電影語言如何實現民族化

⑴ 電影語言包括哪些元素

電影的語言
一、表達的方式：視覺、聽覺
二、訴諸的對象——感觀——感性——直覺——沉澱的經驗
三、電影語言的特徵：
1、 多維度、單向度
2、 極富現實感的語言
3、電影語言具有多義性、隱秘性和遍在性
4 、強大的感染力
5、開放性和深廣性——活躍的，具有生命力和生長性的
四、電影語言的構成
1、畫面
2、聲音：
台詞（對白、旁白、獨白）
聲響動效 （動作音響、自然音響、背景音響、機械音響、槍炮音響、特殊音響）
C剪輯：
畫面和畫面
畫面和聲音

⑵ 中國電影藝術的思想

中國電影理論
電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：
①中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
②中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了「文以載道」 的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留於抽象的載道功能,而是和具體的社會——歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。並具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究，而不是影像——鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念「影戲」 。這一概念強調電影的戲劇本性,而把「影」 看作是完成「戲」 的手段。
早期中國電影理論早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由於早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說：「影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。」 侯曜說：「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:「影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。」
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師」 的主張，洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」 的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節——劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」 。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的「調和」 、「流暢」 。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種「扶助」 的成分。
在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的「影戲」 理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的「視覺美」 和「形式美」 ;田漢則認為電影應「以純真之態度,借膠片宣洩吾民深切之苦悶」 。但這些理論的影響都不及「影戲」 理論深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」 和「教化社會」 ，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關於有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂於接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發後，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影「在技術上有逼肖自然的特徵」 ,而在藝術上又努力超越自然「寫真」 的狀態，「正是在這種超越自然的『真『的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術」 。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。
中國電影理論的演變1949年後，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關於電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調「注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷」 ，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影「直感直覺」 的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它「一次過」 及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即「鮮明的動作性」 、「結構上的簡捷鮮明」 、「依賴視覺形像，依賴造型表現力」 、「要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循」 等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影「准確、鮮明、生動」 地「訴之於觀眾的直覺和聯想」 。他很重視電影創作的革命功利目的,提出「目的性決定了體裁、結構」 ，認為「電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性」 。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中「剪頭緒」 、「密針線」 等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關於電影文學劇本的特徵》(1956)、柯靈的《關於電影劇本的創作問題——視覺形像的創造》
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、於敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把「向傳統學習」 作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術「具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性」 ，認為這是電影藝術「進一步提高質量的關鍵之一」 。他們主張「電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習」 ，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境.情景.情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。
總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由於歷史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關於電影創新問題的獨白》，提出了「去陳言」 、「創一代之新」 的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把「陳言」 歸結為主題、結構、沖突「三神」 ，認為它們都在應破除之例，主張創思想、形像、藝術構思之「三新」 。
但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。「文化大革命」 中,林彪、「四人幫」 全盤否定了中國電影的歷史傳統，把「三突出」 的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
新時期中國電影理論「文化大革命」 以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」 觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:「不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」 作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面」 ，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鍾惦□也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」 和「電影和戲劇離婚」 等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」 在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」 針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」 的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻『吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了「文學價值」 說。張駿祥說:「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」 。「文學價值」 首先是指「作品的思想內容」 ；其次是「關於典型形像的塑造」 ；第三是「關於文學的表現手段」 ；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」 。這些都是應由劇本所「提供」 和「決定」 、而由導演用電影手段來「體現」 和「完成」 的「文學價值」 。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」 和「文學價值」 以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」 ,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」 說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值『如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」 「如果一定要用『價值『這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值『，而未必是『文學價值『。」 「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」 鍾惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」 的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的『電影『,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」 從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動——言語，和內在的感情運動——音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」 。其次，「出現了一個聲音空間」 ；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」 。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」 鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」 的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」 辯》及一些文章中認為：「民族化」 是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」 的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。

⑶ 電影的藝術語言都有哪些

常用電影語言簡介
拉鏡頭
將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。
空鏡頭
空鏡頭 又稱「景物鏡頭」。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。空鏡頭有寫景與寫物之分，前者通稱風景鏡頭，往往用全景或遠景表現；後者又稱「細節描寫」，一般採用近景或特寫。空鏡頭的運用，已不只是單純描寫景物，而成為影片創作者將抒情手法與敘事手法相結合，加強影片藝術表現力的重要手段。
跟鏡頭
又稱「跟拍」。攝影機跟隨運動著的 被攝對象拍攝的畫面。跟鏡頭可連續而詳盡地表現角色在行動中的動作和表情，既能突出運動中的主體，又能交代動體的運動方向、速度、體態及其與環境的關系，使動體的運動保持連貫，有利於展示人物在動態中的精神面貌。
合成鏡頭
一般指採用「合成攝影」方法拍攝的鏡頭畫面。有時也指電影鏡頭的聲畫合成。在影片拍攝過程中，畫面與聲音是分別記錄在兩條載體上的，直到印製影片拷貝時，才將畫面與聲帶合印在一條膠片上。因此，聲畫俱備的鏡頭，也稱「合成鏡頭」。
聲畫對列
使聲音與畫面作非同步結合的剪輯手法之一。即以畫外的聲音推動畫面情節的發展，或刻畫人物的內心世界，達到聲音為畫面內容服務的目的。將聲音處理或向前或向後位移，即下一個鏡頭的聲音首部，超前進入上一個鏡頭的畫面尾部，或者上一個鏡頭的聲音尾部，滯後延至下一個鏡頭的畫面首部，以構成上下鏡頭轉換的自然流暢，或引出某種戲劇效果，也屬聲畫對列手法。
聲畫同步
影片中的對白和聲響與畫面動作相一致。即影片的聲帶與畫面嚴格配合，使聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系，畫面中的視像和它所發出的聲音同時呈現並同時消失，兩者吻合一致。反之則為聲畫不同步。聲畫同步的作用，主要在於加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力。
同期錄音
也稱「現場錄音」。在拍攝電影畫面的同時進行錄音的攝制方式。一般使用磁帶片收錄。同期錄音要求攝影棚裝備良好的隔音設備，並在攝影機、錄音機上加裝避音裝置。同期錄音也用於外景拍攝現場，所錄音響供演員配音時參考，以提高影片對白的質量 。
先期錄音
也稱「前期錄音」。影片製作中先錄 音後拍攝畫面的一種攝制方式。多用 於有大量唱詞和音樂的戲曲片和音樂歌 舞片，即在影片畫面拍攝前，先將影 片中的唱詞和樂曲錄製成聲帶，然後 由演員在拍攝相應畫面時，合著聲帶 還音進行表演。
球幕電影
又稱「圓穹電影」或「穹幕電影」。 20世紀70年代出現的一種大銀幕電影 。拍攝及放映均採用超廣角魚眼鏡頭 ，觀眾廳為圓頂式結構，銀幕呈半球形，觀眾被包圍其中，視銀幕如同蒼穹。由於銀幕影像大而清晰，自觀眾面前延至身後，且伴有立體聲環音，使觀眾如置身其間，臨場效果十分強烈。
環形電影
又稱「環幕電影」。一種在圍繞影院圓形內壁、呈360的環形銀幕上放映的電影。由多台攝影機同步攝制，多台放映機同步放映，有三台、五台、九台、十一台等多種。環形電影院的放映機裝置在環形銀幕上方的放映室中，觀眾站立於觀眾廳中央，可隨意四面觀看。由於視野開闊，具有 多聲道立體聲效果，能使觀眾產生身臨其境的感覺。但由於設備復雜，放映時間不宜過長，一般僅半小時左右。環形電影院不能兼放普通影片，故限制較大，難以推廣。
遮幅寬銀幕電影
也稱「假寬銀幕電影」。一種非變形寬銀幕電影。使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，使畫面高寬比由原來的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，能得到與寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影較為簡便，已得到廣泛採用。
左翼電影
1933－1935年，中國左翼文化界總同盟領導下的中共秘密電影小組，在上海開展的左翼電影運動及由此攝制的一批反帝反封建影片。1933年自黃子布（夏衍）與明星影片公司導演程步高合作，攝制第一部左翼電影《狂流》始，明星、聯華、藝華、天一等製片公司在左翼電影工作者幫助、支持下，遵循反帝反封建的製片路線，在同一年裡，相繼攝制了《三個摩登女性》、《都會的早晨》、《城市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小時》、《女性的吶喊》、《春蠶》、《豐年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《鐵板紅淚錄》、《掙扎》、《神女》、《鹽潮》、《脂粉市場》、《民族生存》、《中國海的怒潮》、《惡鄰》等三十餘部影片，表現工人、農民、婦女和知識分子的生活和斗爭，為此，1933年被稱為「左翼電影年」。1934－1935年，隨著當局對左翼電影運動壓制的加劇，左翼電影創作面臨更大困難，但黨的秘密電影小組仍通過個人聯系方式，向公司或導演提供劇本，並幫助成立電通影片公司。兩年中，明星、藝華、電通等製片公司先後攝制出《同仇》、《漁光曲》、《女兒經》、《鄉愁》、《船家女》、《劫後桃花》、《黃金時代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《風雲兒女》、《自由神》、《都市風光》等近三十部優秀影片。1936年，上海各公司在「國防電影」口號下陸續拍攝的抗日愛國題材影片，從廣泛的意義上說，與左翼電影是一脈相承的。
特技美術師
也稱「特技設計」。電影特技鏡頭的設計者和拍攝工作的組織者，與特技攝影師合作完成特技鏡頭的攝制。特技美術師兼有電影造型的藝術修養和掌握電影特技工藝技術的能力，能繪制特技鏡頭的畫面氣氛圖，勝任各種透視合成鏡頭所需的繪畫和模型加工等。在與特技攝影師研究確定具體拍攝方案後，運用相應的特技工藝技術，完成特技鏡頭的拍攝任務。特技美術師提出的特技鏡頭設計方案，須能體現導演的創作意圖，與影片總體造型融為一體，並充分考慮到逼真、安全、經濟、省時等要求。
特技攝影師
電影特技鏡頭的主要創作人員之一。 與特技美術師合作，研究確定設計方案，運用相應的特技工藝技術，以普通的或特殊的攝影設備，完成特技鏡頭的攝制，以體現導演的創作意圖。
替身
替身 又稱「替身演員」。代替影片中原演員表演某些特殊的、高難度的動作和技能，或原演員所不能勝任的驚險動作的特殊演員。一般選聘具有影片所需要的特殊技能的人員擔任，代替某一演員完成規定的動作。
性格演員
能夠塑造多種人物形象的演員。這類演員具有很強的可塑性，戲路較寬，擅長通過獨特的表演進行銀幕形象的再創造，塑造出的角色不同於演員自己，不同於自己扮演過的其他人物形象，也不同於其他演員扮演過的同一人物形象，同時每一個形象都具有不同的性格。
音畫對位
影片音畫關系的一種。包括兩種藝術處理：(1)音畫對比。音樂與畫面的內容和情緒一致，只存在量的差別。例如在中國故事片《紅色娘子軍》中，有一組表現戰士們充滿青春活力、節奏快速的生活畫面，而音樂是氣勢悠長、從容不迫的《五指山上紅旗飄》。這樣的對比，產生了加強畫 面結構的作用。(2)音畫對立。音樂的形象和情緒完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快的結婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現了舊時代的悲劇性。音畫對位有時也能預示劇情的發展。例如在故事片《天雲山傳奇》中，當宋薇和吳遙結婚時，表現宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預示著她婚後的不幸。
音畫平行
也稱「音畫並行」。影片音畫關系的一種。指影片中音樂與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏並不同步。其基本特點是音樂重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬於音畫平行的音樂。
音畫同步
影片音畫關系的一種。指音樂與畫面的情緒一致，節奏相同。常用於動畫影片。美國美術電影導演沃爾特·狄斯尼（Walt Disney,1901－1966）在他所導演的「米老鼠」影片中充分運用音畫同步的藝術處理。因而音畫同步的音樂，也稱「米老鼠音樂」。也常用於歌劇片、舞劇片、戲曲片或喜劇樣式、驚險樣式的故事片中。有時還會形成畫面、音樂與音響效果三同步。例如中國影片《孫中山》中，北伐軍出城跑步出征，先是畫面與腳步音響同步出現，然後音樂也同步出現 ，腳步聲與音樂的低音聲部相結合，加強了音樂的低音，顯得更加雄壯和緊張。
音樂片
以音樂生活為題材或音樂在其中佔有很大比重的影片。一般以音樂家、歌唱家和樂師的事跡為描寫對象。音樂片中的音樂作為主要劇情的有機組成部分，直接由影片中的人物表現出來，絕大部分都是非闡釋性的。電影史上最早的音樂片是美國華納影片公司1927年攝制的《爵士歌王》。中國影片《海上生明月》也屬音樂片。
攝影棚
電影製片廠用以拍攝影片的建築物。具有較大的面積與空間，供在其中搭置布景，布置各種照明設備，按場景進行影片拍攝，即一般所說的「內景攝影」。棚內除有供電、懸掛、起重、消防、通風等設施外，還須隔絕外界雜訊，並具有適宜的音響條件，以適應現場錄音並保證錄音質量。為適應季節性的需要，還可安裝冷暖空調設備。攝影棚大都為長方形，可有大、中、小不同面積，以800－1000平方米為宜。 一般採取組棚形式，即由二至三座聯結在一起，周圍構築供攝制組及其他相關部門需用的附屬房屋， 從而構成攝影棚建築群體。
攝影師
攝制組的主要創作成員之一。負責運用攝影器材和造型手段，將電影場面藝術地記錄於膠片，完成體現導演創作設計的銀幕造型任務。在攝制組中，一般由攝影、照明人員組成攝影小組，攝影師作為攝影創作和技術處理的負責人，領導攝影小組工作。某些攝制組設總攝影師，攝影師則在其領導下，作為執行攝影，負責具體創作和技術工作。按照片種的不同，分為故事片攝影師、科教片攝影師、新聞紀錄片攝影師、美術片攝影師等。此外，還有從事特技攝影、特殊攝影（如顯微攝影、水下攝影、空中攝影等 ）、字幕攝影等專業攝影師。
閃回
影片中表現人物內心活動的一種手法。即突然以短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理狀態和感情起伏。與一般回憶及倒敘不同，閃回不需要中斷原來場景中的動作和節奏，而擷取最富於特徵、最具有鮮明形象性的動作或細節，用極其簡潔明快的手法加以強調和表現，給觀 眾以清晰而深刻的印象。「閃回」的內容一般為過去和已經發生的事情，如表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感則稱為「前閃」，兩者統稱為「閃念」。
西部片
以開拓時期的美國西部為故事背景的影片。美國早期電影盛行的影片樣式。多描寫19世紀白人向西部拓展疆土，掠奪和屠殺印第安人以及當時各種勢力之的斗爭，頌揚拓荒精神。20年代的西部片故事情節單調，宣揚善惡因果報應，常見的內容為美人遇難，英雄相救，大打出手，有情人終成眷屬等。影片主人公都是於正義感的戴寬沿帽，穿花襯衫牛仔褲，腰插雙槍的牛仔。第一次世界大戰後， 由詹姆士·克魯茲（James Cruze, 1884－1942）導演的《篷車》和約翰·福特（John Ford,1895－1973 ）導演的《關山飛渡》等影片問世，把西部片的思想內容和藝術特色提高到新的水平。但多數西部片仍是迎合觀眾口味的粗糙之作。後來義大利也攝制一種類似的西部片，因義大利人喜食通心麵條，被稱為面條西部片。
喜劇片
以笑激發觀眾愛憎的影片。常用不同含義的笑聲，鞭笞社會上一切丑惡落後現象，歌頌現實生活中美好進步事物，能使觀眾在輕松愉快的笑聲中接受啟示和教育。多以巧妙的結構，誇張的手法，輕松風趣的情節和幽默詼諧的語言，著重刻畫喜劇性人物的獨特性格。種類較多，常見的有歌頌性喜劇和諷刺性喜劇，如《假鳳虛凰》、《今天我休息》和台灣影片《稻草人》等。
鬧劇片
以荒誕的誇張引人發笑的影片。多以滑稽笑料鋪排劇情，較多描寫市民生活，也有描寫對敵斗爭的，如法國影片《虎口脫險》。
譯製片
又稱「翻譯片」。把原版影片（多為外國影片）的對白或解說，從一種語言譯成另一種語言，重新配音復制的影片。製作時，先將原版影片的對白譯成另一種需要的語言；再由配音演員按照原版片畫面中人物的思想感情，用逼肖的語調、口型，錄成一條對白聲帶；然後與原版片的音樂、音響效果聲帶混錄成為一條完整的譯制聲帶，用以印製供放映用的拷貝。將本國影片從一種民族語言（或方言）譯成另一種民族語言（或方言）的影片，也稱譯製片。
新聞影片
報道國內外政治、經濟、文化、軍事等方面時事動態的影片。以真實與及時為基本特徵。即必須在新聞事件發生的現場采訪拍攝，直接紀錄事件的原貌，而不允許虛構情節，或出現扮演的人物；必須現場拍攝，快速編輯和製作，真正成為形象化的新聞報道 。隨著電視的普及，新聞影片已逐漸為電視新聞所取代。
系列片
指內容具有連續性，多集成部，構成系列的影片。系列影片每集自成起訖，相對獨立，又環環相扣，彼此關聯，首尾呼應，矛盾沖突往往一波未平，一波又起，層層迭進，造成懸念。主要演員或重要角色一般貫串始終，以便給觀眾造成完整連貫的印象。系列影片不論集數多寡，其片名是同 一的，但每集也可另加標題。系列影片可分為系列故事片（如《火燒紅蓮寺》、《紅樓夢》）、系列美術片（ 如《黑貓警長》）和系列科教片（如《昆蟲世界》）。另有一些多集片，每集的故事情節、戲劇沖突與前後集毫無關系，只賴主角貫串全片，這類影片也被稱為系列片，如日本系列影片《寅次郎的故事》，美國系列影片「007」等。
舞劇片
在音樂的烘托配合下，以舞蹈為主要 表現手段塑造人物形象，表達故事情節的影片。多由舞劇改編，突出表現舞蹈藝術的成就。主要角色一般由專業舞蹈演員擔任。如蘇聯舞蹈家烏蘭 諾娃主演的《羅密歐與朱麗葉》。也有以突出舞蹈場面為主的舞劇故事片，如英國的《紅菱艷》。中國的舞劇 片有《寶蓮燈》、《小刀會》、《絲路花雨》等。
舞台藝術紀錄片
或稱「舞台藝術片」。戲曲、音樂、 舞蹈、歌劇、舞劇、話劇、曲藝、雜技等舞台表演藝術紀錄影片的統稱。這種影片常在舞台演出的基礎上，作一定的電影化處理，用以記錄某一劇種、某一流派、某一劇目或某表演藝術家的藝術成就，以滿足更多觀眾的欣賞需要，或作為傳授表演藝術的教材和研究資料。
全景
攝取人物全身或場景全貌的電影畫面。全景具有較為廣闊的空間，可以充分展示人物的整個動作和人物的相互關系。在全景中，人物與環境常常融為一體，能創造出有人有景的生動畫面。全景和特寫相比，視距差別懸殊。如果兩者直接組接，會造成視覺上和情緒上大幅度的跳躍，常能收到特有的藝術效果。
實景
非人工搭制的場景。電影拍攝中，為了追求環境的逼真效果，所直接選用的自然環境或社會環境。一般須作不同程度的加工布置，以符合劇情需要。實景使影片中出現的場面富有生活氣息和時代感，既可節約製片成本，也有利於加快攝制進度。
特寫
拍攝人像的面部、被攝對象的一個局部的鏡頭。為美國早期電影導演格里菲斯（David Wark Griffith,1875－1948）所創用。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因其取景范圍小 ，畫面內容單一，可使表現對象從周圍環境中突現出來，造成清晰的視覺形象，得到強調的效果。特寫鏡頭能 表現人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。特寫鏡頭與其他景別鏡頭結合運用能通過鏡頭長短 、遠近、強弱的變化，造成一種特殊的蒙太奇節奏效果。
推鏡頭
將攝影機放在移動車上，對著被攝對象向前推近的拍攝方法以及所攝取的畫面。攝影機向前推進時，被攝主體在畫幅中逐漸變大，將觀眾的注意力引導到所要表現的部位。其作用是突出主體、描寫細節，使所強調的人或物從整個環境中突現出來，以加強其表現力。推鏡頭可以連續展現人物動作的變化過程，逐漸從形體動作推向臉部表情或動作細節，有助於揭示人物的內心活動。
外景
攝影棚以外的場景。包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有濃厚的生活氣息，有利於表現地方 色彩或民族特色。外景由美術師根據影片情節的需要事先選定，並可按照導演的創作意圖對實景作一定的加工，使之具有典型特徵和時代氣息。

⑷ 談談你對費穆電影的民族化敘事風格的理解。

小城之春》是費穆的顛峰之作。據影片編劇李天濟講，費穆是按蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》詞意境和韻致構思全片視聽形象的。詞中寫道，「花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。牆里鞦韆牆外道，牆外行人，牆里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無情惱。」詞境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，苦澀的茉莉香片。「色淡而隱然可見內里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生」。費穆拍片力求完美，速度一向較慢，而如此細致精美的《小城之春》只拍了三個月。費穆帶著同病相憐的深切感受把它呈現在觀眾面前，幾達物我兩忘、得心應手的澄明心境。而作品的氣韻，必將超越時間和空間的疆界。 費穆說，「必須是使觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的」。此中「空氣」，即為「氛圍」。 影片中孤寞蕭瑟的小城，殘破頹敗的家園，雜草漫生的蜿蜒小道，讓人「觸目愁腸斷」。而三角戀情中一雙男女「發乎情止乎禮義」的含蓄蘊藉，輔以徐緩節奏，低沉情調，看來凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。特定歷史環境中，一幅關照人們生存狀態、精神面貌和文化心理結構的灰色畫卷。影片中多兩人或多人鏡頭，鏡頭空間完整深遠，昭示導演復雜多義猶疑不決的態度。 台灣戲劇導演賴聲川說：「人有人的命，戲也有戲的命」。1948年的《小城之春》顯然生不逢時。散發著頹靡風格的遠離社會主流的知識分子情感糾葛的作品，與奔騰活躍的時代脈搏南轅北轍。影片公映時，有評論說，「《小城之春》是一首真正的古中國詩——溫柔淳厚。但春光局促於頹域的一隅帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味。」這還是最溫和的批評。費穆作品
因為諸多原因，《小城之春》沉寂了數十年，直到八十年代中後期，它被評論者們重新翻檢出來，並獲得了幾乎至高無上的評價。成為「中國電影藝術上的一個里程碑」，「集三、四十年代中國電影優點之大成」。 有評論者稱它為「東方電影」的經典，「體現了我們東方人對感傷經驗、感傷文化的態度……迷而不亂，恨而不惘」。有評論者認為這部「詩情電影」是中國的先鋒電影，這種「細膩而詩化的心理片傳統」是由費穆開創的。 影片隱隱透出的雅文化性，整體的壓抑和封閉感，得益於費穆精練的電影語言和超前的電影思維。故事雖然是情節劇的重要敘事模式，敘說方法卻自中國古文化傳統中尋找理想。精到的人物心理刻畫，恰到好處的情緒渲染和環境氣氛營造，十足的中國古典美學寫意風韻。

⑸ 中國電影理論的新中國理論

「文化大革命」以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為：「不可否認，電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別，表現在時間空間的形式方面」，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、' class=link>；鍾惦也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」和「電影和戲劇離婚」等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻』吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上，張駿祥提出了「文學價值」說。張駿祥說：「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」。「文學價值」首先是指「作品的思想內容」；其次是「關於典型形像的塑造」；第三是「關於文學的表現手段」；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」。這些都是應由劇本所「提供」和「決定」、而由導演用電影手段來「體現」和「完成」的「文學價值」。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」和「文學價值」以及和電影的關系展開了討論陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」，許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值』如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」「如果一定要用『價值』這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值』，而未必是『文學價值』。」「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」鍾惦也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲，和一個有著戲的因素的『電影』，這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動──言語，和內在的感情運動──音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」。其次，「出現了一個聲音空間」；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上，另一方面表現在對這一口號本身的反思上其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、 戲曲、 國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」辯》及一些文章中認為：「民族化」是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。

⑹ 如何打造民族化電影 論述題

當代中國電影民族化創作的實踐應用表明，要使中國電影在世界影壇獨樹一幟，形成有影響力的民族電影流派，創作出具有國際水平的優秀影片，就必須使影片既具有濃郁的本民族特色和本民族風格，又要具備現代意識和創新的電影語言。應該在傳統表現的基礎上善於融合新技術、新元素，用現代電影語言去表現民族特質，使之具有國際化色彩，符合時代的審美需求。中國電影要不斷走向世界，民族電影要生存、要發展，只有具備開放性的電影觀念，將民族風格視為一個動態的發展過程，不斷地吸收異域文化和先進的表現方式、把民族美學傳統和現代電影語言融會起來，創造具有時代感的民族風格，才會使中國的民族電影在世界的舞台上佔有一席之地

⑺ 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索

首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。