希区柯克的凝视来源哪个电影

『壹』 《迷魂记》：男性的窥视欲望和女性的自我凝视，你怎么看

《流浪》是20世纪50年代阿尔弗雷德·希区柯克的经典之作，也是他“控制艺术”中最坦率、最忏悔的作品。这部心理剧充满了神秘、灵异、爱情和谋杀，有许多不同的解读。但至少有两个主题，男性窥视欲和女性自我凝视，同时存在。

他第一次约朱迪见面的原因是“我们会经常见面”。

当他和朱迪在现实中坐在厄尼的餐馆里时，他的眼睛盯着另一个陌生的女人，她有着马德琳的金色白发和灰色西装。

她把朱迪纳入自己的掌控之中，给她买了和玛德琳死前一样的银灰色套装，还让她留了和玛德琳一样的发型。此时，他对这些在他眼中仅仅是指代的元素的迷恋，已经远远超过了他对现实人的迷恋。

当朱迪去做头发时，斯科蒂不安地在房子里走来走去，看着窗外，包括打开门，盯着走廊，所有这些都表明他渴望把朱迪变成他视觉欲望的对象。

当朱迪完全变成了玛德琳，导演让她走出了淡淡的蓝光和阴影，镜头在她梦幻的姿势和斯科蒂生来大眼睛的凝固时间之间切换。再一次，慢下来的镜头节奏，让电影观众感受到了一种强烈的从主人公角度观看的欲望。

接下来，一个亲吻镜头进一步说明了欲望和视觉之间的联系。

当朱迪的一切都和玛德琳一样的时候，她已经完全转变成斯科蒂视觉欲望的对象，这样他们就可以长吻了。正如朱迪之前所说:“你不想碰我。”

在这里，导演在拍摄时使用了360度镜头技术。镜头旋转的视觉影像让观众看到了恐惧与爱的结合，就像死亡的冲动。放手的冲动和对死亡的恐惧并存。

旋转摄像似乎象征着对所爱的对象的吸引和排斥。朱迪已经完全被吸引，完全沦为斯科蒂视觉欲望的对象，所以她最终被毁灭了。

女性的自我凝视

女性的自我凝视和斯科蒂的凝视主题一样突出。

马德琳有一个奇怪的举动，就是在旧金山的荣誉宫久久凝视着曾祖母的画像。导演用蒙太奇手法在她一模一样的发型、花束和珠宝之间切换镜头，让我们看到玛德琳对画像的最佳模仿。

正如加文所说，“玛德琳过去常常戴着她曾祖母的旧首饰，盯着镜子里的自己。她好像进入了另一个世界，变成了另一个人。”

只要马德琳在电影中存在，导演就尽最大努力用柔和的光线、音乐和独特的取景方法将她塑造成完美的景观形式。

在玛德琳对自己的反复凝视中，她主动将自己定位为一个景观。

在普西蒂城堡的场景中，玛德琳仿佛置身于不朽的红杉林中的幻境。

阴影和模糊的光线混合在一起，覆盖着乳白色的薄雾，马德琳困惑的眼睛，穿着白色风衣的恍惚和无助的姿势都把她与真实的东西区分开来。

在旧金山大桥的岸边，玛德琳梦呓般缓缓前行，向河中洒下花瓣，久久凝视。随着缓慢的节奏，玛德琳慢慢地倾斜到河里。这一幕很容易让我们想起水仙，她爱上了水中的倒影。

玛德琳所有奇怪的举动都显示出女性强烈的凝视自己的欲望。玛德琳在对曾祖母的凝视中建立了一种自我认同，曾祖母是一个27岁跳江自杀的贵族女性，所以她尽力模仿画像中的人物。

她所有的行动都是为了寻找自己和曾祖母之间的一些相似之处。她租的迈奇塔克酒店是她曾祖母的故居，她的别名是她的曾祖母的名字。

在这个试图建立自我认同的反思过程中，她把自己当成了被注视的对象，从对自己的反复凝视中获得了一种内在的统一和自我认同。

当然，其实她建立了一个虚假的身份，表面上是一种自我统一的方式，实际上只是一种虚无缥缈的自我统一的内心世界。

观众偷窥的欲望

大部分电影都是从scottie的角度拍摄的，即观众和scottie达成了心理认同，同时欲望的对象Madeleine被赋予了景观的特征，观众的偷窥欲望在缓慢的镜头节奏下得到充分满足。

影片中有很多汽车跟踪的场景，视觉对象被巧妙地设置在一个车窗的框架里。

在场景上，往往有从全景到建筑再到小窗室内拍摄的拍摄方法，很大程度上满足了观众窥视隐私话题的欲望。

另一个例子是斯科蒂第一次在厄尼餐厅遇见马德琳的场景。为了满足观众的观看欲望，在男主角收回视线的时候，镜头并没有改变，而是继续随着玛德琳移动，展现出她如山水般优美的姿态。

玛德琳和丈夫走在一起，这一幕也巧妙地把镜子当成了偷窥道具。在希区柯克的电影中，镜子通常被用作表现窥视欲望的道具，通过镜子的双重窥视可以唤起观众观看电影的快感。

通过男主角和观众偷窥女主角的欲望，女主角变成了客观纯粹的风景；她通过自我凝视争取的自我认同，也是建立在永久异化基础上的虚假的内心世界。

在好莱坞电影里，也是一个性别不平等的世界。导演必须根据观众的心理欲望设定视觉场景和故事情节，这是观众满足娱乐和宣泄的潜意识冲动。

这种性别机制的建立是基于观众的观看欲望，尤其是男性观众。他们在与男主角达成心理认同，建立共同的完美视觉形象后，在强烈的视觉欲望刺激下，以导演巧妙的剪辑手法和悬疑手法，完成了从欲望压抑到不断窥视的宣泄过程。

现实被创造成神话，电影成为“梦想机器”。

希区柯克是一位梦想家大师，他的作品，尤其是《狂喜》，充分满足了观众娱乐和宣泄的潜意识冲动，创造了一种逃避现实，用现实的影像沉溺于梦境的心理机制——这是希区柯克认为好莱坞电影主宰世界影坛的审美逻辑之谜。

『贰』 求希区柯克的房客剧情

1927年的英国电影《房客》是希区柯克的第一部电影。

影片背景与雾都伦敦的几起连环杀人案有关，死者都是在星期二被杀，都是金发女郎，而且凶手每次做案都会蒙面，并且留下一个布条，上面写着“复仇者”。

影片开始，希区柯克用无声的镜头刻画了案发现场群众的反应，先后刻画了发现尸首的女人，围观的群众，小酒馆里面的描述。那些群众演员表情惟妙惟肖，为影片整体铺下了“惊悚”的氛围。

恐怖在蔓延，信息从警官传到记者，然后是报纸铺天盖地的渲染，通过收听广播的人的反应加剧了恐怖效果。这种犯罪题材影片表现“凶杀”的手法，其实在很多影片里面出现过。可以说，是很多后来的影片在设计结构的时候，借用了希区柯克的这种铺垫手法。

但希区柯克并不是要表现这个“连环杀人案”，正如他后来的一些影片一样，刻画大事件或者要表达思索总是从小场景下展开的。影片镜头很快转到了一个“家庭”，影片也就从开始的一个叙事线索过度到两个，并把重点转向这个家庭。

这是一个挺温馨的三口之家，女儿是一名模特，父母慈祥好客，而且在这个家庭里面还经常活跃着女儿的追求者，一名警察。晚上这四个人一边做面食一面谈论着“复仇者”的事儿，警察很暧昧，不时的做点儿小动作。这种典型的英国沙龙式的家庭场景被“房客”的出现儿打破。伴随着敲门声，屋内的灯光变的恍惚，希区柯克告诉我们，好戏上场了。

看过一些研究希区柯克的文章，很重要的一个印象就是希区柯克在影片中所提供的“污点”。房客的出现印证了这一点，“戴着礼帽，用围巾蒙着脸，闪闪发光罪恶的眼神”，这一切都提供了剧情发展的戏剧性。房客的举止很怪异，这引起了母亲和女儿的好奇心，也引起了警察的“敌视”。当镜头凝视房客的时候，也增加了很多观众的兴趣，“他是谁”？

女模特的热情和优雅吸引了房客，他也变得“阳光”起来，只是，当他晚上蹑手蹑脚一个人出去的时候，母亲对这个新来的房客产生了莫名的恐惧。这种恐惧在夫妇二人之间滋长，与此同时，房客的绅士风度和异性相吸的快速进攻，让女模特陷入爱河。当然“警察”那愤怒的眼神，也让这个小小的房间充满了戏剧冲突。夫妇二人冷眼观瞧，警察与房客明争暗斗。似乎这个时候，“复仇者”的连环杀人案的背景暗淡了很多，但暗流潜伏。

夫妇二人的怀疑在没有得到印证的情况下，开始干预女儿和房客的来往，房客飘忽不定的表情增加了影片悬疑的色彩。危机就要爆发了么？还是所有的心里暗示都只是假设，希区柯克此时卖足了关子，那还是让爱情继续吧，这顺应故事发展，也能把影片中各种冲突的暗流引向表面化。在这其中，希区柯克开始使用他那些小技法做大文章，浴室外房客拧转球头锁的罪恶之手，浴室内表现的缕缕春光，都似乎要预示着什么，但实际上，房客表情一变，就成了“爱情故事”。

夫妇二人，尤其是那位母亲很为自己的女儿担心，房客的某些举止越发的匪夷所思，似乎越来越像那个“复仇者”。当夫妇二人无力阻止他们眼里的“悲剧”发生的时候，他们求助与警察。夫妇二人这条分支线索在影片中很大程度上主宰了观众对房客的判断，当人人开始为女模特攥了一手心的汗时，冷酷的警察出现。影片中各种暗流也都集中在一起爆发。

但此时希区柯克并没有明白的表现出“房客”是不是“复仇者”，但大量与“复仇者“关联的线索，在沉浸在爱情之中的女模特和房客之间投下了一个阴影。这种效果在房客和女模特约定见面的时候体现的尤为突出，希区柯克在不紧不慢的讲故事，包裹着那些不确定因素。当房客在酒馆被人怀疑为”复仇者“时，群众爆发了。他们相信就如同观众相信，房客就是该死的复仇者，女模特是个可怜的"爱情毒药”受害者的时候。希区柯克抛出了他的故事的结局，“复仇者”被捕了，但复仇者压根没有在镜头前表现一下。后面的镜头讲述变成了一个“有情人终成眷属”的圆满结局，观众被愚弄的心满意足后，希区柯克在银幕后面微笑。

整部影片观赏下来，虽说这是希区柯克的第一部电影，但自我感觉和后来的电影中在悬疑制造，污点投射以及多线叙事上，希区柯克已经具备了他一直的风格。这是一部很典型的“希区柯克式”电影！

『叁』 希区柯克经典作品《群鸟》争议重解读

《群鸟》是悬念大师希区柯克较具争议的一部作品，虽然其经典性仍是毋庸置疑的，但《群鸟》的评价却远不如希区柯克的《蝴蝶梦》、《迷魂记》等其他作品那般无可挑剔。

而因为这些争议，《群鸟》反而更加耐人寻味，倒是有了些探幽发微、引人入胜的感觉。经得住质疑、经住时间的检验，《群鸟》愈显经典。

不少对《群鸟》持批判态度的评论都会引用美国知名《综艺》对这部影片的一句评价“纯属无稽之谈……除了为吓人而吓人，什么也没有”。这种评价的出现源于影片不论是在起因上群鸟为什么会疯狂攻击人类，还是结尾米契一家能否脱险、如何处理此事都没有任何的交代。 情节看似的不具完整性被指责为叙事上的空洞或断层，同时这也就有了对影片整体只是“为了吓人而吓人”的质疑 。

我们都不难发现影片的 人与鸟二元叙述结构 ，所以我们也不能仅仅简单地站在老套的以人为中心的立场看待这部电影。仔细体会， 人与鸟在实际的叙事效果上甚至不是等价的 。

影片中的主人公生死未卜、毫无交代，人类面对鸟群也始终束手无策；而影片中的鸟群，从最初于旧金山空中盘旋，到对小镇居民的无情攻击，再到最终对博德加湾土地的占领。鸟群从天空到地面的空间位置不断降低，在与人的关系中愈发占据上风，反而是构成了完整的时空叙事的。进而以群鸟俯瞰的视角思考这部影片，莉迪亚与梅兰妮的关系如何、米契与梅兰妮能否相爱相守根本无关紧要。 《群鸟》剧情非但不是不完整，而是可以称之为一部真正完完整整关于鸟的影片。

希区柯克经典影片中常会流露出的浓厚精神分析学意味 ，这一影片中也的确刻画了丧父的徘徊在米契与母亲莉迪亚与女友梅兰妮之间的关系，这也使得很多传统的对于《群鸟》的解读集中在 弗洛伊德或拉康的心理学阐释的角度 。有学者甚至以“莉迪亚在影片中是唯一一个从未遭受过群鸟袭击的人”为由，认为鸟对米兰妮和安妮的袭击是莉迪亚与儿子米契间因约卡斯塔情结对“第三者”的怨恨外化。只是让人未免感觉过于牵强。

确立影片是以鸟群为中心的叙事角度，那么相比《群鸟》的意在精神分析学象征，影片在人物关系上的设定更像是对惯以精神分析理论解读其电影者的愚弄。 这个大师的玩笑在安妮与梅兰妮的对话中也有表达：“答案又是什么？善妒的女人对吧？占有欲过强的母亲？错了！ 说到俄底浦斯情结，我看也不是那么回事。 ” （With all e respectto Oedipus, I don’t think that was the case. ）也因此，俄狄浦斯情结的精神分析学角度，或许根本不具有多大意义。

对于《群鸟》主旨的解读，历来都是极具争议的，除了精神分析学角度的阐释，也有很多评论界人士将影片引向对环境问题、人与自然的关系的思考角度上。但其实只要对于希区柯克的作品风格稍作了解，就同样会感觉到相比精神分析学角度，这种解析更为牵强附会。

而若将《群鸟》进行类型片划分，惊悚悬疑自然不必多说，《群鸟》也称得上一部确确实实的灾难片。灾难片的划定历来最受精神分析角度入手的评论家抨击，但我们再次将分析重点聚焦到影片的主角鸟群之上，我们可以发现鸟群群体本身具有很多显著的特点：

（1）外在攻击性

影片中鸟群之所以能够引起人类的恐慌首先就是因为鸟群具有 显著的外在攻击性 。被鸟啄食眼睛留下的空洞的眼眶即为这种对人类权力产生了直接侵犯的攻击性体现。影片中反复出现的眼睛与空洞意象的原因之一即为， 剥夺了人类看的权力，人类就彻底失去与鸟类对抗的能力 ，对人类完整身体与完整主权的侵犯性攻击也是影片惊悚性成立的先决条件。

（2）数量巨大

影片中除第一次梅兰妮仅受到一只海鸥攻击外，鸟类都是成群对人类进行攻击。小镇居民在咖啡馆的讨论中鸟类学专业的女士就表述过鸟类数量之巨大，甚至相比人类的数量具有 完全压倒性的优势 ，这也就暗示鸟群攻击是完全扩展到全体人类的。这也 彻底打破每个人认为自身是安全的自我优越感，预示了事件的严重性。

（3）非理性

在人类的认知中鸟类是不具有语言行为的，即是不可沟通的 。我们无法理解它们行为的意义，无法了解它们的目的，我们认为它们是非理性的存在。影片一只到最后也没有对鸟群进行攻击的原因进行交代，也因此人们始终束手无策，也无法预知事情究竟会如何发展。

（4）先于人类存在

在鸟类学专业女士我的阐述中还有很重要的一点即为 鸟类是先于人类来到这个地球，即鸟类的占领是具有合理性的 。这样的认知不是身体上、权力上的侵犯，而是一中 心理击溃 。

影片中的鸟类进攻 毫无选择 性，不论好人坏人、不因任何外形特点有别，又具有显著的破坏力和绝对优势，令人类束手无策…… 还有什么如此不加辨别的暴力，无非是黑死病，是火灾，是洪水，是地震，是战争！ 如果这不是灾难，那又有什么是灾难呢？

咖啡馆的对话之中，最为专业、可信的鸟类学专业的老妇人所言在此时显得滑稽又难以理喻，那最不可信的酒鬼所言反倒成了一种真理式象征—— “世界末日到了……”

从以上鸟群所具有的每一个特点到鸟群这一描述主体的选择不无透露着大师手笔的影子。

从影片的一开始那一对爱情鸟随着梅兰妮来到这个小镇，我们每个人都始终无法忘记，爱情鸟也是鸟类。在小镇的各种鸟类都在疯狂地进攻人类时，我们会记得厨房里还有一对爱情鸟，直到影片的最后那一对爱情鸟也仍然因为“并没有做错什么”被米契一家携带着。如同一个潜在的危险因子，没有人知道它们是否也会带来灾难。 即使我们确认了小镇的鸟已经完完全全成为人类的攻击者，事件仍然没有成为已知 ，悬着的心也就仍然无法放下。

影片中的拍摄中希区柯克也会让群鸟突然从摄影机后面进入画框，这也可看做是鸟的视角。齐泽克认为这个镜头的意义在于“希区柯克调动了当分隔观众——他/她作为纯粹凝视的安全位置——和叙事体现现实的距离消失之时产生的恐惧感;污点模糊了为我们带来安全感的外部/内部分界线。” 分界线的消失，也就意味着我们不再是仅仅是一个安全的看客。

影片中还有一个极具隐喻含义的意象，群鸟不断撞向窗户，就如希区柯克在另一部经典之作《后窗》中所阐释的，我们每个人都在窥视与被窥视的过程中。而在此处， 每一个观影者都不再是透过窗户的窥探者，而是随时可能被群鸟攻破窗户受到伤害的一个，并且被窥探的也不再是鸟类，而是人类 。

影片开篇随着梅兰妮的视线，我们看到的是天空中盘旋的鸟群和宠物店笼子中的小鸟。而在影片的结尾，观影人却是站在与鸟群共同的视角看着米契一家渐渐远去。这里， 看的主体彻底变为了鸟群 。

不仅仅是视角的置换，情节上也从开篇人们挑选宠物店笼子之中的鸟，到后来鸟的攻击使你们被迫局限在家里、在咖啡馆、汽车、小电话亭……开篇米契与梅兰妮来到这个小镇，到最后梅兰妮和米契一家在群鸟水平的注视下离开小镇。 人类从完全的自主到成为被驱逐的群体 ，恐惧之感也油然而生。

明明一切都没有解答，但不论视角还是情节设定的高度对称都让人感到了完完全全的颠覆，感觉到故事是如此的完整无缺。精巧的构思，精确的把控，又怎么能说这不是大师手笔的经典之作。

《群鸟》是争议之作，但这些争议可以让我们更好地思考这部影片。也是经典之作，值得更多学者提出可供探讨的评析。

『肆』 沉默的羔羊

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『伍』 窥探的窗口与窗内的家庭——希区柯克《后窗》文本解读

  秉承一贯希式电影的风格，《后窗》包含了悬疑、谋杀、暴力犯罪、爱情和金发碧眼的成熟美女，然而不同于希区柯克大多数影片，《后窗》本质上探讨的却是一个关于家庭、责任和爱情的故事。《后窗》讲述的是一个摄影师通过窗口窥视邻居，怀疑并证实一个推销员杀妻的故事。这个故事文本很简单，但电影却呈现出了纷杂的、带有多解性的视听内容，引领观众和杰弗瑞一同，体味着窥视的刺激性快感。本文的主要内容是从电影文本的层面试图分析并解读导演的表达技巧及心理分析。

 

    众所周知，希区柯克是好莱坞制片厂内的主流商业导演，但同时，他的电影又具有很强的艺术性，甚至被法国新浪潮的《电影手册》评为世界上伟大的电影作者之一。他的导演生涯跨越了默片与有声片，黑白片和彩色片，浩浩荡荡五十五年，创作了大量的电影、电视系列片以及悬疑小说，为拓展惊悚片、悬疑片的类型做出了极为重大的贡献。他的影片承继了德国表现主义的黑色元素，同时又具备浓厚的个人色彩和超前的艺术自觉，探索、实验了影片中蒙太奇剪辑、场面调度、景别运用、声音表现、剧本结构、摄影构图等各个制作环节，完善和充实了大量电影技巧，时至今日依旧影响了一代又一代的电影人。

一般公认希区柯克最优秀的五部作品分别是：1954年《后窗》，1958年《眩晕》，1959年《西北偏北》，1960年《精神病患者》，1963年《群鸟》。上世纪五十到六十年代是希区柯克创作的黄金时期，而《后窗》则是这时期成熟作品中最早出现的一部。

《后窗》的故事非常简单：爱好冒险的摄影师杰弗瑞在一次工作中左腿骨折而不得不待在公寓里休息，百无聊赖中他把观察对面邻居的生活作为消遣，却可能无意中目睹了一起杀妻事件，于是，杰弗瑞便和女友丽萨一起调查可疑男子并最后揭露了事情真相，代价却是摔断了自己的另一条腿。作为一个好莱坞体制内的商业片导演，希区柯克喜欢启用著名演员出演，从而提高影片的吸引力与票房成绩。詹姆斯.斯图尔特和格蕾丝.凯利皆是希区柯克的御用演员，前者与希区柯克合作过《夺魂索》（1948）、《后窗》（1954）、《擒凶记》（1956）、《眩晕》（1958）四部艺术成就很高的影片，据说要不是《眩晕》的票房失利导致希区柯克偏颇地把原因归结为斯图尔特年龄太老不够有魅力了，《西北偏北》的男主角也将是斯图尔特而非加里.格兰特；后者则被誉为希区柯克的伯乐与知音，出演过电影《电话谋杀案》（1954），《后窗》（1954）、《捉贼记》（1955），都说格蕾丝.凯利是希区柯克生命中的贵人，希区柯克何尝不是格蕾丝.凯利的贵人呢？在《捉贼记》的戛纳宣传中，她结识了摩洛哥王子雷尼尔三世，而后有幸嫁入皇室，成为王妃。

秉承一贯希式电影的风格，《后窗》包含了悬疑、谋杀、暴力犯罪、爱情和金发碧眼的成熟美女，虽然格蕾丝.凯利在影片中提到：“凶手绝不会开窗炫耀犯罪过程”，但杰弗瑞从窗口看到的凶杀案正是源自于英国报纸上的两则报道：“帕特里克.梅翁案件”和“克里本案件”，因此，事件本身是导演所言“擦掉乏味痕迹的生活”。

《后窗》开篇3分钟是一组经典的长镜头：摄影机从杰弗瑞的窗口出发环视了四合院一般的楼房结构和对面的各个窗口，最后回到了杰弗瑞的房间，从这段长镜头里，我们可以看到该住房区的地理结构、每个窗口里的基本状况、男主角摔伤打石膏的左腿以及他的名字，同时，杰弗瑞脑门上密集的汗和温度计的特写表明了故事发生的时间是在夏天，天气非常闷热，而摔碎的相机、一系列的惊险照片以及完好的相机则表明杰弗瑞的职业是摄影师，其性格则是爱好刺激和冒险，并且暗示了杰弗瑞左腿骨折不得不待在家里的原因，而一个女子的照片与一沓该照片为封面的时尚杂志则暗示了杰弗瑞爱人丽萨的身份和性格。这一段既没有旁白也没有对话的长镜头，完全是运用纯电影的手法向观众传递大量背景信息，手法干脆利落，表现力极强，闷热的环境温度同时为影片奠定了紧张、躁郁的基调，为无数后来人所效仿。当特吕弗提及这段长镜头时，希区柯克谈到：“我认为，一个编剧最大的过失便是当人们谈论困难时，他却用以下的话来回避问题：“我们用一句对话不就解决了吗？”对话作为人物嘴里发出的声音，不过是许多解决法中的一种，而人物的动作和目光则可以叙述出一个视觉故事。”

然而，希区柯克是一个从不拘泥于电影形式的导演，电影对他而言只是一种表达和叙事的工具，一切手法都是为内容服务的。他既有《夺魂索》对一镜到底长镜头的探索，又有《精神病患者》对于蒙太奇的娴熟运用，在《后窗》中，剪辑和场面调度同样出色。除了首尾长镜头表现环境背景之外，影片中间的大部分都是在用匹配剪辑表现杰弗瑞的偷窥行为和被偷窥对象之间互动，此时，摄影机相当于杰弗瑞之眼，替观众承载着偷窥的作用。作为心理大师，希区柯克善于通过镜头语言表现人物关系。丽萨出现前，观众已经了解到杰弗瑞对她有少许不满：虽然丽萨漂亮、优雅而时尚，但对他而言就像个花瓶，他过不惯她那种精致而乏味的生活，她也无法了解他不安平和、追求刺激和冒险的热情。因此，当丽萨出场后，二人的对话常常使用正反打，即使在同一个画框内也常通过中全景相隔一定的空间距离。当丽萨逐渐被推销员杀妻事件吸引并参与其中时，镜头悄悄发生了变化，二人更多出现在同一画框内，景别也基本稳定在中近景，偷窥的主体变成了杰弗瑞和丽萨二人或和护士斯泰拉三人，这意味着这两个女人也逐渐从反对杰弗瑞的偷窥行为变成了和杰弗瑞站在统一战线，完成了从拒绝偷窥到主动并享受偷窥的心理转变和视角统一。

  由于观众的视角和杰弗瑞的视角保持一致，电影的视点不得不集中在杰弗瑞狭小的公寓内，只有小狗死掉的时候是个例外，镜头不再是杰弗瑞的POV而是客观镜头，除此之外，观众只能同杰弗瑞一起被公寓的窗框囚禁。在这样一个局限的环境和视角内发展剧情，始终涉及到如何根据戏剧意图和情绪氛围而选景的大小，对电影技巧的运用是一个不小的挑战，但希区柯克的处理无疑是成功的。詹姆斯.斯图尔特却对此盛赞导演道：“通过反应来制造节奏和紧张是希区柯克的发明之一。由于他的巧妙处理，观众也当起侦探来了。”希区柯克也认同布局的局限性使他不得不拍摄一部纯电影性的影片：“一个瘫患者从屋里看窗外的景色，这是影片的第一个层次。第二个层次是他所看到的一切，而第三个层次则是表现他的反应。我们认为，像这样三个层次的表现乃是表现电影意念的最纯粹的方式。”

我们通过杰弗瑞的眼睛从邻居窗口里偷窥到了他们的故事，这些故事大张着窗子向观众们层层呈现着，恰如影片本身大张着银幕公然而合法地满足着观念观众对于他人生活的好奇与窥视。尽管关于窗中生活的大部分场景只是我们随着杰弗瑞的一瞥看到的，但通过时间和影片节奏的递进却逐渐呈现出几个简单而完整的故事。那些没有呈现的部分，观众又不难猜测——这体现了希区柯克对偷窥的另一层解读：通过冰山一貌对他人生活其他部分的好奇和意淫。

  有趣的是，在人物的设计上，杰弗瑞和丽萨与推销员和妻子仿佛是手性对称的关系：一边是男性行动不便，女性来回自如；一边是女性卧病在床，男性照顾起居。而情感上，尽管丽萨腿脚方便，她的心却如石膏一样紧紧拴在杰弗瑞身上，杰弗瑞却并没有对丽萨产生依赖性；而由于病重，推销员的妻子对推销员有强烈的依赖，但推销员对妻子却只有不得不履行义务的敷衍与厌倦。《后窗》的悬疑元素下始终贯穿着一个家庭和探讨两性关系的主题，涉及了爱和选择，不难看出，不同的窗口下不同人的故事，是对这一主题的拓展和泛化。

  像《后窗》这样的类型电影，其娱乐性是根本实质，它同时满足观众的“本源性欲求”和“社会性欲求”宣泄。尽管带动观众观影心理是悬疑大师希区柯克一贯的特征，《后窗》却是希区柯克影片中玩弄观众心理尤为典型的的一部作品，它从窥视者的角度引领者观众不自觉地也成为窥视者，不仅如此，这个窥视在影片中还具有双重意味：一是观众用杰弗瑞的眼睛去窥视邻居家的状况，二是观众作为偷窥者窥视着杰弗瑞偷窥邻居的行为。偷窥的行为潜藏在人类的本能里，源于每个人都逃脱不出的好奇心，电影成为以一种合理合法的方式来满足观众窥视癖的途径。在《后窗》的结尾，凶手跑进杰弗瑞的屋里，对他说：“你到底要拿我怎么样？我没有钱！”这时杰弗瑞哑口无言，因为他拍照偷看的行为纯粹出于好奇，所以是无法辩解的。就连杰弗瑞自己也说：“我怀疑用望远镜观察别人是否道德，仅仅因为我们为了证明他们是清白的，就情有可原吗？”希区柯克向我们抛出这个问题，却不去解答它，然而从观众的角度却倾向于这种窥视合情合理，须知主人公是个偷窥狂，而我们大家难道不都是偷窥狂？

  道德的悖论使得《后窗》的电影文本更具有多重解读性，透过这扇窗，我们可以看到人类好奇和窥视的欲望本能，看到道德在欲望面前的无助，看到人性中对承担责任的逃避，看到人类在追逐和选择中的困境……《后窗》谈论的是一个关于家庭、关于爱的故事，非典型线性结构的叙事和空间视点的位移观众在整个观影的过程中与主角人物都保持着道德认同感的一致性，结局凶手对杰弗瑞的自白也使人同杰弗瑞一样对其产生同理心。在特吕弗看来，《后窗》可以说是希区柯克的最佳剧作，它结构严谨，激情强烈，细节丰富，也许在情绪的调动上它略逊于《精神病患者》，在情节的跌宕起伏上不如《西北偏北》，在人物心理的解剖上又没有《眩晕》那么深刻和病态，但这部作品却足够严谨精致，具有深刻和多层角度的可读性，布局虽小，格局尤大，问世六十余年历久弥新，依旧令人着迷。

参考文献：

[1] [法]弗郎索瓦.特吕弗：《希区柯克论电影》，严敏，上海：上海文艺出版社，1988

[2] [法]弗郎索瓦.特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，郑克鲁，上海：人民出版社，2007

[3] 章伊倩：《美国经典电影》——《凝视私情的图景：<后窗>》，北京：对外贸易经济大学出版社，2005

[4] 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2013

[5]尹鸿主编：《百年电影经典》之《后窗》，北京：中国电影出版社，2002

[6]安利敏：《希区柯克镜头中的窥视欲》，2002