更為風格化的作品 。（大公網評）

⑷ 日本電影怎麼看

日本電影（日本映畫）是指在日本本土拍攝製作或由日本人拍攝製作的電影。從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始。

主要分為"真人電影"和"動畫電影"兩大類，以動畫電影為主真人電影為次。

1. 打開瀏覽器；

2. 在搜索欄中輸入【日本電影】點擊搜索即可看到。

⑸ 一日本科幻電影機器人，不知道真人還是CG, 主角是女的,每個機器人都有編號,這個編號好像都不能

自然城市 是這個嗎？ 或者是 再見 你搜索看看

⑹ 日本電影引進國內的流程是怎樣的

其實日本電影的引進是和其他外語片的引進流程是類似的，不同在於，日本電影的引進要考量的因素更多。

1.首先是引進片的名額限制
目前國內實行的進口片引進方式基於一套嚴格的電影配額制度，中國加入WTO後，電影市場也逐漸開放，到現在，基本維持在每年有34部「進口分賬」影片（分賬片）以及30部左右的「進口買斷」影片（批片）。

所謂分賬片和批片的區別之處在於，進口片是有國外出品方參與票房分成的，而批片則以買斷利潤的形式，只有國內引進方參與票房分成。

⑺ 日本國內的電影格式是

格式應該是通用的，你問問他的軟體支持什麼格式啊。
如RMVB WMV AVI 等。
你可以給他拷個「暴風影音」沒多大的，就全能看了。

⑻ 編號2023是日本什麼電影

比基尼驚魂夜
3.9
驚悚 / 懸疑
年代：
地區：大陸
演員： 楚鎮 文東俊
導演： 楊悅

⑼ 影片編碼是什麼意思

影片編碼 又稱影片排次號，是由國家廣電總局發布的影片編碼。標示於影片《公映許可證》上，並在影院計算機售票系統中廣泛的使用。目前所實際使用的排次號為8位碼，與《影院計算機售票軟體系統技術規范(暫行)》中所提及的「影片編碼」稍有不同。其編寫規則如下：完整排次號（影片編碼）共12位，其前3位碼是指「影片國（地區）別」，含義如下：
001 中國 002 香港 003 台灣 011 朝鮮 012 日本 013 越南 014 泰國015 緬甸 016 新加坡 017 印尼018 斯里蘭卡 019 印度 020 巴基斯坦 021 蒙古022 伊拉克 023 黎巴嫩 024 土爾其 025 菲律賓 026 尼泊爾 027 敘利亞 035 澳大利亞 036 紐西蘭 041 埃及042 阿爾及利亞 043 突尼西亞 044 摩洛哥 05l 美國052 墨西哥 053 委內瑞拉 054 古巴 055 哥倫比亞 056 玻利維亞 058 阿根廷 059 加拿大 060 巴西 073 丹麥076 荷蘭 077 西班牙 078 義大利 079 西德 080 東德081 瑞士 082 奧地利083 波蘭 084 捷克 085 匈牙利 086 羅馬尼亞 087 保加利亞088 南斯拉夫 089 阿爾巴尼亞 090 希臘 091 俄羅斯 092 比利時 093 瑞典其他未列出的三位編碼由《影片編碼原則》保留。第4位碼是指「影片介質」含義為： l、35mm膠片 2、16mm膠片 3、70mm膠片 4、立體電影 5、環幕電影 6、數字電影 O、觀摩影片第5至8位，共4位編碼為頒發影片《公映許可證》的流水號。第9至12位碼，共4位，標示影片「完成年代」。完成年代以四位數字表示，如1980年完成製片，則以1980表示。在目前後4位編碼並未實際使用。 【示例】影片《三槍拍案驚奇》的排次號為：【00116276】即表示它是國產35毫米影片，順序號是6276 影片《2012》的排次號為：【05110500】即表示它是美國產35毫米影片，順序號是500以上來源網路。 根據廣電總局電影資金辦公布的影片編碼 051100192012 異星戰場（數字）
051600192012 異星戰場（膠片3DIMAX）
051400192012 異星戰場（數字3DIMAX）
051200192012 異星戰場（數字3D）
051500192012 異星戰場（膠片）
051300292012 超級戰艦（數字IMAX）
051500292012 超級戰艦（膠片）
051200282012 泰坦尼克號（數字3D）
051400282012 泰坦尼克號（數字IMAX3D） 分析，第4位碼是指「影片介質和格式」含義為： l、數字 2、數字3D 3、數字IMAX 4、數字3DIMAX 5、膠片 6、膠片3DIMAX
不知道對不對？

⑽ 日本電影100年怎麼樣

日本電影在100年中呈現出豐富多彩、變化繁復的發展歷程。它以獨特的民族風格人文內涵，成為東方電影中的一個重要代表。日本電影既體現了與傳統文化的血肉關系，又反映了近百年來日本政治、經濟和民族命運的沉浮遭際，是一部民族靈魂的影像歷史。要在一本篇幅不大、字數有限的書中，精煉而又不失全面地描述這一段歷史，是一件艱難而頗具風險的事情。但是，日本影評家四方田犬彥故意給自己提出了這一挑戰性的任務，並且很好地完成了它，這就是我們見到的《日本電影史100年》。 四方田犬彥是日本明治學院大學教授，是一位以電影批評為主，又涉獵廣泛的文論家。他寫作勤奮，著作極豐，是一位典型的多產作家。他不但深入研究日本電影，而且對亞洲各國電影十分關注，經常實地考察有關電影國家的社會、文化和民俗狀況。我認為，這是一個文化研究者不可或缺的直觀經驗，也是比較電影學滲透在他字里行間的感性來源。 《日本電影史100年》首先是一本極具個人色彩的史論文集。誠然，歷史研究必須以事實為立論的根本，嚴格的真實是歷史研究的首要標准。但是，任何一位作者的全面與客觀，事實上仍然帶有特定的取捨和選擇的角度，而不存在絕對的客觀與全面。因為，絕對的真實歷史是永遠無法獲得的。從某種意義上說，後人撰寫的歷史，都是一種加入主觀判斷、主觀意識的「歷史復原」。 電影史對研究者來說比較有利，因為它的歷程相對比較短，獲取真實史料的途徑和把握比別的學科要來的方便。四方田犬彥的這本日本電影簡要史略，顯示出明顯的個人化特點，這種特點表現為：以論帶史，夾敘夾議，大膽取捨，不以線性時間發展為絕對的脈絡，而以重大歷史階段和電影工業興衰為敘述的經緯，從而突現日本電影與日本社會之間密切的泛本文關系，以及電影工業、經濟原因對電影作者電影本文之形成的直接影響。 四方田犬彥以一個非民族主義者自居，強調自由主義和現代主義的文化主張，因此，在對日本電影發展史中20年代和60年代兩個高峰的評價上，反映出某種個人偏愛和與眾不同的褒貶態度。電影史的撰寫和研究，隨著時間的推進，呈現多姿多彩的局面。除了方法論和切入角度的日益豐富之外，作者個人的立場和觀點的突現也越益明顯。以論帶史，發他人之所未發，主次分明，突出春秋褒貶的一家之言，這樣的著作讀起來，常常比四平八穩、貌似全面、公正的史論有所收益。 四方田犬彥的《日本電影史100年》，又是一本具有明顯國際化視點的史論著作，不僅在論述每一階段的日本電影時，運用比較研究的方法，將日本電影與歐美電影或亞洲別國電影的異同，從橫向對照的角度來比照分析。而且，在行文之中，論及某一部影片，某段落或鏡頭的藝術處理時，也大量地、旁徵博引地舉例說明日本電影與他國電影在技巧語言上的互本文關系。四方田犬彥在「文化雜種」這一節當中指出：「日本電影的製作未必在所有情況下都處在日本傳統文化的延長線上或受其影響。恰好相反，當我考察具體影片，首先會注意到壓倒優勢的文化雜糅性，即與外來的異質文化母體重合，生成全新混合體的努力。」在其餘各章節里，涉及到類型電影或作者特色的論述中，將外國電影的個例或與日本電影並列比較的引證比比皆是。例如，在談到太陽族影片《瘋狂的果實》與歐洲電影的互動關系時，作者認為，不但特呂弗高度評價了這部電影，甚至認為「《瘋狂的果實》一定給克勞德．夏布羅爾拍攝《表兄弟》帶來了某種啟發。」這種滲透到文脈肌理之間的深入的國際意識，體現了四方田犬彥個人的特點，又是日本研究者共有的文化意識和文化傳統。眾所周知，日本歷史上經歷了1868年明治維新和1945年戰敗之後接受盟國託管的兩次全面接受外來文化的歷史時期。日本民族素以吸收外來文化為長，把西方文化和日本傳統文化融合、交織成一個新的文化實體為「第二傳統」，是日本文化實現傳統向現代轉化的途徑之一。這種國際意識滲入電影史研究的寫作，在四方田犬彥這本著作中也是明顯特點之一。 四方田犬彥的這本著作，由於篇幅過於有限，行文過於簡略，好比走馬觀花的一種歷史巡禮，致使對日本電影的藝術分析和作者評論顯得十分倉促，如同一個外國人拿著東京地圖指南尋找各路地鐵入口處的感覺。換舊話說，讀者必須對日本電影史相當了解，才能對本書的扼要精煉產生擊節贊嘆的閱讀快感。反之，則會有一種興致所至、意猶未盡的遺憾。當然，中國讀者對於溝口健二、小津二郎、黑澤明這些日本電影的重要人物是了解較多的。尤其對於七十年代末到八十年代初的日本電影，更是比較熟悉。因為那一時期中日兩國電影交流十分密切。但是，對於早期日本電影和九十年代以來的新發展，就比較陌生。這種閱讀期待在本書的閱讀過程中可能會受到一定的限制。例如：對於戰後的一代重要導演中平康、鈴木清順、增村保造、今村昌平、大島渚、莜田正浩、深作欣二、簌使河原宏等人的貢獻和特色雖有論述，但卻行色匆匆，點到為止。至於九十年代以來的新導演的論述，雖然作者對冢本晉也、岩井俊二、是枝裕和等傑出的後起之秀，作了精煉的分析，然而，畢竟給人過於簡略的印象。不過這個問題可以通過稍後由電影出版社出版的四方田新作《創新激情：80年代以後的日本電影》得到部分的解決。誠然，作者的主旨是以二十世紀日本社會演變和日本電影工業的起落為綱目來構築本書，而不以電影作者和藝術分析作為論述的重點。然而，重社會泛本文和工業經濟分析而輕電影藝術和本文分析帶來的得失，也是新電影史觀寫作中普遍遇到的一個矛盾。 《日本電影史100年》以其概括、清晰的結構和明白暢曉的史論語言，為我們勾勒了豐富多彩的日本電影百年歷程。它在中國的面世，無論對於電影史和文化研究者，或是對於有興趣於電影的讀者而言，都是一件很有裨益的事。我們從這本史論著作中獲得的歷史和文化信息，將大大超出電影藝術本身。更讓我們欣喜的是感受到一種開闊的國際視野和比較文化研究所帶來的思想啟迪。