电影中时空跳跃怎么说的

A. 真的存在时空跳跃、时光穿梭吗、什么原理呀

超越光速是不允许的，时空隧道不存在。黑洞怎么可能进行时空穿梭呢？任何物体进入黑洞都会被抻成面条。黑洞根本就没有速度这个概念，怎么可能超光速？是黑洞的引力太强，把光吸收了。

亚光速是时间变慢，光速是时间停止，超光速是时间倒流，你说的不对。
时间分为客观存在的绝对时间和主观感觉的相对时间。绝对时间是一根单向轴，不能倒转也不能停滞。而相对时间就很随意了，既可以正流，又可以停止，还可以倒流。
物体接近光速运动会产生“钟慢”和“尺缩”的效应，以光速运动会出现“钟停”和“尺消”的效应，而超光速则会发生“钟倒”和“尺胀”的效应。
如果接近光速运动，光追上你会很慢，你就会感觉时间好象变慢了，不过这只是外界的相对时间变慢了，绝对时间并未变慢。
如果以光速运动，看到的就会一直是一个时刻的光，感觉时间好象停止了，但这只是外界的相对时间停止了，绝对时间还是照常流逝。
如果超光速运动，就可以追上以前发出的光，从而看到从前的东西，感觉时间好象倒流了，这也只是外界的相对时间倒流了，绝对时间没有变化。
这里所说的光是外界的光，不是从观察者的飞行器上发出的光，根据光速不变原理，从飞行器上发出的光相对于观察者永远是光速，这样观察者的相对时间也不会改变。
以上现象是一个视效应，是主观感觉，而不是客观事实。即便我们通过超光速运动看到了以前，这也只不过是看见从前，不是回到从前，我们不可能对看到的以前的一切作任何改变。

B. 空间可以跳跃吗

只要能超越光速，时间将倒流，人们就能够回到从前。这是电影《无极》中的理论。

那么，光速能够被超越吗？爱因斯坦认为，不能！但在20世纪50年代，一位德国科学家海姆给出了肯定的回答。

半个多世纪过去了，以海姆理论为基础的实验论文突然被美国航空航天学会授予年度大奖，与此同时美国空军对能够超越光速的“超时空引擎”表现出极大兴趣。

还记得电影《星际旅行》中的“企业号”吗？还记得《星球大战》中的“千年隼号”吗？这些超光速宇宙飞船能够自由地穿梭在星际之间，瞬间跃入异度空间。电影是虚幻的，但现实中的科学实验其实一直在秘密进行。美国航空航天局（NASA）一直在人造卫星上试验这些科幻宇宙飞船所使用的离子引擎，并取得了初步成功。

“曲速”、“六维时空”、“反引力”、“子空间”、“时空跳跃”……这些究竟是伪科学还是未经证实的伟（大的）科学？神秘的“Z机器”将带给世人答案！

离子引擎在空间中

“时空之舟”企业号

“企业号”是美国著名科幻电影《星际争霸战》（又译《星舰迷航记》或《星际旅行》，Star Trek）中的一艘超光速飞船。“企业号”是在太空中组合建造的，有一个飞碟状的主舰身、一个雪茄形副舰身和两部曲速引擎。巨型碟形主舰身有11层甲板，是船员生活与工作的地方。“企业号”装备了两部“曲速”引擎，以正反物质反应为动力，能超越光速，航行范围除了物理上的距离之外，还有其他层次的距离。据电影描绘，“企业号”船员曾多次在时光中旅行，回到过去不同时期执行任务，也曾到达另一个与我们平行的宇宙中，与另一个自我接触

跳跃，进入超宇宙，这是最新一期的知名科技杂志《新科学家》的封面大标题。据《新科学家》报道，美国航空航天学会（AIAA）在其年会上，每年都会给各种优秀论文颁奖，获得2005年度“核能和未来航空”项目大奖的论文，描述了一种异想天开的的“超时空引擎”，这种引擎将使飞船以极快的速度飞行，从而进入另一个空间。安装了这种引擎的飞船，速度快到可以在几分钟内从地球飞抵月球。若进展顺利，5年后便能建造测试模型飞船。

5年内制造超时空引擎

问题是：“超时空引擎”这一概念是建立在未被证实的物理学理论上的。这种论文获奖，在学术上看来是否不够严肃呢？但美国航空航天学会可不这样认为，而且美国军方也开始关注这种“超时空引擎”的概念。此外，美国能源部圣迪亚国家实验室还声称，他们拥有的“Z机器”可制造推动引擎所需要的巨大磁场，因此将有兴趣进行验证。

德国萨尔茨吉特应用科学大学的物理学家豪泽与同事德勒舍尔共同撰写了这篇颇具争议的论文，探究“超时空引擎”制作的可行性，豪泽强调，这个课题与普遍物理学观点不尽相符。不过，美国空军对有关构思极感兴趣，豪泽本周与美国空军代表见面，他强调计划还处于相当初步阶段，若证明理论可行，5年后便可建造测试模型。

以50倍光速遨游宇宙

但是“超时空飞船”真的能离开地面吗？德国一位不怎么知名的物理学家（有人干脆认为他是科幻小说家）海姆早在上个世纪50年代就开始探索“超时空动力”的概念，当时他致力于弥合物理学界的一大鸿沟：牛顿力学和爱因斯坦相对论。海姆提出，强力磁场可制造引力场，以高速推动宇宙飞船。如果磁场够强大，宇宙飞船就可以进入一个比我们所在的时空更高的空间，以超高速行走。当磁场一消失，宇宙飞船就会重返现在的时空。在这方法下，宇宙飞船能以50倍光速的高速运行，只需5小时便可往返火星，到11光年以外的星体也只需80天。从四维宇宙到六维宇宙

海姆用“二度次空间”学说补充爱因斯坦四维时空说，因此，宇宙就变成了六维时空。在海姆看来，万有引力和电磁力可以互相转化，因此旋转磁场将削弱地球引力，从而使得飞船能够离开地面。

当海姆于1957年公开发表自己的理论时，也曾轰动一时。但是海姆不久就从公众视线中消失了，因为他听从投资人路德维希的建议，深入拓展了自己的理论，结果开始研究起宇宙的基本构成来。而海姆又坚持不学英语，因为他拒绝把研究介绍到国外。他1977年发表在德国学术杂志上的论文，也由于太过深奥，以致没人能看懂。海姆后半生就这样一直纠缠于新理论中的一些细枝末节。

空想还是科学期待验证

而这种所谓的“六维宇宙”或“反引力”学说，很多物理学家都表示没听说过或难以接受。但美国航空航天学会近日颁发的这个论文奖在物理学界引起了不小的震动，这一举动等于认可了海姆的部分学说。

多数学者认为，在目前的物质技术条件下，很难制造出那么巨大的磁场。但圣迪亚国家实验室的太空动力研究员罗格·雷纳德声称，他们目前拥有的一部X光发生器———Z机器———可以提供实验所需要的磁场。他说：“即使实验证明结论是错误的，在我看来，这也是个成功的实验。”

在2003年，也就是海姆去世后两年，他的部分量子物理学说被计算机模拟实验所证实。

企业号的各项重要装备

●曲速引擎———企业号的动力来自两部“曲速”引擎，其问世使人类超越了光速限制，而得以自由航行于星球之间。正如人类曾以马赫数衡量音速以上的速度一样，23世纪的人们以“曲速”等级来划分光速以上的速度。第一级曲速就是光速，之后每加一级，速度就增加一位。企业号最高可达十二级曲速，在十级曲速以上，时光会倒流。

●传送系统———企业号形体庞大不能登陆，只能在星球轨道上运行，所以其人员经常利用传送系统在企业号与地面之间往来。企业号的质能传送系统可将人员送至19500哩以内的地方。传送系统虽然便利，但也有其危险性。如果在传输过程中，或是在分解以及组合过程中发生问题，其结果将惨不忍睹。

●力场防护罩———23世纪太空战舰的必要配备，由密布舰身的发射器在舰四周形成一道由力场构成的防护墙，可抵御敌人的攻击。但开启力场防护罩会消耗不少能量，不能一直使用。

美国能源部圣迪亚国家实验室拥有这部神秘的“Z机器”，据说它是目前世界上惟一一部可制造验证“超时空引擎”所需的巨大磁场的机器。

强磁场造成时空扭曲，“企业号”才可进行“曲速”飞行。

由速航行原理

爱因斯坦提到所谓的“四维空间”模型。我们所身处的三维宇宙空间也会向第四维（时间轴）弯曲，就好像二维空间的平面向三维空间弯曲，而形成一个球形。

把我们所身处的宇宙想象成这样的一颗球，只不过是向时间轴弯曲而不是向Z轴弯曲。我们所处的空间即是球体的最表面，而从表面往球中心点算进去，就是所谓的子空间。事实上，除了利用子空间场外，一些高密度的星体周围的重力场也会将星体压向宇宙中心点（宇宙模型球体中心）。

如图，假设从a点到b点距离为1800万公里，飞船的飞行速度为10万公里/秒，那么所用时间就为1800/10=180（秒）。

假设从A点到B点距离为9000万公里，那么飞船从A点到B点的速度就是9000/180=50（万公里／秒）。

从结果可以看出，虽然飞船一直以未超越光速的10万公里/秒飞行，但它从A点飞到B点的速度却为50万公里/秒，已经超越了光速。

这就是利用时空扭曲和时空跳跃达成的超光速飞行。而进行时空跳跃则需要巨大的力场，目前的观点认为强磁场将提供这个力场。

“曲速”就是利用强磁场所产生的子空间力场，让光速的物理限制从真实空间移往子空间来计算。过程如图所示分为几个阶段：

第一阶段，飞船在A点起飞并开始加速；

第二阶段，飞船利用强磁场所产生的力场，向子空间跳跃，来到a点；

第三阶段，飞船在子空间飞行，从a点飞抵b点；

第四阶段，飞船取消强磁场，跳跃回正常空间，来到B点。

美国航空航天局（NASA）一直在研究和试验的离子引擎。据《星球大战》演绎，其中的超光速宇宙飞船配备的都是离子引擎。但NASA的研究员称，目前实验阶段的离子引擎显然和电影中的相差甚远，还不能产生巨大的推动力。

1964年，NASA在SERT1卫星上携带两部离子引擎进行试验，结果其中一部运作正常。

1998年,NASA在"深度空间1号"卫星上测试离子引擎。

《星球大战》中的帝国钛战机也能超越光速。

《星球大战》中的“千年隼号”超光速宇宙飞船。

名词解释

牛顿宇宙

“牛顿宇宙”是一个绝对的、精确的世界，所有物质、整个宇宙都由各种客观存在的粒子构成，不论过去、现在和未来，时间都以固定的速度流逝；因果关系就像上帝的戒律一样严格，绝无例外，未来可以完全由过去来预测。

爱因斯坦宇宙

在爱因斯坦相对论中，时间和空间都具有延展性、可变性，宇宙是四维的：三维空间加时间———巨大的质量所产生的引力能够扭曲这四个维度。地球周围的重力场就是被扭曲空间的具体体现，在这个球形场中可观测到“运动中的时钟变慢”现象。更进一步地说，按照爱因斯坦的量子物理学，次原子尺度上那种复杂的不确定性使得从过去预测未来变得不可能，确定性在这里被概率所代替。

C. 《漫威宇宙》中，所谓的跳跃点是自然形成的吗

现阶段的漫威宇宙中存在多种多样的“空间转移”方式，以“跳跃点”为平台就是其中一种，这种跳跃点并不是科技文明制造，而是宇宙自然演化而成的。

这些自然演化的“跳跃点”其实就是宇宙中空间虫洞，虫洞两端存在于不同的空间维度，跳跃点的本质是利用虫洞的连接桥梁来完成空间跳跃，完成两个不同维度空间超距离跃迁。

结语：其实这些时空移动方式，除了第一种需要在宇宙中进行一个“固定的点”进行跃迁之外，不管如何空间宝石还是彩虹桥，都没有所谓的跳跃点说法，因为“何时何地”都可以作为一个跳跃点，没有任何限制，也没有什么大的“副作用”！空间跳跃应该是空间折叠，类似纸面上面两点对折，曲速应该是空间压缩，后面的空间膨胀，前面的空间往后拉，其实两者本质上都是空间扭曲

D. 星际飞船时空跳跃是一种什么原理

五维空间、奇点、黑洞、虫洞、引力红移
你先科普一下以上这几项
如果觉得科普过于枯燥，建议直接观看诺兰影片《星际穿越》
简单说宇宙时空像字母U的话，你从左点到右点只能是走两段圆弧，而时空跳跃则是从左点直街道到右点，是直线，也就是一次穿越
希望你满意我的回答

E. 关于 时空穿梭~

时间和空间不是独立的，是统一性的。就像a到b 需要500步，500步用时10分钟，如他没有空间跳跃，它需要10分钟到那，然而他只花了一秒，也就是说，10分钟的路，她没走。只是跳跃性的从A到B，就相当于AB两地的距离被折叠就像一扇门样的过了这就到那。一步之间，与此同时9分59秒也被折叠了。

我不知道是否我说明白了，反正就是这个意思，你慢慢体会吧

（看过机器猫没，任意门就是依照这个想象的，因此大雄他们他家到任何地方都没花时间，而且从那返回，对这边的人儿言就是一瞬间的事，就像他们刚进去又马上出来）

F. 什么是时空跳跃。

指的是空间上的跳跃，从一个维度进入另一个维度。或者指的是位置的变化，通过虫洞之类的技术进行瞬间的长距离的位置变化。现实中暂不可实现

G. 电影镜头的时空跳转，是不是一个镜头反复出现了2次在不同的地方，还是指过去的事情描述突然跳到现在

镜头语言————我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话’，也就是一般所讲的‘镜头语言’。 而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段’，所以无法透过‘言语’很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言’搞懂， 你就能‘言之有物，畅所欲言’，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言’当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？ 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。

《乱》---镜头语言的颠覆

看完黑泽明的电影《乱》，我压抑得长久呼吸困难，虽然这部改变自莎士比亚《李尔王》的悲剧我早已熟知，但当结局到来，我仍心似刀绞。
情感如此强烈，镜头却如此冷静，冷静得让我无法承受！

《乱》的镜头，颠覆了我以前所学习的那些语言法则。
片子中的镜头几乎全部是远景和全镜，象老人的一双智慧的眼睛，远远的、平静的注视着故事的发生。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。
在我们的经验当中，人物情感迸发的时候，要用特写来强调表现，既表达人物分明的情绪，也含蓄地表达导演的主观感情，让观众也达到一种情感的统一。
《乱》没有。
几乎找不到一个中景，更别说特写。
看不到演员的表情，让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下。
在我们的经验当中，故事发展到高潮的时候，一定要通过镜头的剪接率和景别的跳跃等手段来创造出紧张节奏，达到内在节奏与外在节奏的统一。
《乱》没有。
永远平视的长镜头，人物运动缓慢，镜头几乎没有外部运动，其景别也决定了没有景别的跳跃。
即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景。
如此缓慢而平静的述说。
这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让我难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。
最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭。
悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视。
看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。
此时，积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，我无法哭泣，却几乎因为呼吸困难而昏过去。
把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考。

镜头组接的一般规律和方法

我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。

H. 空间跳跃的最基本条件是什么

跳跃星门（下文简称星门）的建造是基于人工虫洞，且由双星系统中的引力共振形成的。该共振相当于恒星天体引力波之间的摩擦。天体质量越大，它们之间的共振就会越强烈。恒星系中行星的位置以及大型行星体尘环的复杂结构都受到这种共振现象的影响。
由于双星系统存在强烈的共振现象，因此在一个稳定的双星结构星系中，两颗恒星的引力场会相互干扰，就像从两个波源发出的波会相互影响一样。这些稳定的波形成了一连串的驻波，就好像吉他弹奏时琴弦振动所形成的波一样。最强的共振是1：1共振（称为第一谐波），该力场存在两个稳定点，两颗恒心的中心各存在1个。次强的共振是1：2共振（称为第二谐波），其稳定点存在于两颗恒星连线的中间点（假设两颗恒星质量相等），之后的依次类推。

在节点上，两个快速振荡的反引力场形成的一对反向动力张量产生了强大的切变力。通常情况下，这对切变力之间的互相作用通过高频引力辐射发散出去，不产生任何显著的宏观量子现象。但如果该应力（上文所述的相互作用）被限制于一个有限的范围中，那么这个张量场最终会形成一个不断延伸的高曲率触手，就像时空连续体中的结构一样。具体来说，这个触手会构成了一个自回避四维流型，使触手不断向外延伸。就如同时间-空间中的磁场一样，触手的顶端曲率达到最大点，且足够大的曲率会使得在遥远高密度星域中形成一个小触手，两触手会触及并自然融合。在生活中与之类似的现象是当闪电划击地面的时候，划落的闪电顶端实际上产生了一个自地面向上发散的小闪电，两者在地面上方某处融合，从而形成了一个封闭的电流环路。

星门主要是由一种被称作超大玻色子球体组成，基于中等质量的基础力场，且与引力波强烈作用。该天体中充满了超大玻色子等离子体，它们会反射引力波，这与镜面的光反射非常相似。通过调整该等离子体的密度，反射高频引力波从而抵消切变张力，产生的辐射会被贮藏在天体中，共振点的内部重应力会如网状稳定增长，最终形成高曲率的触手。与之相类似的是激光，通过反射空腔中的共振产生极强的干涉性密集电磁能量光束。

两个虫洞末端的距离取决于双星系统中恒星的质量以及星门位于哪个共振点上这2个因素。为了连接两个星门，试错法的应用就必不可少，而且通常需要持续多年时间。这是因为我们无法预计张量场所形成的触手会在哪里出现。但我们可以通过在临近星系内建立重应力场，无须抵达临界点，触手也在不断延伸。尽管还需要不断尝试，但这样连接两个星门的可能性就增大了。这与雷雨天使用避雷针的道理是一样的。

翼人作为首先使用星门技术的种族，建造的第一个星门有很大的局限性：即一旦形成了虫洞并已有一艘舰船从此穿越，那么另一艘舰船想穿越，就必须形成另一个虫洞。由于重新连接两个星门需要几天甚至几个月的时间，所以舰船通过星门会花费很多时间去等待触手重匹配。而之后建造的“星门跳跃”能够保持虫洞长时间敞开，现代的星门可以保持虫洞之间的连接在其重置前敞开长达数十年。此外，翼人建造的第一个星门一次只能连接并保持一个虫洞敞开，而如今，可以保持几个虫洞同时敞开，且星门能够一次与其他多个星门连接。

在一个普通的双星系统中，星门的有效跳跃距离大约是5光年，例外的情况是星门建立在恒星与恒星间的第二个共振点上。这是因为这些节点距离恒星系非常远（通常距离达0.5光年），而且较难被使用，直到最近它们开始慢慢被开发。从另一个角度说，在这些点上建立的星门比一般的星门的距离范围就大得多。

当然，穿越星门也有一些严格的限制。首先，由于星门须要建造在共振点上，所以只有在拥有两个或两个以上恒星的星系中才能实现。这样的话将有三分之一的星系不具备建造星门的客观条件。

其次，在一个星系中，相同时间内只能启用一个星门。这是由于超大玻色子球体产生的共振场内会发生无规则振动，如果在相同时间内同一星系内活跃着一个以上的球体，那么它们就会变得极其不稳定，难以控制。

要使舰船航行于虫洞之间，两个虫洞的末端必须分别连接到对应的星门。这就意味着舰船只能在能够创建虫洞的常规空间中进行跳跃。因为触手在经度方向上会有极度扩张，也就意味着在空间坐标上，虫洞在经度方向上也会有扩张，同时射线呈环状。如果舰船穿越虫洞时，会有很大倾斜，这必然会危及到舰船的整体构造。当然这也可以被临近舰船的反向作用力抵消。在此，超大玻色子球体对于星门的构造也起到了非同小可的作用。当飞船穿过超大玻色子球体时，一个超大玻色子的单原子层就会覆盖在舰船的表面。这个表层可以防止舰船受共振场作用而产生一定程度的拉伸倾斜，这在舰船通过虫洞时很好保护了舰船的整体构造。当然，这并不表示倾斜完全不存在，即

那么对于超光速飞行，我们应该给出怎样的答案呢？我们在量子电动力学领域的最新研究里发现了它。通过创造一个真空世界，那是一个在太空中发现的、完全没有任何能量的绝对真空世界，然后将它膨胀直到可以笼罩一艘飞船，通过这个绝对真空泡飞船就能够以超光速飞行。一个绝对真空泡里没有任何摩擦力——因为反摩擦的缘故，所以物体（包括光）在其中的实际速度比在完全真空中快得多。

所有的太空飞船都配备了一个跃迁驱动器。驱动器通过在两个极盘间重复“压缩”真空来创造一个绝对真空，排除其中所有的能量中子和夸克(理论上一种比原子更小的基本粒子)。然后产生了一个固定的激光场保存不断增长的绝对真空泡，一直到它包容了整个飞船为止。经过上述步骤后，飞船就可以达到超光速。尽管最初的跳跃试验着实让人欢欣鼓舞，但是关于航行的问题也应运而生。一旦飞船达到了超光速，它对这个世界几乎就没有作用和反作用，例如通讯和目标扫描就很难进行。人们尝试了大量的试验，诸如压缩空间无线电，但是都没有成功。由于量子力学不可预知的天性，所以很难产生一个足够稳定的真空泡，也就不能有一个精确的时间尺度来改变速度。后来终于有了一个解决的办法。人们发现重力电容器和跳跃星门时使用的控制系统十分相似，都能在飞船达到超光速的时候，很快地从“正常”空间采集引力信号。通过在其中一个信号上将电容器锁定，飞船可以向它航行。一旦到达了重力井所要求的某个特定距离，这个真空泡就自动地消散了。唯一的问题就是这些电容器只能从重力井有效采集某个大小规格或者以上的信号，最小的限度是形成一个卫星或者一簇小行星。当然，为了重力电容器能够在目标物体上相对于恒星的位置正确地排列，它只能沿着一条非常狭窄的路线行走，所以飞船可以行动的范围极其有限。这也对跃迁驱动器的使用率造成了一些局限，但是因为系统中所有主要目标都能被探测到，也就不成为一个关键的问题。而且，由于现在可能在空间站和跳跃星门上建立一些能被探测到的“假”重力井，通过飞船跳跃驱动器上的重力电容器就可以在上面登陆。