民族电影怎么体现出来的

⑴ 根据电影《红河谷》，谈谈如何形成中华民族认同

汉族女子雪儿和藏族男子格桑一段近乎传奇的爱情象征了汉藏两族以至整个中华民族，作为大家庭不可分割的民族情怀和坚定信念。英国人琼斯对头人女儿丹珠的爱恋以及与格桑、达娃、嘎嘎的深厚友情强烈地申诉，否定了战争。使战争显得更加残忍，脆弱。影片《红河谷》不只是一部普通的爱情片，更是一曲壮美的民族之歌。开篇和片尾都以祖孙二人在草原上行走的画面出现实际上是对影片主题的一种诠释，诠释一个民族的沧桑历史
和源远流长的生生不息。
片中多次采用特写镜头，常是四目对视的场景人物复杂的内心情感全部通过他们的眼神表现出来。琼斯在失去同伴后与小男孩的对视当他拔枪相向的那一刻眼中盈满了悲愤，愤怒同情的泪水而嘎嘎的眼中丝丝恐惧和迷惑。同样的美国军官和格桑在战争最后的对视中，镜头叠印了格桑背着他走山路，互送打火机的场景，点燃的打火机最终把他们的生命结束在殷红的火焰中。
片中音乐不多，一处是在雪儿被哥哥带走时，格桑拼命地追赶后来雪儿返回，二人在石狮子前相拥是奏响的激越之曲，一处是战争结束后琼斯站在草原上看到奔腾的牛群时所奏的高原之音。这些音乐于内心深处拨动着观众的心弦。奔腾的牛群，美丽的爱情，均象征着一个民族、国家的不可毁灭。
《红河谷》
采用两个人的叙述，成年后的嘎嘎以及作为随军记者的琼斯实际上象征了两个民族向往和平、友爱的人民对话。`嘎嘎眼中那种与他小小年纪极不相称的眼神承载了深不可测的哀伤，隐隐地代表着那个时代整个中国所有的苦难。
影片多次叠印石狮子和湖的画面，关于他们的传说多次被老人和格桑讲述着不但象征着格桑和达娃凄美的爱情更象征着一个民族的历史积淀和传统文明。英国人的打火机、望远镜象征西方文明在琼斯与格桑帮助对方使用各自的取火工具时地上燃起了熊熊篝火在对比中两种文明并存。这为片末琼斯的语白做了铺垫，“为什么要用我们的文明去消灭他们的文明，用我们的世界去改变他们的世界
呢。影片最使人震撼的是藏汉两族人民面对残酷的侵略毫不退缩，舍生忘死与凶残的敌人血战到底的精神，他们的血肉填满了苍茫的红河谷他们用生命谱写的这一曲壮歌让我们感受了藏汉一家的深厚感情还有他们热爱生活、热爱自己的国家和民族的满腔热血。当看到无数的藏汉儿女在疯狂喷射的枪炮面前倒下时当看到一个个穿着血红僧袍的僧徒在冒险给战士递送军火的悬崖上饮弹坠落时不由得为他们可歌可泣的牺牲而崇敬感动。当最后只剩老阿妈和她的小孙子走在高原间诉说着古老的传说时我们可以看到藏族同胞顽强坚韧的生命力。

⑵ 中国电影的民族风格表现在那些方面

笼统点就是文化，文化就是一个民族与另一个民族之间的差异所在，至于具体表现在哪些方面，那就看看，哪些方面可以蕴含丰富的民族文化，语言，服装，饮食，建筑等等等等

⑶ 实现中国电影民族化的核心路径在哪里

继承传统，推陈出新。
在目前的全球化语境下，电影风格多元化已经成为势不可挡的趋势。但是对电影发展而言，传统因素对于创作作用同样不可低估。我国特殊的地理环境、民族性格、语言特点和文化背景，决定了我国受众不同的审美要求；另一方面也是因为在国际性竞争压力下，一味追从西方的审美标准，反而会失去本民族的特色。
继承传统，推陈出新，需要我们坚持和发展中国特色社会主义文化，弘扬社会主义核心价值观，需要我们对中国优秀的传统文化坚定其信心。

⑷ 杨丽萍《虎啸图》震撼美感引众多好评，影片体现出了哪些传统民族文化

杨丽萍《虎啸图》震撼美感引众多好评，看过此影片的观众都评价该影片通过狂野的舞姿与舞者沟通表达出中国传统文化强大魅力。

一、关于《虎啸图》杨丽萍是这样解释的

因为我从小学习音乐舞蹈，可以说是与音乐和舞蹈自然紧密不可分割。这一次，她希望打破惯例，用中国乐器组织一个“老虎乐队”。根据舞蹈编排展现出具有东方特色的老虎形象，并且这个“虎乐队”里有很多“秘密武器”，包括白族的“三弦”、少数民族的各种“牛皮鼓”、彝族的三大弦和中国古典弹拨乐器“阮”。这些都是民族音乐的精华，可以让更多的人了解中国文化。

不管怎么样，我认为杨丽萍真的是一个非常优秀的舞者，她不仅仅把舞蹈当成自己的全部，她还希望可以让全世界都能够了解中国舞蹈。

⑸ 中国电影如何找到自己的民族特色

...所有的中国电影都是民族的，只是拍的好和拍的不好、特点鲜明和不鲜明而已- -

中国人的民族特色：含蓄、内敛，西方人热情、奔放（看花样滑冰对比我们和俄罗斯的艺术表现）
东方文化的民族特色：写意、飘渺（西方文化是写实的、有力量感的，对比中西方的神话就可以看出，我们的神仙飘来飘去，不食人间烟火，西方的英雄、有着凡人的躯体但是比凡人更强壮）
很多啦，其实李安的电影就很有民族感的，无论是理智与情感、还是断背山，都体现了东方人那种隐忍而又含蓄的美- -

⑹ 什么是民族化，怎样理解中国电影民族化的探索

首先，民族电影不是一个凝固、静止的范畴。它是一个随着时代前进而变化发展的概念。新电影获得成功最重要的一点是它们回应时代的要求。
其次，民族电影也不是一个单一的范畴。它具有多源性和包容性。后第三世界主义电影理论在分析早期第三世界主义关于“民族”概念的局限时指出：首先，统一的民族常常包括了各种地方民族。一些民族性国家事实上应该称为“多民族国家”。第二，所有国家，包括第三世界国家都是多源的、异型的，同时是城镇的和乡村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。单一的民族概念压制了多源文化中不同的社会和种族的声音。第三世界的女性主义特别强调了第三世界民族主义革命的主体被无形中被表述成是男性的问题。
第三，民族电影并不排除外来文化的影响，也不可能排除。关键是进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。简单、狭隘的排斥只会进入另一个误区。九十年代中期的批评中，以张艺谋、陈凯歌为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论虽然很尖锐，但是它的偏颇也很明显。从事实看，陈凯歌、张艺谋当初拍《黄土地》、《红高粱》未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”的阅读模式， 即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。