㈠ 小时代电影版所有剧中人物性格分析
1 林萧为人唯唯诺诺，认为自己没有顾里，宫洺厉害，感觉自己是小人物。有时也会自责，唯一敢和唐宛如较劲，四个女生的关系总体上是好的，却不免有争议，小吵小闹。
2 顾里平时冷漠，精明，拥有计算机的脸，却也有害怕的东西，真正意义上，她的内心是孤独的，害怕失去，所以是很依赖林萧的。譬如在要手术的时候，一直等待林萧。
3 南湘漂亮、聪明，是男生喜欢的标准类型，像女神一样的人物。希望摆脱过去，可现实的残酷使她渐渐独立起来（像是席城的纠缠，她母亲的贩毒，家庭的贫困）。在和林萧吵架时期，不说出自己的苦衷，不讲卫海的背叛。
4 唐宛如虽然表面大条，为人却极为友善，同时也闹出不少笑话。在自己脸部弄伤后不顾父母反对，依旧和好朋友一起，是个可爱的喜剧人物。
5 宫洺跟顾里一样面无表情，像是冰山，冷酷背后却是爱着弟弟。怕鱼……咖啡必定甜到腻……
6 简溪在面对顾里和林萧犯下的错后（逼死林汀），分不清自己和林泉的关系，众人看来是脚踏两只船，却也饱含无奈，或许在决定补偿她的时候，就喜欢上了她。和林萧多次分分合合，最后和林泉在一起，第三部中没出现。
7 顾源和简溪是好兄弟，也一度因为简溪的原因和林萧冷战。
8 崇光手术前为人开朗阳光，是个著名的作家，多次与林萧的互动让她逐渐喜欢上这个小助理。孩子气，有时也很煽情，在得病期间，比较沉默寡言，只是安静地听音乐。整容手术后，化名为陆烧，有着异国的精致五官，却依然喜欢林萧。
9 Neil英俊潇洒，活泼开朗，是个gay，有事总为顾里考虑，也会帮她解决（在墓地一段）。但更多是顾里帮他解决。。
㈡ 电影人物分析要怎么写啊
电影人物分析最好先看懂电影，但并不是要求你明白明白导演要表达什么，而是要明白自己从电影中感悟到了什么。感悟到的就是人物带给你的，从他的语言着手比较好，因为语言是人物性格最直接的体现。至于具体文章还是自己写比较好，因为写的过程会使你多次反复回忆电影，有助于对其体会，对自己这方面的训练也会有帮助。文章不必拘泥于固定格式，有感而发是最好的。
㈢ 影评中人物形象怎么分析
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下三种方式：
1）人物外形表现：片中的回人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
（2）分析人物在影片中担当的角色：我们理解的电影中的人物，往往是电答影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。影片中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
（3）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
㈣ 如何分析电影——（三）影片人物分析
三人物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：A：影片中的人物一演员本身。B：影片中的人物一＄员十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。4）人物位置表现： 影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。3．分析N物动作的表现技巧： 影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。4．分析场景中、镜头中人物的光线形式： 按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。 人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。
㈤ 电影 喋血街头 中 的人物分析
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故事主线脉络清晰可寻，还是张彻式的背叛和复仇的故事，吴宇森讲述兄弟情深无忧无虑，到遭遇突变产生分化，再到利欲熏心残害手足，最终复仇完成悲剧，都是张彻的影子，而在雷同的大框架下，吴宇森加入了新的内容，表现手法也更丰富多变。首先故事从清朝移到六七十年代香港动乱和越南内战的背景下，使得原本只是对个人情仇的描写上升到将剧中人物和动荡的大时代紧密相连，对香港越南地狱式的展现，那种天下之大无以为家的绝望和伤感，很自然教人联想港人对于九七回归那种无所适从无法预想的恐惧不安。比如梁朝伟接女友下班，街头杂乱的巨幅标语，警察与示威学工的混战都暗示了意图置身事外的主角们最终将无奈受其左右的悲剧结局。在原本应该温情融融的求婚戏中，梁跟女友说起“世界有很多很可爱的地方”，看似开阔舒展的长镜头注目的，还有俩人身后尖锐耸立的工厂建筑，个人命运置身时代背景之下，应该是吴宇森电影中希图超越简单的个人爱恨情仇或者英雄惺惺相惜的一种野心。
梁朝伟新婚夜为兄弟惹祸，三人合议出走越南这种看似突兀到几近荒诞的安排，在前面出色的性格交待，背景展现的铺垫之下也显得较为合理，而对于张学友角色的精彩刻画（值得注意被母亲敲头，被混混打破头这种细节处的设计）更使得后面的变故显得水到渠成。新婚夜张学友为筹备婚礼的钱借高利贷，在等人的时候，平行剪接婚礼热闹的画面和张学友既为老友高兴心中又不免些许失落的表情，穷兄弟之间那种彼此信赖相互帮衬着实教人感动。在温情脉脉气氛中暗潮汹涌的不安定因子使得故事开篇就出色的完成了为未来提供闪回的可能和人物性格命运的暗示。这段儿吴宇森竭尽己力着重表现，对于生活在贫民窟中的小人物的刻画很见功力，可能也是吴宇森儿时生活的一种回忆，吴宇森五岁随父母移民香港，一家人生活拮据，就居住在与妓女赌徒为邻的贫民区。吴宇森在一次接受采访时谈起童年，说自己每天早上起来第一件事就是找一个自卫的东西，因为他知道一出门就会被人打。在这种暴力环境下长大的吴宇森对于贫民窟里生活的李、梁、张三个人的性格刻画应该说绝对在张彻影片中简陋的草莽英雄之上。
影片的越南部分拍的荡气回肠，如果说对于李子雄转变的交代还略显老套生硬，那么梁朝伟火候拿捏恰当极富表现力的表演就把吴宇森希望表现的人在极端情境下的心理状态表现地淋漓尽致，虽然梁朝伟本人不很喜欢在本片中的表演，认为演的“太过用力”，我个人却极欣赏他在本片中的演出。梁本人无疑更钟情深沉内敛的表演方式，这种类型的角色也几乎成为王家卫电影的一种标签，而到《无间道》梁朝伟更是将此种表演发挥到相当的境界，在梁朝伟从早期夸张的港式演法到后来除喜剧片外的沉闷忧郁的形象转变过程中，《喋血街头》中的表演无疑处在一个过渡时期，其中也是难得看到梁朝伟将火爆激烈表演和复杂细致内心戏的完美结合。
印象中张学友在电影中总是处在配角的地位，拍《江湖》的时候也自嘲自己在电影中永远是个二号人物，连黑社会都只能做到老二。诚实的讲我不很喜欢张学友的表演，甚至出演的电影我也无法记起几部，印象无非是香港演员的通病，表演极尽夸张之能事，有点儿闹哄哄地聒噪。张学友自己也说自己喜欢的终究还是唱歌，至于演戏尤其是早期出演的角色都不过是年趁着轻力强赚点外快罢了，谈不上什么演技。然而本片中的演出却非常精彩，张学友还凭此片获得香港电影金像奖最佳男配角的提名，这些应该得益于选角的独到眼光，张学友简单青涩的演技和夸张的表演方式和片中辉仔气质十分贴切，尤其以被逼杀人和饱受头中子弹折磨的戏份令人动容，吴宇森对于头部中枪之后的辉仔身处地狱般的生活也着力表现，在诡异恐怖的蓝绿灯光下，辉仔在癫狂状态杀人换钱，和痛苦不堪无法自制的场面令人不自觉想起片头为梁朝伟的婚宴借债被抢之后，还是微笑着掩饰自己受伤的头部来。回想当年看到此段，几乎与梁朝伟同时声泪俱下，此种情绪在梁朝伟含泪打死辉仔的慢镜头中被渲染的无以复加，悲剧的心结久久挥之不去
《喋血街头》有着比《英雄本色》式的英雄片更为深刻的反思，《英雄本色》着力张显的是人不甘在逆境中沉沦听凭命运的摆布，奋起反抗拼尽全力，是小马哥所讲的“我就是神，能把握自己命运的就是神”那种英雄豪迈的悲歌。而在《喋血街头》中，主人公们则身不由己，在大时代的洪流和命运的摆布之下，徒于奔命，却难以逃出生天，这一点在梁朝伟和甄楚倩桥头相会的一场戏中被表现的伤感无助，坐在河畔的二人看着水中飘零的枝叶（河中的枝叶是特意做的吧），谈起乘船离开的奢侈愿望，深入骨髓的伤感配合前面枪口下狂喊“I'm Hongkong people！I'm Hongkong people”求救两相参照，港人的某种微妙心理被表现地不留痕迹却哀而不恸
终篇的复仇在不断剪入的闪回中还是最终完成，却全然没有复仇式的快感，梁朝伟击毙李子雄之后的一抱一放和仰天长嚎都使观者在烈火烽烟之中看到了所谓英雄的苦楚和和命运无情的悲剧结果，终于一切在轻描淡写的音乐中定格，英雄和反英雄，情谊和背叛，出走和回归，这部吴宇森真正倾心的影片也在喧闹的香港影坛无甚波澜，几乎销声匿迹了
㈥ 分析电影《狮子王》里的人物
难<狮子王>是我很喜欢的动画我才进来的.
㈦ 谁能告诉我在张艺谋的电影英雄中 人物角色的性格特点阿。
长空（甄子丹）：为刺秦可舍身就义，十足的男子汉，虽没有几句话，却充分体现了其人英雄气魄。
飞雪（张曼玉）：家仇国恨担在一个小女子身上，鸭梨确实很大，女人性急就翻脸，体现出来了。但结尾女人的绵绵爱意，亦是惊天动地。
残剑（梁朝伟）：一个成熟的男人，眼光长远，武功高强，为黎民百姓少遭屠戮而放弃刺秦，并以两个字说服无名最后放弃刺秦
无名（李连杰）：为练一剑“十步一杀”，可坚持十年不懈，并以此说服长空、飞雪相信其有能力刺秦。但最后感悟到残剑的“天下”而在手到擒来之际放弃刺杀秦王。
如月（章子怡）：对主人忠心耿耿，敢爱敢恨。
秦王（陈道明）：表演到位，霸气、杀气、大气。
码了这么多字，希望楼主能记得曾经提出过这样一个问题，并给我分。
ps：个人觉得这部电影是中国大片里面的里程碑，也是票房里程碑。目前国内还没有望其项背的大片。电影院观看才能真正看到老谋子的匠心所在。
㈧ 影片中人物分析怎么写
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。
例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。
㈨ 鉴赏分析奥斯卡电影《弱点》中的一个人物（最好是鉴赏得奥斯卡最佳女主角奖的那个人，请详细点）
本片的主人公，迈克尔并不是一个风度翩翩的帅哥，他没有一张让人着迷的
脸，没有一个让人羡慕的充满肌肉的身体，相反，他看起来十分的平庸，甚至有
些懦弱！他沉默寡言，身材高大得像一头熊，可心地温柔得却像一只羊。我知道
为什么当我看到他时总会忍不住心酸了。无论他是面无表情或是咧嘴憨笑，他的
眼睛一直都那么清澈、纯真、柔和，而且脆弱。他只是一个孩子，高大的黑人男
孩，一个需要人们去关心爱护的男孩。
从小到大，迈克尔始终被政府寄养在这样那样的家庭中，饱受了所有歧视的
他就像是一条被抛弃的狗，所有得到的一切完全来自于人类心中残存的怜惜。但
他并没有因此而堕落，他身边只有一个塑料袋装着仅有的一件衣服，但他总是干
净整洁地出现在人前。他接受了女主人莉安的邀请去他们豪华的别墅留宿，但第
二天一早便把床单等整齐地叠好安静地离开；他在莉安家过感恩节时，莉安的儿
女和丈夫都随意地拿着晚餐到沙发上看电视，他却默默地端着食盘坐到餐桌前，
他善良而且有礼，只是不擅表达。在做餐前祷时，莉安一家向他伸出了友好之手，
这让迈克尔感觉到了温暖，感受到了爱。
亲，你是河大的吧！！这是我千辛万苦找到的啊！！！
㈩ 如何写好电影的人物分析
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析人物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一演员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。
例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。
3．分析人物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。