1. 剧本分析有哪些内容
剧本分析的方法多种多样，因戏而异，这里着重谈谈从分析矛盾冲突人手的办法：
一、冲突和事件。
戏剧离不开冲突，剧中各种人物之间的差异和斗争构成全剧的矛盾冲突。戏剧中的矛盾冲突作横的分析，便可以分清主次矛盾、了解人物关系、初步得出主题思想；对矛盾冲突作纵的分析，进而可以理出情节结构、把握节奏的起伏变化、体味剧作的体裁感、找出人物的行为线索和人物基调。总之，剧本的矛盾冲突是和主题思想、人物形象、情节结构、剧本体裁等有着直接的关系的，对剧本的矛盾冲突作了横的和纵的两个方面的分析之后，剧本的基本面貌便廓清了。
为了找出剧本的矛盾冲突，我们先要找出每场每幕的事实和事件。什么是事实?舞台上发生或出现的人物的活动、生活现象、人物关系的形成、人物行动的结果等都是舞台事实，要言之，构成剧本情节的不可遗漏的环节都是舞台事实(漏掉一个环节，观众就会看不懂、听不懂)。在这些事实中，凡是能够纠葛和发展戏剧冲突、推动舞台行动的事实就成了舞台事件。沿着事件的发展线索，捋出在戏剧进程中起主导力量和对抗力量的各方所采取的基本行动(有人称之为贯串行动和反贯串行动)，由此便可以确定全剧的基本冲突(主要冲突)以及次要冲突了。这样，由点到线，由剧情最基本的环节到全剧交错推进的网络，我们扎实而不是虚浮地、有依据而不是想当然地把握了全剧的主次冲突。
这里，有几点值得注意。第一，事实、事件不可太滥，不要什么都是事实，轻易确立事件。导演迷失在大量的事件中，反而取消了事件的规律和作用。况且任何事件总是就一定范围而言才有意义。某剧团失火，对这个单位来说，无疑是重大的事件，就全省、全国而言，它就微不足道，充其量只是一个“事实”罢了。第二，作为专业术语的舞台事件不等同于生活概念；它有着强烈的戏剧性。舞台事件要有“发现和陡转”的力量，具有生活中“事变”的含义。《雷雨》中周萍打鲁大海一记耳光，掀起多大的波澜!第三，要弄清事件与冲突的关系。事件纠葛冲突，成为冲突的起因，事件又是冲突一次次撞击的结果，它们相互依存。由事件找冲突，只是一种工作方法而已。第四，分析矛盾冲突，要研究矛盾的特殊性，即冲突布局的特色，亦即剧中主次冲突搭配的关系和各组矛盾推进的环扣。生活中充满着各种各样的矛盾，形成生活现象的千差万别。剧本反映生活，造成这一个剧本不同于那一个剧本的根本原因，就内容而言，正是反映的生活矛盾各不相同；就艺术而言，则是矛盾冲突的布局各具特色。研究矛盾冲突布局的特色，能帮助我们从交错盘杂的线索中，清理出各自的走向，清理出主次从属的关系。
二、主题和主题思想。
找到了剧本的主要(次要)冲突，就可以分析它们的思想实质来确定全剧的主题(副主题)，进而分析确定剧本的主题思想。有的导演依靠一两段台词、摘引某些警句来确定主题和主题思想，这种近路抄不得。好剧本的主题思想往往不是一眼就能看出来、直接可以演出来的，主题和主题思想是要通过舞台上展开的行动，反复冲突、反复较量、反复解剖方始揭示出来的。只有从基本冲突中找到的主题才是真正的主题，只有从冲突和冲突的含义里概括出采的作者的态度和评价，才是剧本的主题思想。
主题和主题思想有区别有联系。主题是剧本(通过主要冲突)提出来的基本问题，主题思想是对这个基本问题的阐述、是对主题的态度和评价。作者提出一个主题正是为了阐述一个思想，它们共同概括了一个作品总的思想含义。导演经过分析矛盾冲突及其蕴藏的思想实质，拎出剧本的主题和主题思想后，还不能束之高阁，到此为止。反过来，导演还要以它为全剧的纲，去清理和疏通全剧的情节和脉络。实际工作中，这是一个不断交替、不断往复的认识过程，它存在于导演创作的始终。
近年采，随着国际文化交流的进展，人们发现一则有趣的现象。我们的观众习惯问：这个戏的主题是什么?我们的导演生怕主题揭示得不清楚。国外的观众、导演正相反，生怕主题说得太明白。这里固然反映出两种审美经验的差异，然而随着时代的进展，我国舞台上摒弃主题的直、白、露，追求主题的多义性，应该是当代导演十分重视的课题。
三、情节结构。
戏剧总是要有故事情节的(当代某些剧本另当别论)。前面讲到，对矛盾冲突作纵的分析，依据事件的推进，捋出各组冲突的层次变化和布局特色，也就勾画出了全剧的情节结构。一出戏总要分成若干段落，才能点逗分明。一出戏不管是独幕还是多幕，总可以找出它的起、承、转、合的规律。通常说来，起，矛盾的提出；承，矛盾的展开和激化；转，矛盾的转化(高潮)；合，矛盾的解决。而起承转合每一阶段的核心场次必然是主要事件之所在。我们把握了一个个事件，又把握了镶嵌这些事件的总的框架，全剧的“组装”便有了依托。戏剧结构的形式千变万化(国外有人推算达2重万种)，导演对所排戏的结构特点了然在胸，才能把握全剧冲突发展的整体过程和戏剧节奏的起伏变化。当然，对于当代那些反情节的心理结构戏剧，我们不必囿于成法。另起炉灶，另辟蹊径，只要能建立独特的理解和认识就行。
四、人物和人物关系。
所谓戏剧冲突，实质上是人与人的冲突，戏剧艺术是塑造人的艺术。人物的思想性格和人物之间的关系都是在冲突和行动中体现出来的。我们只有在全剧冲突的框架中去研究人物与人物之间的斗争，研究他们的区别和联系，“观其言，察其行”，才能把握人物各自的思想性格特征。我们要善于分析人物在全剧冲突中的作用和地位，找出不同的人物，在不同的冲突中、在各冲突发展的不同阶段中，是怎样相互作用、相互影响的，从而把握人物之间独特的(不是泛泛的)关系，把握各个人物和揭示主题之间的本质联系。分析人物和人物关系，不要忽视舞台提示和有关台词。导演不妨建立人物“档案”，把剧本对每个人物的提示，把每个人物自己说自己是什么样的人、做什么样的事，把旁人对他的评价、介绍等，分门别类摘记下来，综合整理，有助于勾画出人物完整的轮廓。导演分析人物有别于人物评论，导演不仅要归纳出人物的思想性格特征，还要明白这些特征依靠剧中哪些环节揭示体现，没有这一条，分析得头头是道也没有实际意义。对于那些比较难懂、不易理解的人物，导演更要下工夫分析透，不然是无法和演员一起工作的。
五、体裁。
导演要创造一台完整统一的演出，必须做到体裁统一，体裁不统一，整个演出就无法完整统一。什么是体裁?悲、喜、正、闹之谓也。导演分析作品体裁的意义不在于种类的本身，而在于不同体裁所引起的情感效果。一个剧本的体裁由什么来决定呢?最基本的因素仍然是冲突——冲突的性质和冲突展开的方式，尤其是冲突展开的方式。作者对他所选择的素材、对他所组织的戏剧冲突持不同态度，或严肃、或嘲讽、或怜悯、或悲伤，就会选择与之相适应的特定的剧本结构和特定的表达方式，从而引起观众特定的感情效果。我们通过研究冲突展开的方式来确定悲剧、喜剧、正剧、闹剧，就从根本上获得了体裁的制约权，戏的体裁感也就容易统一了。
六、艺术风格和艺术特色。
前面都是顺着矛盾冲突的线索进行分析的，至此，剧本最基本的方方面面都已得到廓清。艺术风格和艺术特色中有一些内容也已在分析矛盾冲突中解决了，如剧本结构的特色。其它如作品风格和语言特色，则需要我们依照剧本单独分析。剧本风格和语言特色有着密切的联系。作者不同创作个性所表现出来的一定的特质形成作品的独特风格，或含蓄，或浓烈；或细腻，或豪放；或冷峻，或热烈；或写实，或象征；或晓之以理，或动之以情……而这些体现作者个性的独特风格首先反映在语言的特色上。
导演对剧本的分析随着排练不断修正，不断深化。导演分析剧本一定要把精确的概念和形象的感受结合起来。剧本分析的方法多种多样，我们需要了解一些基本规律，但在实际运用时，不同的剧本则应有不同的侧重。更何况戏剧创作的不断更新，不断涌现出新的结构、新的样式，需要我们不断揣摩导演分析的新的角度、新的方法。规律是实践的总结，方法在实践中形成，只要有助于吃透剧本，只要有助于形成导演构思，任何方法都是可取的，任何陈规都是可以突破的
2. 怎么写剧本分析
具体写法见示例：
人物
克洛艾：有钱人。汤姆的妹妹。他们家不是一般的有钱，是英国那种有地位的家族。是不是贵族我无法断定。
汤姆：克洛艾的哥哥。
克里斯：克洛艾的男朋友。前网球职业选手，现在以教网球为生。
诺拉：汤姆的女朋友。大美人儿。事业不顺的电影演员。
情节：四个人约好来到一家高档餐厅就餐。
下面我们来看这段戏的台词：
克洛艾：没关系，路上确实堵的厉害。
汤姆：都是我的错，我拉着诺拉去看车展......
克洛艾：真的？
汤姆：真是不可思议。我发誓，我兴奋得裤子都没干过!
克洛艾：哦，天哪!闭嘴。
汤姆：你也喜欢汽车，对吗，克里斯？
克里斯：古董车很漂亮。
汤姆：啊哈。
诺拉：我也喜欢古董车。可是汤姆喜欢有各种装饰品的新式汽车......(汤姆扬起眉，点点头)我想要一辆阿斯顿·马丁。
克里斯：我开过阿斯顿·马丁。
汤姆：真的？
克里斯：是的。我以前给一个人工作......帮他洗车。他对爱车的保养非常细心.......
克洛艾转身从侍者手中接过菜单。
克里斯：......所以我必须每天用牙刷刷洗汽车。
诺拉：我想要阿斯顿·马丁，或者一辆敞蓬汽车。
汤姆：好吧，等我们结婚了，我们收集古董车。只要我能买到一辆有全部装饰品的最新DB9。满意吗？(亲吻诺拉)赫得利庄园是最适合存放我们那些汽车的地方。说到赫得利庄园......
克洛艾：可以点餐了吗？侍者等着呢。
汤姆：哦，很抱歉。我要菌菇烤土豆。我爱吃。简直太好吃了。
诺拉：请给我来一样的。
侍者：开胃酒呢？
汤姆：让我看看酒单。
克洛艾：我要鱼子酱煎饼。
克里斯：我要烤鸡。
克洛艾：哎呀，太无趣了!他们这里的煎饼特别好吃，真的!你应该尝一下。
克里斯：我要烤鸡就好。(将菜单递给她)
克洛艾：你不爱吃鱼子酱吗？
克里斯：一般。
克洛艾：一般？......
克里斯：不好意思。我一向吃的朴素。从小这么受教育的。
汤姆：给他煎饼。
克洛艾：天哪，你父亲是一个专门研究礼仪的石油钻井工吗？
克里斯：他很......有节制。
克洛艾：克里斯的父亲是宗教狂。
汤姆：我的天!
克里斯：是啊，他在失去双腿运后信了耶稣。
汤姆：对不起，不过这可不像一桩好买卖。
克洛艾：你刚说到赫德利......
汤姆：哦，对，爸爸邀请我们去打猎。
克洛艾：噢，真的？
汤姆：嗯。
诺拉：我想，这次我得穿点别的衣服。你妈不太喜欢我上回的打扮。
汤姆：她不喜欢你的泳衣。她习惯于泳衣多用点布料。
克洛艾：我相信，妈妈要是知道你穿着它拍电影，她一定会觉得泳衣很时髦。
汤姆：不错。
克里斯：你拍过很多电影吗？
诺拉：是一个广告，不是电影。
汤姆：可是她让人目不转睛。如果你明白我指的是什么......
诺拉：我觉得我的事业没有像预计的那样发展。
汤姆：你只是需要一点运气。
克里斯：我认为，做任何事情运气都很重要。
克洛艾：我可不相信运气。我相信坚持不懈的努力。
汤姆：嗯......
克里斯：没有坚持不懈的努力当然不行，但是我指的是别的......科学家越来越相信，一切事物的存在都纯属偶然。没有目的。没有设计。
克洛艾：那又怎样？无所谓。我热爱生命的每一个瞬间。
克里斯：我很羡慕你。
汤姆：就像我们的教区牧师常说的......哎......他怎么说的来着？“绝望是阻力最小的一条道路。”很奇怪，对吗？
克里斯：我认为，信仰上帝才是阻力最小的道路。
汤姆：哦，天哪!
克洛艾：我们是不是换个话题？
汤姆：哦，天哪!
克洛艾：诺拉给我们讲讲她的演艺工作会有趣得多。
汤姆：嗯哼。
诺拉：不，我是说，我要重新考虑演戏的事。我受不了家乡父老认为我一事无成。虽然我并不打算回到科罗拉多。永远也不。
侍者走过来。
侍者：您决定了要什么酒吗？
汤姆：请来两瓶普里尼—蒙哈榭酒。
台词分析：
克洛艾：没关系，路上确实堵的厉害。
汤姆：都是我的错，我拉着诺拉去看车展......
克洛艾：真的？
汤姆：真是不可思议。我发誓，我兴奋得裤子都没干过!
(哥哥是个生性调皮的人，语言随意不时带出粗口，上层社会的行为模式)
克洛艾：哦，天哪!闭嘴。
(妹妹比较规矩)
汤姆：你也喜欢汽车，对吗，克里斯？
克里斯：古董车很漂亮。
汤姆：啊哈。
诺拉：我也喜欢古董车。可是汤姆喜欢有各种装饰品的新式汽车......(汤姆扬起眉，点点头)我想要一辆阿斯顿·马丁。
(诺拉与克里斯阶级相同，口味相近)
克里斯：我开过阿斯顿·马丁。
汤姆：真的？
(不信)
克里斯：是的。我以前给一个人工作......帮他洗车。他对爱车的保养非常细心.......
(原来如此)
克洛艾转身从侍者手中接过菜单。
(克洛艾不喜欢这个话题。它暴露了男朋友的社会等级)
克里斯：......所以我必须每天用牙刷刷洗汽车。
(克里斯还想说下去)
诺拉：我想要阿斯顿·马丁，或者一辆敞蓬汽车。
(贪婪的美女呀)
汤姆：好吧，等我们结婚了，我们收集古董车。只要我能买到一辆有全部装饰品的最新DB9。满意吗？(亲吻诺拉)赫得利庄园是最适合存放我们那些汽车的地方。说到赫得利庄园......
(名车讨好美女，老套!转移话题，说自己阶层的话题)
克洛艾：可以点餐了吗？侍者等着呢。
(妹妹总是体谅别人。哥哥比较自我中心。)
汤姆：哦，很抱歉。我要菌菇烤土豆。我爱吃。简直太好吃了。
诺拉：请给我来一样的。
(诺拉点不出菜，采取省事的策略)
侍者：开胃酒呢？
汤姆：让我看看酒单。
克洛艾：我要鱼子酱煎饼。
克里斯：我要烤鸡。
(克里斯点不出菜，又不想太没面子。)
克洛艾：哎呀，太无趣了!他们这里的煎饼特别好吃，真的!你应该尝一下。
(呵护男友，热心推荐)
克里斯：我要烤鸡就好。(将菜单递给她)
(自尊心强)
克洛艾：你不爱吃鱼子酱吗？
克里斯：一般。
克洛艾：一般？......
克里斯：不好意思。我一向吃的朴素。从小这么受教育的。
(追问之下，拿家教说事儿)
汤姆：给他煎饼。
(心知肚明，替克里斯做主，显示出上等人的控制欲)
克洛艾：天哪，你父亲是一个专门研究礼仪的石油钻井工吗？
(显然克洛艾对男友的家世知道一些)
克里斯：他很......有节制。
克洛艾：克里斯的父亲是宗教狂。
(有钱人对宗教通常没那么虔诚)
汤姆：我的天!
克里斯：是啊，他在失去双腿运后信了耶稣。
(童年不愉快的记忆。与后来的剧情有关)
汤姆：对不起，不过这可不像一桩好买卖。
(调侃，轻佻)
克洛艾：你刚说到赫德利......
汤姆：哦，对，爸爸邀请我们去打猎。
(克里斯和诺拉面临着如何进入这个奢华家庭的问题)
克洛艾：噢，真的？
汤姆：嗯。
诺拉：我想，这次我得穿点别的衣服。你妈不太喜欢我上回的打扮。
(不同阶级的审美品味)
汤姆：她不喜欢你的泳衣。她习惯于泳衣多用点布料。
克洛艾：我相信，妈妈要是知道你穿着它拍电影，她一定会觉得泳衣很时髦。
(小姑善良，对诺拉抱有好感，不时打打圆场)
汤姆：不错。
克里斯：你拍过很多电影吗？
诺拉：是一个广告，不是电影。
(注意，是“一个”，她真谈不上有什么事业。)
汤姆：可是她让人目不转睛。如果你明白我指的是什么......
(我们都知道指的是什么，汤姆对诺拉，更主要是性的需要。)
诺拉：我觉得我的事业没有像预计的那样发展。
(愁啊愁，无时无刻不烦)
汤姆：你只是需要一点运气。
(宽慰)
克里斯：我认为，做任何事情运气都很重要。
(很重要的台词，看过这片子的人知道克里斯是什么样的人，他有赌徒的性格)
克洛艾：我可不相信运气。我相信坚持不懈的努力。
(克洛艾一向正直。是那种乖女孩)
汤姆：嗯......
克里斯：没有坚持不懈的努力当然不行，但是我指的是别的......科学家越来越相信，一切事物的存在都纯属偶然。没有目的。没有设计。
(解释自己的人生观)
克洛艾：那又怎样？无所谓。我热爱生命的每一个瞬间。
克里斯：我很羡慕你。
(底层人活的不容易的多，当网球教练是不能干一辈子的，攀上贵妻可省事儿多了!不过谁知道以后的路是什么样呢!)
汤姆：就像我们的教区牧师常说的......哎......他怎么说的来着？“绝望是阻力最小的一条道路。”很奇怪，对吗？
(汤姆并不理解克里斯的话)
克里斯：我认为，信仰上帝才是阻力最小的道路。
(家庭教育，阶级身份)
汤姆：哦，天哪!
(汤姆觉得不可思异)
克洛艾：我们是不是换个话题？
(克洛艾总是调节气氛，好女孩的特质。)
汤姆：哦，天哪!
克洛艾：诺拉给我们讲讲她的演艺工作会有趣得多。
汤姆：嗯哼。
诺拉：不，我是说，我要重新考虑演戏的事。我受不了家乡父老认为我一事无成。虽然我并不打算回到科罗拉多。永远也不。
(为什么不回老家？同样底层的艰辛和不愉快的童年记忆。她被继父强奸过。)
侍者走过来。
侍者：您决定了要什么酒吗？
汤姆：请来两瓶普里尼—蒙哈榭酒。
(我猜一定是很贵的酒。)
总结：
1.
汤姆和克洛艾出身于上层家庭，但两人性格不同，汤姆调皮轻佻，对自身有优势感，有时不很尊重人。而克洛艾善解人意、对男友呵护有加，对诺拉也很关爱。
2.
克里斯和诺拉同样出身于下层阶级，显然这时对进入这个豪门还没做好准备。但我们能看出克里斯有克洛艾的关照，而且对人生也有些设计和思考，诺拉显然是个任性的美女，除了性她没什么资本，也不知怎么和汤姆的母亲相处。汤姆对她只是单纯的肉体之爱，缺少真正的了解和关心。(无非是“结婚后给你买好车”一类庸俗的承诺)
3.
克里斯所处的背景，对宗教有着比较严肃的态度，他不太习惯汤姆对宗教的轻谩态度。而且他对汤姆之所以成功和富有，归结为对方比自己运气好，影片里还描写他夜来无事看托斯妥也夫斯基的《罪与罚》，这些铺垫都在告诉观众，此人有着底层人的野心和不服气。他是真心要来赌一把的。
4.
相比克里斯，诺拉比较惨，她显然不过是千万个头脑空空的花瓶中的一个，靠年轻和姿色钓得个有钱的男友，但任性和肤浅使她很难有更进一步的造化了。她的悲剧在所难免。
最后，允许我不说出片名，我想网上看过这片的一定不在少数吧。这么“香艳”的片子。
3. 如何赏析一部电影赏析电影时要从哪些方面去理解电影所要表达的内容呢
正所谓，看电影，所以当然是从“看”，眼睛开始。动作片，那就紧紧的盯住他们的动作，情节片，那就要看他们的表情。但是，还要看到一点，那就是他们每个人物心。看上去很深奥，可其实并不难。电影为了表达出人物，演员们都会把表情尽可能的真实。好的演员，会把那个人物塑造得就像你身边一个朋友一样。通过他们的表情，就可以看得出人物的内心。是痛苦？挣扎？还是开心？幸福？跟着人物的内心，一起体验电影的精彩，是再美妙不过的事了。
2
电影，不仅仅只是想让我们看，还需要我们听。倾听什么呢？配乐，人物说话的语气，还有出现在其中细微的声音。配乐可以说是一部电影的一大亮点，（比如宫崎骏电影中就出了很多大家都很喜欢的配乐，也让我们记住了久石让。）配乐，主要为了烘托气氛的，成功的电影中成功的配乐，总能带着大家一起进入电影，配合着人物说话的语气，混合出或者悲伤，或者搞笑的情境。
3
我们要带着我们的心去看电影，说的高雅些，就是欣赏。看懂了情节，听着音乐，了解每个人物的心之后，总会有一些感慨。走马观花的同志会评价这是部好片还是烂片，而真的用心去体会的，会从电影中的人物看到一些社会现实，或者——自己的影子。也许是自己从前的梦想，也许是和其中某个人物相似的生活经历。接着——会感情汹涌。那看电影的目的就达到了，给我们有些麻木的生活一些波澜，一些感动，或鼓舞，或安慰的情感。记住一些事，忘记一些人，然后轻装信心满满的继续生活。
4. 如何评价电影剧本好坏
不是研究这个滴，就主观的说一下好了o(∩_∩)o...
首先呢，当然是吸引住眼球的主题，不然情节什么的再好，也没人有兴趣去看去发觉啊，主题可以是新颖，是另辟蹊径，是吸引好奇心，可以是主流，大众，保险型的，比如，《越狱》1就像不可能任务，《海上钢琴师》则是很特别的人的传奇，是没有过的新人物的故事，《她比烟花寂寞》《钢琴师和她的情人》则是听名字就有点心动，这就吸引你了啊
然后来，就是要有个好故事说给读者听，《肖申克的救赎》伏笔很多，引人入胜吧，《那人那山那狗》则是一点点展现整个感情和主题，丝丝入扣，《活火熔城》等灾难片动作片却是扣人心弦，《成为简奥斯汀》直接人们的眼睛就离不开两位主角了，可是，怎么讲故事是有很多方法的，就看怎么编剧好了，怎么才能把故事有力又技巧的呈现出来，好不好大概可以看读者观者睡不睡，不过要考虑对应的兴趣群，喜欢格斗的看美丽人生可能睡死..
电影就两个来小时，可我觉得，有时要消化掉一部电影却要很久很久呢，你会一直带着疑问生活，这也是剧本的魅力吧
看完电影，吃过顿饭，要是记不起来看了什么，那剧本就台平庸，起码要有亮点啊，台词对白，主题，营造的氛围，怎么也要留下点难忘的，台词可以幽默、深情、深刻、哲理...主题能否被读者正确的接收到也是看剧本怎么样了，讲的不到位，读者就会接受想当然的信息哦
此外，这个社会真是难以..揣摩，得奖的电影未必剧本很好，很好的剧本未必被欣赏，这期间的道理难以言喻，相信现在也有怀才不遇的卡夫卡，所以要用心看剧本不能偏信口碑和传言，对吗？
冷门可能不代表优秀，热门有事很弱智，仁者见仁好了
5. 怎样全方位的对一部影片进行分析
不知你是要详细的讲解还是要概述的。我这里有一份讲解详细的！也是曾经从别人那里COPY 的，希望对你有用~~~ 一 主 题
正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。
主题——是电影中内容的核心与内涵；
是电影所要表现的主题思想。
电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。
电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。
电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内
涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。
二 结 构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：
A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比
合理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细
节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有
利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。
三 人 物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是
居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技
巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛
围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。
四 场 景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1） 内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5） 场景的变化越来越趋向于多元化。
6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：
1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。
五 景 别
电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对
话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙
事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
因为字数太多，我就分成两次回答了
6. 读懂剧本的三大要点是什么
一、话剧剧本
剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。
在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。
舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。
二、剧本的创作
一选择戏剧题材
面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
1.选材的一般要求
选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材
①抓住人物，抓住主体
戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”
要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
二塑造戏剧人物
在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。”（《致斐迪南·拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”（看话剧《丹心谱》）
在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的：
善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
通过次要人物来烘托主要人物。
三精心安排戏剧结构
戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
戏剧情节的安排
1.戏剧情节的构成
戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。
戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。
戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”
根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。
要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
2.安排情节结构的主要技巧
①悬念
亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。
戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。
悬念在剧本中的运用，一般分为两类：
总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。
期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。
在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。
悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。
悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。
社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。
②发现与突转
突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。
③时空交错
根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。
时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。
中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。
巧合
戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。
场幕的安排
舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。
舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。
1.场内和场外
也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。
评论人：乐连城 评论日期：2006-11-13 16:31
场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。
明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。
2.上场和下场
舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。
作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。
四戏剧的语言
戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。
台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
①台词必须具有动作性（语言动作）。动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”（《焦菊隐戏剧论文集》）戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。（例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话）一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
② 台词必须性格化。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面
其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
③ 台词要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。 (小品网又叫石头剧本网，是一个创作型的网站，区别于其他只会抄袭的的网站，虽叫小品网，但我们能创作几乎所有类型的剧本以及日常各类文章。)
7. 我要写出牛叉的电影剧本！——五本书教你学做编剧
前言:
不得不承认，在这么多艺术门类中，电影是最容易激起人共鸣的一种，声光影身形意同时对人的感官造成冲击，且能够容纳悲喜剧与文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术，又因为可以大量复制，电影自然而然地深入到了人们的生活。不难想象，许多人都曾经做过编剧梦：妙笔生花，恣意挥洒，生出千军万马，可上天下地，愿悲就悲，想喜就喜。尤其是看了让人气不打一处来的烂片时，“我写的都比这好！”更是生出了投身编剧行业、取那些弱智而代之的欲望，对不对？
本书单就是为向往编剧行业的朋友提供指导和支持的，书单排列分先后，当然这样不免带有个人观点，欢迎编剧朋友一起讨论。
友情提示哦，本书单写给想从事编剧行业的人，作为实用性极强的书籍，如果您仅仅是“爱好者”（即使是资深的），阅读本书单里的书可能会有枯燥感。
书籍：
1.《电影剧本写作基础》——编剧的圣经
作者: [美]悉德·菲尔德
出版社:世界图书出版公司·后浪出版公司
原作名:Screenplay：TheFoundations of Screenwriting
译者: 钟大丰 / 鲍玉珩
出版时间: 2012年7月
基本内容介绍:
悉德·菲尔德从好莱坞剧本佳作和他本人“阅本无数”的审稿经验中，锤炼出剧本写作的基本要素和有效结构，如开端、中段、结尾，建置、对抗、结局，以及如何用情节点的“钩子”挂住故事线，利用偶然事故、情节、大事件塑造人物，推动故事向前发展。书中还介绍了基本剧作格式、怎样与他人合作写剧本、怎样改编等，借鉴了许多编剧大师的创作经验。
这本书刚被引进版权时，是由中国电影出版社于2002年出版。书单推荐的新版本，比起中国电影出版社的版本，译者未变，大部分内容未变，修订了部分内容，增加了一批更具时代感的电影案例。
评论：
悉德·菲尔德是初学者们的导师，《电影剧本写作基础》是他们最好的编剧圣经！
——《洛杉矶先驱观察家报》
唯一一本值得你认真对待的编剧工具书。
——托尼·比尔，奥斯卡获奖制片人、导演
这本书提供的基本技巧能够让新手们得以将自己的初步构思转化为令人信服的剧本。
——《美国电影摄影师》
对编剧来说这本书提供了极好的建议。我总是告诉年轻编剧立刻去读这本书，无论你拥抱它还是反对它，都肯定能帮助你把思路调整到正确的道路上。
——大卫·凯普，奥斯卡获奖编剧，《蜘蛛侠》、《侏罗纪公园》编剧
点评：
对于茫然无措的初学者来说，最难的找一本既简洁易懂又颇有品位的书，《电影剧本写作基础》之直接、易学就如此书的书名，初学者拿了这本书，就能得其门而入了；但同时它又高屋建瓴、绝不肤浅。它凝聚了太多的电影剧本写作精华，又极具现实指导意义，笔者身边甚至有编剧朋友多年来一直奉这本书为圭臬，遇见新的问题就反复研读，每读一遍都能有新的收获。
作者悉德·菲尔德（SydField）一直是二十世纪福克斯、迪斯尼、环球影业等电影公司的剧本审稿人和编剧顾问，是美国电影编剧协会首位进入编剧名人堂的成员（书单还有他的另外两本著作）。这本《电影剧本写作基础》自1982年首版以来已被译成二十四种语言，为全球超过四百所大学选作教材，具有极高的可读性和实用性。
2.《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》——引领你写好剧本的上帝之手
出版社：中国电影出版社
原作名：STORY
译者： 周铁东
出版时间：2001年8月
ISBN：978-7-1060-1706-4
基本内容介绍:
在本书中，作者以一百多部影片作为示例，向读者传授了银幕剧作的原理，它超越僵死的教条，发掘出名品佳作中那些使其卓越超群却又常常被人忽略的组成部分。
这本书从节拍、场景、场景序列、幕高潮、影片高潮等基本概念入手，不仅精辟地阐释了标准的三幕戏剧结构的奥妙，而且还揭开了非典型结构（如两幕、七幕、甚至八幕影片）的神秘面纱，指出了每一种类型的局限性，强调了主题、背景和气氛的重要性，以及人物和人物塑造作为一对相对概念的重要性。
评论：
罗伯特·麦基 是上师们的上师。
——《指环王》、《霍比特人》编剧兼导演彼得·杰克逊
值得反复读，开始并不觉有什么，后来在实践中再回来总有种醍醐灌顶的体会。
——豆瓣读者琰土土
了解西方编剧体系的一本好书，对现代编剧的基本解构能力是很好的帮助。
——豆瓣读者FYCO
点评：
罗伯特·麦基被公认为世界银幕剧作教学第一大师。而这本书是麦基第一次以书的形式揭示其屡获大奖的银幕剧作方法。
这本书对电影中起作用的、应予以周密考虑的各因素，都进行了深入细致的探讨，把写作从智力活动提升到情感活动的高度，将银幕剧作的手艺转变为一种艺术形式。
这本书共500多页，够好好研读一阵子了。同时这本书的编剧也值得称道。
3.《电影编剧创作指南》——专业编剧都是怎么做的？
作者: [美] 悉 . 德· 菲尔德
出版社:世界图书出版公司·后浪出版公司
原作名: The
Screenwriter's Workbook
译者:魏枫
出版时间: 2012年4月
ISBN: 978-7-5100-4042-9
基本内容介绍:
《电影编剧创作指南》融合了悉德·菲尔德二十五年来在世界各地开办电影编剧讲习班过程中所积累的教学经验，以最简单实用的切入方式帮助电影编剧领域的初学者迅速入门，掌握专业创作技巧，并以其严谨的创作理论为已经从业多年的编剧老手们厘清思路，提供建议，是一部可随时翻阅的工具手册。除了条理清晰的课程内容，本书每一个章节后还附有相应的练习，真正带领读者实践编剧过程，逐步实现剧本写作所需的各个环节，最终完成一部专业级别的剧本。
评论：
在美国电影剧本的研究方面，悉德·菲尔德是最杰出的分析大师。
——詹姆斯·L·布鲁克斯，《尽善尽美》编剧、导演，奥斯卡最佳编剧奖获得者
悉德·菲尔德的书是可以作为工具随时使用的。因为，编剧本身就是自我设计难题，布设险情雷区，而又要自我解决出路的人。主人公的障碍越难逾越，故事越引人入胜。然而，编剧们常常容易作茧自缚，陷入沼泽、障碍中找不到出路，被剧本的病症和苦恼纠缠得寝食难安。悉德·菲尔德如同临床医生，开出多种药方，只要对症下药都有解决的办法。
——王兴东，中国电影文学学会会长
工作需要，必须啃。满纸“你要不按我说的来，你就会是个渣”的姿态，不过还是挺有用的。
——支离疏豆瓣读者
一本书能让你某些地方豁然开朗，那么这本书就物超所值了。学到的东西很多，虽然是按照好莱坞式的套路，但是万变不离其宗啊。
——豆瓣读者癫癫
点评：
这本书是北京电影学院剧作课程指定教材，是关于成功的电影剧本的创作要领和实训辅导。它可以当做一本编剧工作手册来看，看好莱坞专业编剧的流程是怎样的，对照自己的实践，然后就会发现万变不离其宗。有编剧吐槽说，在写作剧本的道路上总是埋藏着地雷，那么这本书就犹如扫雷器，可以引领我们顺利走出剧作雷区。
4.《电影剧作问题攻略》——你写的剧本为什么那么逊？
作者: [美] 悉 德· 菲尔德
出版社:世界图书出版公司·后浪出版公司
原作名: The
Screenwriter’s Problem Solver
译者: 钟大丰 / 鲍玉珩
出版时间: 2012年4月
ISBN: 978-7-5100-4209-6
基本内容介绍:
本书可看做是《电影剧本写作基础》的续篇，它进一步揭示了剧作的奥秘和技巧，每年要通读1000多个电影剧本的作者将在本书中告诉你如何一步一步辨识并解决剧本写作中的问题，提供专业写作的秘密，致力于促进你电影剧本迈向成功。
本书还结合众多著名的影片剧本的个例分析，从情节、人物及结构等角度，为电影剧作者提供了认识、鉴别和解决电影剧本写作中种种疑难问题的方法，告诫大家“问题解决的艺术实际上就是识别鉴定的艺术！”
评论：
悉德书中揭示的剧本写作知识对我的影响就像水对巧克力的溶解作用，并促使我创作了《情迷巧克力》。以前困惑的问题现在茅塞顿开，过去阻滞的地方如今游刃有余。
——劳拉·埃斯基韦尔，《情迷巧克力》编剧
如果我在写剧本……我会把悉德·菲尔德随身携带，随时参考。
——史蒂文·布奇柯，《纽约重案组》编剧、制片人、导演
够体贴的问题指南，真的已经够体贴了。
——豆瓣网友LIZARD
点评：
剧本这家伙，看似容易搞定，真的动笔了，才发现问题层出不穷、烦不胜烦。脑海里的故事精彩纷呈，可是写出来却发现又烂又无聊，到底是为什么？要解决写剧本过程中遇到的任何一个问题，首先必须有能力去认识它、鉴别它、确定它，最后再解决它。这本书，就可以带大家去识别和确认在电影剧本写作中出现的各种各样的问题。
5.《超越套路的剧作法》——灵感就在拐角处
出版社：世界图书出版公司·后浪出版公司
原作名：ALTERNATIVE SCRIPTWRITING :Successfully Breaking the Rules
译者：易智言等
出版时间：2013年6月
ISBN：978-7-5100-3861-7
基本内容介绍:
本书为长期圈囿于各种狗血俗套、立志于找到全新创作方向的编剧提供了一次绝佳的冒险之旅。作者采取了欲破先立的讲授方式，详尽剖析了好莱坞传统三幕剧式结构、类型、角色、基调和叙事手法，再以极具针对性的方式逐一加以改良和革新，层层打破古典主义的围困，为我们推开电影剧本创作的另一扇大门。
评论：
这是一本值得深入阅读的编剧书，尤其是对那些反好莱坞、但不知为何反的“进步分子”；尤其是对那些拥好莱坞、但不知为何拥的“保守人士”。翻译这本书应该是回台湾五年来做得最有意义的一件事。
——《蓝色大门》导演，台湾著名电影人易智言
从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供最基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。
——华语世界重要电影人，金马奖主席焦雄屏
实在且高飘的编剧书。拐不过弯儿的时候能给脚油儿~
——豆瓣读者秋生
点评：
不破不立，对于编剧来说，这也许是本书最重要的意义了。有时候腻了、写得没有出路了，根据此书中的指点，也许只需要稍稍逆转一下你头脑中的套路，便可发现在剧本创作的重重迷宫中，随时都能找到全新的视角。
这本书不建议一接触编剧行业就读，建议先读了上述推荐之后，作为补充来看，为拓展思路之用。
结语：
如何写好剧本？当然是仁者见仁智者见智，但是站在前人的肩膀上，总是能看得更高、更远、更全、更透。而对于对编剧完全不懂却又想步入这个行业的人来说，合适的引领者就更凸显出其重要性。当然，理论的指导之下，“躬行”更是万万不可缺的。实践之后再回过头来比照这些书，相信会有更上一层楼的收获。
8. 怎样写剧本分析
具体写法见示例：
人物
克洛艾：有钱人。汤姆的妹妹。他们家不是一般的有钱，是英国那种有地位的家族。是不是贵族我无法断定。
汤姆：克洛艾的哥哥。
克里斯：克洛艾的男朋友。前网球职业选手，现在以教网球为生。
诺拉：汤姆的女朋友。大美人儿。事业不顺的电影演员。
情节：四个人约好来到一家高档餐厅就餐。
下面我们来看这段戏的台词：
克洛艾：没关系，路上确实堵的厉害。
汤姆：都是我的错，我拉着诺拉去看车展......
克洛艾：真的？
汤姆：真是不可思议。我发誓，我兴奋得裤子都没干过!
克洛艾：哦，天哪!闭嘴。
汤姆：你也喜欢汽车，对吗，克里斯？
克里斯：古董车很漂亮。
汤姆：啊哈。
诺拉：我也喜欢古董车。可是汤姆喜欢有各种装饰品的新式汽车......(汤姆扬起眉，点点头)我想要一辆阿斯顿·马丁。
克里斯：我开过阿斯顿·马丁。
汤姆：真的？
克里斯：是的。我以前给一个人工作......帮他洗车。他对爱车的保养非常细心.......
克洛艾转身从侍者手中接过菜单。
克里斯：......所以我必须每天用牙刷刷洗汽车。
诺拉：我想要阿斯顿·马丁，或者一辆敞蓬汽车。
汤姆：好吧，等我们结婚了，我们收集古董车。只要我能买到一辆有全部装饰品的最新DB9。满意吗？(亲吻诺拉)赫得利庄园是最适合存放我们那些汽车的地方。说到赫得利庄园......
克洛艾：可以点餐了吗？侍者等着呢。
汤姆：哦，很抱歉。我要菌菇烤土豆。我爱吃。简直太好吃了。
诺拉：请给我来一样的。
侍者：开胃酒呢？
汤姆：让我看看酒单。
克洛艾：我要鱼子酱煎饼。
克里斯：我要烤鸡。
克洛艾：哎呀，太无趣了!他们这里的煎饼特别好吃，真的!你应该尝一下。
克里斯：我要烤鸡就好。(将菜单递给她)
克洛艾：你不爱吃鱼子酱吗？
克里斯：一般。
克洛艾：一般？......
克里斯：不好意思。我一向吃的朴素。从小这么受教育的。
汤姆：给他煎饼。
克洛艾：天哪，你父亲是一个专门研究礼仪的石油钻井工吗？
克里斯：他很......有节制。
克洛艾：克里斯的父亲是宗教狂。
汤姆：我的天!
克里斯：是啊，他在失去双腿运后信了耶稣。
汤姆：对不起，不过这可不像一桩好买卖。
克洛艾：你刚说到赫德利......
汤姆：哦，对，爸爸邀请我们去打猎。
克洛艾：噢，真的？
汤姆：嗯。
诺拉：我想，这次我得穿点别的衣服。你妈不太喜欢我上回的打扮。
汤姆：她不喜欢你的泳衣。她习惯于泳衣多用点布料。
克洛艾：我相信，妈妈要是知道你穿着它拍电影，她一定会觉得泳衣很时髦。
汤姆：不错。
克里斯：你拍过很多电影吗？
诺拉：是一个广告，不是电影。
汤姆：可是她让人目不转睛。如果你明白我指的是什么......
诺拉：我觉得我的事业没有像预计的那样发展。
汤姆：你只是需要一点运气。
克里斯：我认为，做任何事情运气都很重要。
克洛艾：我可不相信运气。我相信坚持不懈的努力。
汤姆：嗯......
克里斯：没有坚持不懈的努力当然不行，但是我指的是别的......科学家越来越相信，一切事物的存在都纯属偶然。没有目的。没有设计。
克洛艾：那又怎样？无所谓。我热爱生命的每一个瞬间。
克里斯：我很羡慕你。
汤姆：就像我们的教区牧师常说的......哎......他怎么说的来着？“绝望是阻力最小的一条道路。”很奇怪，对吗？
克里斯：我认为，信仰上帝才是阻力最小的道路。
汤姆：哦，天哪!
克洛艾：我们是不是换个话题？
汤姆：哦，天哪!
克洛艾：诺拉给我们讲讲她的演艺工作会有趣得多。
汤姆：嗯哼。
诺拉：不，我是说，我要重新考虑演戏的事。我受不了家乡父老认为我一事无成。虽然我并不打算回到科罗拉多。永远也不。
侍者走过来。
侍者：您决定了要什么酒吗？
汤姆：请来两瓶普里尼—蒙哈榭酒。
台词分析：
克洛艾：没关系，路上确实堵的厉害。
汤姆：都是我的错，我拉着诺拉去看车展......
克洛艾：真的？
汤姆：真是不可思议。我发誓，我兴奋得裤子都没干过!
(哥哥是个生性调皮的人，语言随意不时带出粗口，上层社会的行为模式)
克洛艾：哦，天哪!闭嘴。
(妹妹比较规矩)
汤姆：你也喜欢汽车，对吗，克里斯？
克里斯：古董车很漂亮。
汤姆：啊哈。
诺拉：我也喜欢古董车。可是汤姆喜欢有各种装饰品的新式汽车......(汤姆扬起眉，点点头)我想要一辆阿斯顿·马丁。
(诺拉与克里斯阶级相同，口味相近)
克里斯：我开过阿斯顿·马丁。
汤姆：真的？
(不信)
克里斯：是的。我以前给一个人工作......帮他洗车。他对爱车的保养非常细心.......
(原来如此)
克洛艾转身从侍者手中接过菜单。
(克洛艾不喜欢这个话题。它暴露了男朋友的社会等级)
克里斯：......所以我必须每天用牙刷刷洗汽车。
(克里斯还想说下去)
诺拉：我想要阿斯顿·马丁，或者一辆敞蓬汽车。
(贪婪的美女呀)
汤姆：好吧，等我们结婚了，我们收集古董车。只要我能买到一辆有全部装饰品的最新DB9。满意吗？(亲吻诺拉)赫得利庄园是最适合存放我们那些汽车的地方。说到赫得利庄园......
(名车讨好美女，老套!转移话题，说自己阶层的话题)
克洛艾：可以点餐了吗？侍者等着呢。
(妹妹总是体谅别人。哥哥比较自我中心。)
汤姆：哦，很抱歉。我要菌菇烤土豆。我爱吃。简直太好吃了。
诺拉：请给我来一样的。
(诺拉点不出菜，采取省事的策略)
侍者：开胃酒呢？
汤姆：让我看看酒单。
克洛艾：我要鱼子酱煎饼。
克里斯：我要烤鸡。
(克里斯点不出菜，又不想太没面子。)
克洛艾：哎呀，太无趣了!他们这里的煎饼特别好吃，真的!你应该尝一下。
(呵护男友，热心推荐)
克里斯：我要烤鸡就好。(将菜单递给她)
(自尊心强)
克洛艾：你不爱吃鱼子酱吗？
克里斯：一般。
克洛艾：一般？......
克里斯：不好意思。我一向吃的朴素。从小这么受教育的。
(追问之下，拿家教说事儿)
汤姆：给他煎饼。
(心知肚明，替克里斯做主，显示出上等人的控制欲)
克洛艾：天哪，你父亲是一个专门研究礼仪的石油钻井工吗？
(显然克洛艾对男友的家世知道一些)
克里斯：他很......有节制。
克洛艾：克里斯的父亲是宗教狂。
(有钱人对宗教通常没那么虔诚)
汤姆：我的天!
克里斯：是啊，他在失去双腿运后信了耶稣。
(童年不愉快的记忆。与后来的剧情有关)
汤姆：对不起，不过这可不像一桩好买卖。
(调侃，轻佻)
克洛艾：你刚说到赫德利......
汤姆：哦，对，爸爸邀请我们去打猎。
(克里斯和诺拉面临着如何进入这个奢华家庭的问题)
克洛艾：噢，真的？
汤姆：嗯。
诺拉：我想，这次我得穿点别的衣服。你妈不太喜欢我上回的打扮。
(不同阶级的审美品味)
汤姆：她不喜欢你的泳衣。她习惯于泳衣多用点布料。
克洛艾：我相信，妈妈要是知道你穿着它拍电影，她一定会觉得泳衣很时髦。
(小姑善良，对诺拉抱有好感，不时打打圆场)
汤姆：不错。
克里斯：你拍过很多电影吗？
诺拉：是一个广告，不是电影。
(注意，是“一个”，她真谈不上有什么事业。)
汤姆：可是她让人目不转睛。如果你明白我指的是什么......
(我们都知道指的是什么，汤姆对诺拉，更主要是性的需要。)
诺拉：我觉得我的事业没有像预计的那样发展。
(愁啊愁，无时无刻不烦)
汤姆：你只是需要一点运气。
(宽慰)
克里斯：我认为，做任何事情运气都很重要。
(很重要的台词，看过这片子的人知道克里斯是什么样的人，他有赌徒的性格)
克洛艾：我可不相信运气。我相信坚持不懈的努力。
(克洛艾一向正直。是那种乖女孩)
汤姆：嗯......
克里斯：没有坚持不懈的努力当然不行，但是我指的是别的......科学家越来越相信，一切事物的存在都纯属偶然。没有目的。没有设计。
(解释自己的人生观)
克洛艾：那又怎样？无所谓。我热爱生命的每一个瞬间。
克里斯：我很羡慕你。
(底层人活的不容易的多，当网球教练是不能干一辈子的，攀上贵妻可省事儿多了!不过谁知道以后的路是什么样呢!)
汤姆：就像我们的教区牧师常说的......哎......他怎么说的来着？“绝望是阻力最小的一条道路。”很奇怪，对吗？
(汤姆并不理解克里斯的话)
克里斯：我认为，信仰上帝才是阻力最小的道路。
(家庭教育，阶级身份)
汤姆：哦，天哪!
(汤姆觉得不可思异)
克洛艾：我们是不是换个话题？
(克洛艾总是调节气氛，好女孩的特质。)
汤姆：哦，天哪!
克洛艾：诺拉给我们讲讲她的演艺工作会有趣得多。
汤姆：嗯哼。
诺拉：不，我是说，我要重新考虑演戏的事。我受不了家乡父老认为我一事无成。虽然我并不打算回到科罗拉多。永远也不。
(为什么不回老家？同样底层的艰辛和不愉快的童年记忆。她被继父强奸过。)
侍者走过来。
侍者：您决定了要什么酒吗？
汤姆：请来两瓶普里尼—蒙哈榭酒。
(我猜一定是很贵的酒。)
总结：
1.
汤姆和克洛艾出身于上层家庭，但两人性格不同，汤姆调皮轻佻，对自身有优势感，有时不很尊重人。而克洛艾善解人意、对男友呵护有加，对诺拉也很关爱。
2.
克里斯和诺拉同样出身于下层阶级，显然这时对进入这个豪门还没做好准备。但我们能看出克里斯有克洛艾的关照，而且对人生也有些设计和思考，诺拉显然是个任性的美女，除了性她没什么资本，也不知怎么和汤姆的母亲相处。汤姆对她只是单纯的肉体之爱，缺少真正的了解和关心。(无非是“结婚后给你买好车”一类庸俗的承诺)
3.
克里斯所处的背景，对宗教有着比较严肃的态度，他不太习惯汤姆对宗教的轻谩态度。而且他对汤姆之所以成功和富有，归结为对方比自己运气好，影片里还描写他夜来无事看托斯妥也夫斯基的《罪与罚》，这些铺垫都在告诉观众，此人有着底层人的野心和不服气。他是真心要来赌一把的。
4.
相比克里斯，诺拉比较惨，她显然不过是千万个头脑空空的花瓶中的一个，靠年轻和姿色钓得个有钱的男友，但任性和肤浅使她很难有更进一步的造化了。她的悲剧在所难免
9. 电影剧本到底有什么特点和戏剧剧本有哪些不同
影视剧本的特点
第一，“视觉造型性”，影视剧本中的一切表述，必须能够用荧幕或屏幕上可视的画面表现出来。
第二，镜头的转换、组接是影视语言的重要表达方式，其中包括“蒙太奇”手法，影视剧本还必须体现出这一特点。
第三，考虑声音因素。影视虽然以视觉形象为主要表现手段，但也是视听结合的艺术，影视剧本必须能够发挥声音的作用，才能使影片或电视剧取得圆满效果。
戏剧剧本特点
第一，利用人物的对话刻画人物性格、反映生活和表达思想感情；
第二，符合戏剧要求，有戏剧性；
第三，选材有限制、表现要集中。
影视文学剧本和戏剧剧本的相同点：影视文学剧本和戏剧剧本一样，不是一个纯粹独立自主的体系，而是整部电影和电视创作的一个组成部分，是它的“基础”和“第一道工序”。他们的不同点，影视剧本不是供演员在舞台上扮演角色，而是为了摄制成活动的影视画面，这样就导致了它本身的独特性。
10. 举例说明如何认识影视剧本的层次构成
摘要 五、蒙太奇结构