视听语言用哪个电影

1. 有哪些值得分享的，令人拍案叫绝的电影视听语言实例

有内涵有力度有故事：呵呵因为看的时候年纪小，耳目一新。
8) 复仇：也是罗马尼亚的老电影：新式吸血鬼动作片！、2）。
10) 第一滴血（1），是史泰龙为数不多的好片十佳动作片
1) 英雄本色（1）！
4) 虎胆龙威系列，这部影片的枪战让人百看不厌。
3) 生死时速（1）：干净利落的墨西哥风格枪战电影。
7) 神秘的黄玫瑰系列，非常另类和华丽！演员表演出色：充满动感。
6) 刀锋战士（1！
5) 勇闯夺命岛（石破天惊）动作片颠峰作品。
9) 三步杀人曲系列：呵呵他怎么总是一身伤却不死啊！。
2) 真实的谎言：吴宇森代表作：阿诺演的最温情和幽默的电影，觉得比西部片还经典

2. 用视听语言分析日本电影《人证》，最好是专业电影影评那种，谢谢了。

可能是最近胡在访日的原因吧，电视里在频繁地播放跟日本相关的纪录片。适才我在打扫房间，偶然央视新闻在播放一个采访《人证》摄制组的节目。看完纪录片后，对片子的背景有了更深的了解。

影片所有的主要参与者的背景，都与平片的情节息息相关，每个人都在演绎着自己的人生。

首先，扮演日本警察栋居的松田优作，当时在日本是炙手可热的男星，他扮演的角色，是一个幼年遭遇母亲的抛弃（母亲不堪战后的贫苦生活，毅然离开了父子二人），与父亲相依为命，后又丧父（父亲在拯救一名被美军欺辱的日本妇女的过程中，被美军殴打致死）的孤儿。所以他立志长大之后要当一名警察，一位审判者。而在他接手美国混血儿乔尼遇刺一案的过程中，过去的阴影挥之不去，那惨痛的一幕幕历历在目，深深折磨着他，他在给予罪犯什么程度的审判这个问题上，他痛苦不堪。而松田优作后来跟导演透露过，他的妈妈，当年也曾在酒吧为美国兵做过招待一类的工作。我想，这不仅是一个人的痛苦，而是一个民族的痛苦和无法删除的耻辱。

同样遭遇着被所扮演的人物纠结其中的，还有乔.山中——遇害黑人混血儿乔尼的扮演者。乔尼在森村诚一的笔下，是由一位驻日美军与当地招待女郎八杉恭子在日本所生的孩子，后来，美军被国家召回，父亲带着刚满两岁的乔尼离开日本回到了美国。多年后，退役的老兵带着乔尼在美国黑人贫民窟哈姆雷特区挨日子，老兵感到自己的生命已日薄西山，而作为黑人，儿子前途未卜，他对儿子从小丧失母爱一直有着深深的愧疚。老兵决定最后一搏——他用自己的生命，为儿子换来了一笔客观的保险赔偿金，并交代乔尼去日本找到母亲。兴奋的乔尼不明就里，兴奋地来到日本，辛苦地找到了母亲的他欣喜若狂，然而，母亲用冷酷的回应把他的热情全部浇熄。他的母亲就是八杉恭子，一个曾经作招待女郎，现在已经混成名流的她拥有者无数的头衔——议员妇人，时装设计师，畅销作家，同时，她有着一个完整的家庭，一个地道的日本儿子。这个外表光鲜艳丽的女人，无法承认和接受自己污浊的过去——那会把现在一切的荣华富贵都毁了的，她希望给乔尼一笔钱，让他永远不要来烦自己。可是可怜的乔尼，他已经举目无亲，他苦苦地哀求母亲，然而，母亲居然用一把匕首迎接了他的拥抱，深深地刺入他的心脏。绝瓦的乔尼，泪流满面，当着母亲的面，亲手将匕首的末端，更深地刺进自己的身体，他笑着对母亲说：“妈妈，你快走，我爱你”。怀里揣着西条八十的诗集《草帽歌》，挨到他梦中的草帽大厦，在电梯间结束了生命。

这是一场让人不得不流泪的悲剧，而这悲剧，几乎就是演员乔.山中人生的克隆。他就是出生在日本战后的那个年代，一出世，便不知自己的父亲是哪个黑人，他的母亲又再嫁，没到乔小学三年级，母亲就因病去世了，乔一直是个孤儿。电视采访到乔的时候，乔说着一口地道的日语，看样子也有五十多岁了，身袭白衣，很有艺术气质，但是他那黑人的卷发和棕色的皮肤，还是会提醒着我他的异种。乔将自己的身世娓娓道来，目光中并未流露什么哀伤，好像他早已习惯了这一切，这一切是他生命的一部分一样。他在四五岁的时候，就发现自己的头发、眼睛和肤色都跟兄弟姐妹的不同，到了小学一年级，更是经常遭遇同学们的群殴，大假都骂他是“怪物”，“杂种”。二年级的时候，母亲患了肺结核，母亲住院期间，他基本无人照顾，一年多后，他被亲戚写来的信告知母亲已走。他当时还不大明白“走”的确切含义，当他自己确认了母亲死了这个消息后，躲到无人的地方痛快地大哭了一场。从那以后，他成为一名孤儿，开始了在孤儿院中的生活。年幼的他，由于人种问题，找不到正经工作，只好去当拳手（因为拳击不追究人种），一直到19岁。一直生长在日本，认为自己就是日本人，但是却忍受着长期的压抑与歧视。乔说，在影片中，他时常感觉不到自己是在拍戏，因为主人公的一切遭遇他都感同身受，那就是自己的人生。

片尾的《草帽歌》也曾打动过无数人的心灵，赚取了无数的泪水，那首歌，也是乔唱的，他当年曾是一位歌手，现在的主业也是唱歌。有人曾经问他：“你要不要考虑移民美国”？他的回答是否定的，他认为日本就是他的祖国，母亲也一直在。

其次，关于本片的作者森村诚一，他早期的工作就是印刷厂的码字工人，源于此，他才有了大量阅读他人作品的机会。当他成为作家以后，一个书店的老板曾经来向他约稿，希望他写一部能够证明自己是位作家的作品。森村诚一经过很长时间的酝酿，终于在当时全国人民耳熟能详的诗人西条八十的一首诗的启发下，想到了草帽。随后，他开始给文章立意，他最先想到的是“证明”，虽然他一开始也不明确要证明什么。他在采访中表示，当年也觉得这个题目太大，曾经搞得自己不堪重负。而年轻的时候，在一家走私店里买了一条很流行的美国大兵裤，不巧在街上走的时候，被美国巡逻兵逮住（当时美国是禁止走私军裤的），森村诚一被勒令当场脱下裤子，用他自己的话说，是“当时死掉的心都有”——“这就是一个证明”，森村说：“无法证明自己在公开场合可以合法穿它”。

一切都源于人性，我在想，森村诚一经历了怎样的思考和历练的过程，才能写出这样的作品来呢？他一定也痛苦过，但是最后回归到一种及其理性的角度，来把人性整理出来。我非常欣赏和佩服他。森村诚一还有其他两部名作《青春的证明》以及《野性的证明》，我前些日子想在卓越或者当当订购这套《证明》来着，可惜都缺货，希望能够早日读上。

3. 什么叫从“视听语言”的角度分析电影

视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。

所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容--人物、行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。

(3)视听语言用哪个电影扩展阅读：

这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践，可以说是完全符合人们的欣赏习惯的。用一句专业一点的话来说就是不用担心没有共同的意义区间，因为这些实践经验大多来自于人的本性和长期的研究积累。

视听语言的定义一直以来都是随着着这门艺术的发展而不断变化。比如，谷克多认为“电影是运用画面写的书法”，而亚历山大.阿尔诺认为“电影是一种画面语言，它有自己的单词，名型，修辞，语型变化，省略，规律和语法”，爱普斯坦人认为“电影是一种世界性语言”。

4. 视听语言在电影中的作用

1、传递有效的广告信息

影视广告的目的是帮助企业或公司在产品和客户之间建立起桥梁，使消费者充分的了解产品，并激发购买的欲望。影视广告的语言、内容、风格、编排就显得尤为重要了，只有以消费者为中心展开的创作，才能够获得消费者的好感和喜爱。

2、营造良好的影视环境

视听语言在影视广告中的重要性，还在于对和谐、良好的影视环境的维护，关乎到了影视广告的质量。影视广告中视听语言的创作应该符合人们追求美好的本性，有效的规范影视广告的发展市场。

然而，从影视广告的视听语言方面来说，忽略了对美感和价值的传递，对于良好的影视环境的构建是十分不利的，真正优秀的影视广告一定是基于视听语言的完美呈现的基础上创作的。

3、激发观众的审美意识

视听语言是一种因声音和画面而存在的艺术，优秀的影视广告一定是以审美为基础进行的创作，在画面、光线、色彩、语言以及观念上都能够体现出创作者的审美意识。视听语言就是通过暖色调的画面和温馨的语言将这种幸福无限放大，从而感染到每一个看到广告的人，在潜移默化中就激发了观众的审美意识。

4、拥有趣味性

在今天高速发展的信息社会，一个人每天都会接收到各种各样庞杂的信息，却很难在脑海里留下印象，繁忙的工作也是加大人们的压力，因此，影视广告中视听语言的趣味性就显得尤为重要了。视觉是我们接受信息最主要的来源，也是审美体验最基础的因素。

5、情感性

马斯洛指出：人的需求是分为生理需求、安全需求、归属需求、尊重需求和自我实现需求五个层次的。电影广告是为了满足观众高层次的精神方面的需求，陶冶人的情操，培养人的品德，使观众通过视听语言获取美好、舒适、愉快的情绪。

精神需求与情感体验是密不可分的，冷冰冰的内容是没有办法真正打动人心的，只有为观众提供一张适合情感滋生的温床，营造身临其境的感觉，才能够在精神需求的层次上最大限度提升观众的感受。

5. 电影里面视听语言包括那些

视听语言是利用视听刺激与合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言，包括影像、声音、剪辑等方面内容。语言就会有语法，视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。

所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容－－人物、行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。

完整概念：

1、它是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方式之一；形象思维方式；（写作、对话、叙述等形式无法回避的问题）；

2、影片的基本结构、叙事风格、镜头、分镜头和场景段落的编排与组合；

3、电影剪辑的集体技巧与方法：电影视听语言课程的主要研究是思维方法、创作方法、基本语言；（摄像机运动、镜头分割、镜头组合、声像关系）。

这些方法和技巧来源于人们长期的视听实践，可以说完全符合人们的欣赏习惯。从专业角度讲，没有必要担心缺乏一个共同的意义范围，因为这些实践经验大多来自人性和长期的研究积累。

视听语言的定义一直随着这门艺术的发展而变化。例如，guccedo认为“电影是由图画写成的”，而alexander arnault认为“电影是一种图画语言。它有自己的词汇、名词、修辞、语言变化、省略、规则和语法。

基于这些理论，我们认为视听语言不仅是电影的艺术手段，而且是大众传媒中的符号编码系统。作为一种独特的艺术形式，其主要内容包括：镜头、镜头、镜头组合和声像关系。

(5)视听语言用哪个电影扩展阅读：

在中国的文化环境中，有文化的人或学者更喜欢用一种扭曲的、东方的、儒家的委婉语。这和西方完全不同。这就决定了西方视听语言在语境建构上与中国有很大的不同。例如，西方可能更注重视觉和听觉刺激，而中国人可能更喜欢故事本身，即更注重镜头呈现的情节。

因此，中国的眼光是一种道德形象，深邃而深刻，它的深邃必须完全植根于故事之中，绝对不能直截了当而热烈。否则，他们很可能会被有知识和思想的人指责为庸俗和无聊。这是一种具有中国特色的鉴赏文化，需要思考而不是追求感官。

6. 电影的影评中视听语言要怎么写

同学你好，我们以《七宗罪》的开头做一个范例：

《七宗罪》是大卫芬奇导演33岁的长片作品，其成熟的视听造诣让人称赞，我们用最粗浅的视角，去尝试解读芬奇老师是如何用视听语言构建人物。

（本文涉及剧透）

电影中，主人公赛默塞特，我们简称S，是一个出色的警官，做事一丝不苟，思维缜密，刑侦技术高超，有一颗为美国人民服务的心。可人到晚年，无法根除的罪恶让他在即将退休的年纪心力交瘁。而米尔斯，我们姑且叫他M吧，掐指一算也就30出头，在地方上颇有建树，一时间让他忘乎所以，自以为自己是超级警察，其实性格急躁冲动，做事毛手毛脚。机缘巧合，这一“SM组合”便相遇了。

简单介绍人物之后，我们来对比影片，看看芬奇老师是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是，视听语言要紧扣视觉和听觉的表达，画面的信息量是具象且丰富的，加之有人类生活的经验，很多表达不言而喻，深谙此道的人便可以得心应手去创作。

《七宗罪》镜头五

M便接了个电话，从衬衣的口袋里掏出一支钢笔，随意的记在手心里。还记得上文里S的钢笔放在哪吗？整齐排列在桌子上。不能说导演刻意做对比，他只是把一些细节通过人物动作和美术陈设展现出来。删去这些细节或许对情节不会产生太多影响，但是会让故事与人物的逻辑更加合理。这便是视听的魅力。

视听语言包括很多方面，景别、角度、运动（摄影机运动）、照明、色彩、语言、音响、音乐，剪辑等，但所有的电影元素都是为人物和故事服务，如何突出人物性格形象，如何交代故事情节，如何让观众有代入感，才是电影各元素的目的。

7. 从视听语言的方面来说一下影片《不能说的秘密》的声音、镜头运用、色彩、影像、等等

今天 已是2009年了,影迷们仍然爱着这部电影,或许有些电影会随着时间的流逝而消失不见,正如大浪淘沙一般,而不能说的秘密却仍然保持着它的青春,它的剧情、音乐、人物早已在我们心中形成永恒。我想起了咱们网络的一位同志的网名，这里冒昧用下：流星不灭。
说它像流星，是以为它拥有着流星般的浪漫色彩。周董用他的音符，谱写了一首动人的乐曲，起初，这首歌只是在周董喉间清吟，而现在，它在每一位影迷 心中回放，像是一张老唱片，是岁月的经典。
有关它的秘密，我不想在解释了，楼上的同志解释的实在全面了，但是剧情我却要再次品味。
1、首先，本剧事实上是一个悲剧，但是其中的玄机却往往能引人入胜，最后的毕业照也安慰了大家，算是本电影的一个完美的地方。
2、本剧在细节上十分严密，符合了剧情片的特点。
3、本片的插曲，好听是不用提了，还有一点，湘伦和小雨第一次聊天时放了立可白I而后来湘伦冒险弹秘密时，还放了立可白I，算是别具匠心。
本人才疏学浅，只能总结此几点，有了这几点完全可以说明，〈秘密〉这颗流星，永远不灭！

希望你满意我的答复！

8. 电影《罗生门》的视听语言是什么

日本大映公司1950年出品，黑白片，片长90分钟
根据芥川龙之介短篇小说《莜竹丛中》改编
编 剧：桥本忍 黑泽明 一
导 演：黑泽明
摄 影：宫川一夫
主 演： 三船敏郎（饰强盗多襄丸）
雅森之（饰武士金泽武弘）
京真知子（饰真砂）
本片于1951年在威尼斯国际电影节获得“金狮奖”，美国影艺学院最佳外语片奖。

剧情简介
在风雨交加的罗生门下，卖柴人和行脚僧向打杂的转述着一桩隐晦的罪行以及案发后的一场审问：武士和他的新娘骑乘穿过森林时，遭到强盗多襄丸的袭击，冲突的结果是武士丧命，他的妻子被奸污。审问中强盗说词是，武士之妻已经被他的男性魅力所征服，是她坚持两个男人中必须有一个为她而死，自己是在一场男人间的公平决斗中杀死武士的。武士的妻子真砂的证词却是，强盗制伏了她的丈夫，之后在他面前奸污了她，强盗离去后她把自己的短刀递给丈夫，请求丈夫杀死她；而这时自己忽然晕厥，无法解释丈夫的死亡。女巫作为灵媒提供的死去的武士的说法是：在被强奸之后，妻子竞答应随强盗私奔，还要求强盗杀死武士，强盗震惊于女人的蛇蝎心肠，愤怒地踢倒真砂，并问武士如何处置这个女人；真砂逃走了，强盗为武士松了绑，把他独自留在树林里，而武士则因为这种种耻辱自杀了，临死前有人取走了插在他胸前的短刀。卖柴人向行脚僧和打杂的承认自己是案发现场的目击者，在他的描述中，强盗奸污真砂后要真砂做自己的妻子，真砂则要求两人决斗，二人觉得不值得为这样的女人搏命，真砂便以激烈言辞刺激二人，终于二人厮杀在了一处，而武士死在了刀下。而打杂的则认为卖柴人为了掩盖短刀的不明去向而编造了某些情节。

鉴赏分析
《罗生门》在1951年威尼斯国际电影节的获奖或许可以看做是西方“发现”日本电影甚或“东方电影”的开始。但是，一贯自我中心的欧美电影界从黑泽明令人目眩的电影技巧中误读了他东方式的人文传统。对于他们来说，这种完全异己的认知和表意方式正巧可以作为战后“东方主义”的视觉标识，用来在“电影艺术”的领域中延续现代主义运动向东方援引哲学命题和表达灵感的冲动。
芥川龙之介是日本现代文学的大师，他的小说寓言化地征用了日本叙事艺术中的“推理”与“解迷”传统。黑泽明从芥川的两部短篇《罗生门》和《筱竹丛中》分别找到了叙事框架和情节原型，进而在电影中微妙地构成了自己的思想主题。黑泽明在其自传申明确地阐述了《罗生门》的寓言性：“这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以说，即使人死了，他也不放弃虚饰——（它在）描绘人与生俱来的罪孽，人难以更改的本性——焦点集中在人心之不可理解。” 在影片中，三个当事人和一个目击者关于该事件的叙述（或转述），都有自我掩饰和美化的倾向。最后观众没有任何办法判断事情的真相。事实上，即使《罗生门》仅仅是关于这种E·弗洛姆称为“文饰性描述本能”的叙事化再现，也足以让西方世界为之震惊。
作为一种具有代表性的意见，梭罗门在《电影的观念》中注意到黑泽明用完美的电影技巧整合了破碎而复杂的情节织体，在涉及《罗生门》的寓言性时，他认为强盗、妻子和武士的叙述代表了人们为美化“自我”的形象而编造的谎言（“文饰性描述”的实质是人在潜意识中 把自己的行为“合理化”了），这时人们甚至不惜分裂自己固有的社会身份和道德立场，借助于抬高敌人、贬损亲人以及主动承担罪行来使自己的行为显得合乎某种体面的准则——“如果这些人一面撒谎，一面又急于承认自己应对金泽之死负责，那么他们实际干的事必然比他们所承认的暴力行为更为恶劣。卖柴的向我们揭露了这些人的本性，而没有涉及他本人的性善或性恶——卖柴的目睹这三个人原形毕露和交互攻击，因而对整个人类产生怀疑。”但是，他仍然认为黑泽明在《罗生门》中维持了表象（谎言）与客观事实相分离的二元性认识论：梭罗门根据影片中不同段落视听语言特质的不同，判断卖柴人叙述了事件的“真实”情况，而且认为他一直反感于其他三人的供诉，是因为他认识到人性的堕落而极为沮丧，而非因为暴力事件与一己之身的关联。
影片同时也涉及了“认识”与“表述”对个人心理和行为的影响。所以黑泽明在影片结尾处安排了卖柴人收养罗生门下的弃婴和打杂的可卑的偷窃，以此阐明卖柴人从“描述”到“行动”的心理治疗动机，以及罗生门下对罪行的描述在“恶”的意义上影响了打杂的。《罗生门》在“伦理”与“认识”两个层面上相互关涉所呈现的东方的文化学意义是很难被西方学者理解的。
作为现代叙事的典范，《罗生门》经常与《公民凯恩》并提（请参阅本书《公民凯恩》一节）。两部影片均是通过多人的讲述作为情节的织体。但《罗生门》并未像《公民凯恩》一样，为叙事组织时序和情节逻辑，而且也并非渐近真相；它是以上次叙事涂抹、消解另一次叙事的意义和影响，这些叙事本文之间无所谓先后、真假，也可以往复地不断进行（黑泽明只是做了其中的六次示范和试验），从而形成了一个多层覆盖的、“过荷”的“历史本文”。既然没有正本和副本的区分，其意义也就不是确定的。这就是人类的历史过程和历史表述，黑泽明在他的多部影片中（如《蛛网宫堡》、《影子武士》）表达过相关主题。这种形式的意味着，《罗生门》较之《公民凯恩》更有抽象、更复杂的现代性，也更具有现代主义的“革命”的叙事乌托邦色彩。但是，这种色彩的突显是源自前述的东方人文传统。而黑泽明被西方所理解的前提是现代主义运动对东方哲学精神的调用。于此，东西方电影才可能达成文化语义上的平等对话和风格互动。
现代主义的另一个特征是对传统的颠覆。即使是最保守的估计，《罗生门》也在电影语言上颠覆了日本电影的主要类型传统——时代剧。这种类型是以古装、战乱为背景，以两个男性武士（或浪人）和一个女人的情感、责任冲突为情节主题；类型规则是责任战胜情感，两个男人要么不带情欲色彩地为着尊敬女人，要么三人中死去一个，以保持友谊和爱情的完整。这些类型特征都有效地参与了《罗生门》的视觉和情节创造，但是在其中所有的元素都已经被反讽地征用，甚至武士本应神勇潇洒的“格斗”都因为怯懦笨拙而显得特别可笑。在四个人所重复的故事中，每一次都让观众离“时代剧”的心理成规更远，而当影片结束时，类型的运作效能已经完全被现代叙事的多重涉指所取消了。
《罗生门》的外部视听结构也是众多研究者注目的问题。宫川一夫的快速流畅的移动摄影配合了叙事的心理动因的，呈现出运动镜头少有的内省性质，为世界电影提供了典范。音乐和环境音效则主动地参与影片寓意的创造。而太阳、暴雨和残破的罗生门等视觉意象也为影片塑造出意念化的心理环境。如此之多的原创因素和现代观念并未把影片引向晦涩不明的极端，这种惊人的控制与调和又是电影史上的伟大奇迹。《罗生门》往往可以使人们明确：一部艺术杰作的诞生不仅需要调用各种物质的与心理的手段，而且，还必须在不同文化传统和心理预期之间引发复调式的回应与衍射，这或许就是《罗生门》作为世界性的伟大作品的意义所在。