战争类电影剧本怎么写

1. 如何正确写电影剧本格式

第一幕 、第二幕 、第三幕、开端(beginning) 、中段(middle) 、结尾(end)所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。

第一幕

可看成建置(setup)部分，要用30页左右的稿纸去建置（确定）故事 。

第二幕

是故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。

第三幕

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。

(1)战争类电影剧本怎么写扩展阅读

创作技巧

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。

特点：

一、剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段

二、必须有集中尖锐的矛盾冲突。 戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。

2. 电影剧本打斗怎么写

你要写的是电影文学剧本，不需要写出分镜头，可以将重要的体现人物特点的关键画面写出来，但如果是要拍的，就不用担心，可以写上你对动作的要求，剩下的交给武术指导和电影导演就可以了，不需要画蛇添足的写出他们怎么打，有哪些动作，这些不归你管。
曾经看过有一个大编剧在打斗场面只写了一句话：他们打了起来。（我倒！）

3. 怎样编写剧本

这个事情讲起来太复杂了，我可以介绍大家一个笨功夫。

找一部好莱坞电影，最好是奥斯卡最佳原创/改编剧本的，或者伊斯特伍德/斯皮尔伯格的电影（他俩的电影比较工整），你跟着整部电影把剧本写一遍。如果有条件的话，找一个原版剧本来跟你写的对照。

这个笨功夫其实跟拉片一样，但是你亲手写一遍，感觉是不一样的。这种做法的好处是：

1）写剧本的时候要尽量少用虚无描述，多写可视化的东西。从画面倒推的好处是，你得到的是一个高水平导演/编剧把剧本内容可视化以后的结果。比如一个人生气，究竟是砸东西，伤害自己，还是闷不吭声赌气，你可以从画面上清楚看到，而不是写下“他气得快爆炸”这种不清不楚的描写。

2）了解整部剧的行文思路。虽然这可能是剪辑以后的结果，但是既然是最终上映的版本（不讨论导演剪辑版），也就是说这是拥有最终剪辑权的人认可的版本。为什么说找原本编剧写的来对照，就是因为想要看到原剧本哪些内容被剪掉了，是不是节奏有问题？

节奏是大部分新编剧容易出现的问题，看过不少剧本就是每一场都极其冗长，也就是水，分不清重场过场，写的时候没有场与场之间的连接意识。通过画面反推，你能清楚看到每场戏究竟有多长，占了稿纸的多大部分（一般来讲公认一分钟等于一页纸）。除了了解所谓的“节奏”，你也可以学习高水平编剧是如何搭结构的，比如前10分钟就是塑造人物，接着的20分钟危机渐渐浮现，接着的30分钟可能是主角渐渐跌入谷底，bla bla bla....通过重写，我们可以看到整部电影的大致脉络，这个非常重要。

我觉得中国大部分的烂片都是缺乏搭结构的能力，结构都不行，剧本就别想了。

3）台词同理。好莱坞的对话都非常精炼精准，通常一个对话如何起，下一句怎么接，最后怎么结，其实写的跟围棋对弈一样，见招拆招。为什么我说一定要自己照着写一遍呢？就跟做数学一样，你看一遍是无用的，人脑就是这么奇怪的东西，只有自己实际操作一遍他才能为你所用。

4）我前面为什么要推介东木头和斯皮尔伯格，是因为我觉得他们都是场面调度的高手，他们帮剧本加了很多分。学习他们的镜头等于你能学习“更高级”的剧本写作方式。

5）还有一个好处是，如果你连照抄一次都觉得费劲的话，你真的不适合当编剧。

4. 电影剧本的写作格式及方法

创作技巧

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

剧本结构

弗兰泰格金字塔

19世纪德国新古典主义理论家弗兰泰格在《戏剧的技巧》中提出了戏剧的结构“弗兰泰格金字塔”。这个金字塔分5个部分：

1.介绍：介绍背景资料。

2.上升：将事件引向高潮的各种情节。矛盾与阻碍逐渐显现。

3.高潮：戏剧张力最强处。 从此情节将逐渐转弱。

4.下降：高潮过后矛盾形式开始明朗，引向大灾难或者大成功。

5.结局：谜底揭晓，剧情完成。

三段式结构

希德.菲尔德在《电影剧本写作基础》中表示三段式的结构：

1.第一幕：建置 （情节点1）

2.第二幕：对抗 （情节点2）

3.第三幕：结局

黑格尔“冲突律”

和谐

打破和谐。

重行建立和谐。

黑格尔：戏剧动作的本质是引起冲突，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础（即冲突的产生、展开和解决）。“冲突”是对本来和谐的情况的一种破坏，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉的。

(4)战争类电影剧本怎么写扩展阅读

戏剧

1、 定义：戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式

达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

2、 特点：

（1）剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段

（2）必须有集中尖锐的矛盾冲突。 戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。

剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局

开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。

高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。

尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。

（3）人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征

3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有：

（1）舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。

（2）人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。

（3）结构形式：分幕分场。幕是大单位，场是小单位

4、戏剧分类：

（1）艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。

（2）剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

（3）题材反映的时代不同：历史剧、现代剧

（4）矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

（5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等

（6）演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等

5. 想写有关南京大屠杀的电影剧本不知道要怎么写好

对不起，如何写好它我帮不上忙。但是不管怎么样，好的剧本不是编剧舒舒服服地在家里写出来的，一定要翻阅大量的史料和文献，有必要的话，还要亲自到南京去做实地地访问，这样才能写出好剧本。

有个建议：我们可以深层次地描写和刻画一下日本侵略军的心理和想法，把他们的一些有代表性人物着重刻画一下。不要像以往的这类样片那样，把日本人单纯地写成残忍无情的。其实这些可恶凶残的日本人也有着不为人知的情感。因为，我们一定要记住：我们拍这样的电影不是要培养我们中国人和日本人之间的仇恨，而是要让我们知道，我们的国家由于贫弱才造成这样的悲惨事件，在我们的国家正在变得强大的同时，一定要记住这段不寻常的历史！

6. 关于战争的小话剧！！！！要有剧本，不要超过4分钟。急急急急急急

百吹图》
甲 我们是第一次来到这里。
乙 头一回。
甲 但是跟大家也是老朋友了。
乙 怎么呢？
甲 因为在电视里经常见到我们。
乙 大家经常看我们的节目。
甲 就是没有面对面瞧见过。
乙 没有这样的机会。
甲 所以大家很有兴趣，想弄张票看一看：这马季长的什么模样啊？
乙 都挺关心的嘛。
甲 现在借这个机会，公开在这儿展览一下。
乙 啊？展览哪？
甲 欢迎参观，请勿拿走！
乙 哎！谁抱的动啊？
甲 前边都是表演的节目。
乙 对。
甲 咱们俩人呢，在这儿来个别开生面的节目。
乙 什么节目？
甲 咱们在这儿进行一次体育比赛。
乙 在哪儿？
甲 就在这舞台上。
乙 这舞台上能运动的开吗？
甲 咱不搞大型的比赛项目。
乙 那咱比赛什么呀？咱们下棋？
甲 下棋不行，下棋大家看不清楚。
乙 那，咱俩拔河。
甲 拔河是集体项目哇。
乙 那，咱俩拳击。
甲 拳击？咱俩谁打谁都不合适。
乙 那咱俩比赛什么呀？
甲 咱俩比赛吹牛吧。
乙 哎！吹牛？
甲 啊。
乙 说大话呀？
甲 哎，这是一种新兴的比赛项目，古今中外吹牛的人是大有人在呀。
乙 是吗？
甲 吹牛的方式还多种多样。乙 都有怎么吹的？
甲 直截了当吹的、拐弯儿抹角吹的、互相对着吹的、捧着吹的、海阔天空吹的。
乙 嘿哟！花样还不少。
甲 咱们通过今天这场友谊比赛，把一个个吹牛的嘴脸勾划出来，推荐给大家。
乙 啊？
甲 您爱学哪样学哪样。
乙 有学这个的吗？
甲 咱们就是让大家看一看。
乙 可以。不过我在吹牛上可没什么经验呐。
甲 不要紧哪，一回生两回熟，熟中生巧哇。只要你不断地吹、经常地吹、刻苦地吹、用不了多久，你能吹出亚洲，走向世界。
乙 啊？我吹出亚洲啊？
甲 你应该有信心，你条件确实好哇！
乙 我什么条件好哇？
甲 脸皮比较厚实。
乙 哎……谁呀？
甲 怎么样？
乙 既然这样，我就吹吹试试。
甲 好，那我们吹牛比赛开始了。
乙 行，行。
甲 请大家都坐好了。在座的哪位，如果对吹牛有兴趣，我欢迎您上来咱一块儿吹。
乙 这队伍就别扩大啦。
甲 好，现在吹牛比赛开始，双方运动员入场。
乙 还有入场式？
甲 （学吹奏）
乙 这什么乐队呀？
甲 吹管乐伴奏。
乙 好嘛，全吹一块儿去了。
甲 首先，由种子队员赵炎开吹！
乙 好！我呀！
甲 啊？
乙 我还真没吹过这玩艺儿。
甲 要吹咱就卯足了劲儿吹。
乙 那当然了，咱还想破纪录哪。
甲 对。
乙 要想吹牛啊！
甲 嗯？
乙 在座的谁也不如我！
甲 这属于直截了当吹。
乙 我吹牛有十几年的历史了。
甲 不简单呀！哈哈，吹了十几年啦？
乙 啊。
甲 我吹二十多年啦。
乙 他比我还厉害。我现在吹牛上可有绝招啊。
甲 我在吹牛上有祖传秘方啊。
乙 我能把方的吹成圆的。
甲 我能把短的吹成长的。
乙 我能把丑的吹成美的。
甲 我能把死的吹成活的。
乙 嘿，你可太厉害啦。
甲 吹呀！
乙 我告诉你呀，我们家是吹牛世家。
甲 我告诉你呀，我们家是吹牛门里出身。
乙 我们家是吹牛作坊。
甲 我们家是吹牛工厂。
乙 我们家是吹牛股份有限公司。
甲 我们家是吹牛大托拉司。
乙 我们家是世界吹牛中心。
甲 我们……你们这中心是我们家吹出来的。
乙 嗐！比不了。你可真能吹呀！
甲 吹呀！
乙 比不了！
甲 吹呀！开局你就失利啦！不行吧？咱再来。
乙 来。
甲 咱们换样吧。
乙 什么样？
甲 咱们绕着吹吧！
乙 什么叫绕着吹呀？
甲 你吹我，我吹你，吹来吹去，目的还是为了抬高自己。
乙 嗬！吹牛的名堂还真不少。
甲 吹牛人全是这样嘛！来，吹吧！
乙 哎哟！马季同志。您的相声说的太好啦。
甲 哪里哪里，赵炎同志！您的相声比我说的好啊。
乙 不行，不行，您可以称的上是名家高手，权威大师啊！
甲 不能这么说，您可以说是新星新秀、新的潮流的代表。
乙 哪里，哪里！您的相声是高雅而不粗俗哇。
甲 您的相声是幽默而又含蓄呀。
乙 您的相声真是脍炙人口啊！
甲 您的相声可以说是当代佼佼者。
乙 您的相声是家喻户晓，妇孺皆知啊。
甲 您的相声可以说是世界幽默宝库里面的精品哪。
乙 您的相声让人是前仰后合呀！
甲 您的相声那真是山崩地裂啦！
乙 啊？要地震哪？您的相声社会作用太大了。
甲 您的相声社会效果极佳呀。
乙 上回东郊一个工厂着火啦，全城的消防队都去了，没救灭呀！没办法把您请去了，您站在那儿嘚啵嘚啵来段相声，眼看着那火苗子出溜出溜、吧叽就灭了。您这作用太大了。
甲 好，我这相声管救人哪。
乙 好哇。
甲 要说您的相声作用更大啦！
乙 怎么哪？
甲 西郊奶牛场那个牛哇，不下奶了。后来把您给找去了，你是风尘仆仆，不顾疲劳，对着奶牛您就吹上啦！
乙 吹上啦？
甲 您就说上啦！
乙 哎。
甲 说了一段相声，感动的那牛啊，顺着眼睛往外流牛奶呀！
乙 您瞧瞧！
甲 哗！……
乙 行啦！这儿开闸啦！您不光相声说的好哇！您那笔头子厉害呀！
甲 您那笔头子比我厉害多啦！
乙 昨天我听说：您一晚上写八篇文章啊。
甲 我听说昨晚上，您写了仨电影剧本儿啊。
乙 您那国画也好哇！
甲 您的书法真是一绝呀！
乙 您的国画，荣宝斋都不敢公开出售哇。
甲 您的书法……海关都不让出口哇！
乙 那为什么呀？
甲 怕丢人哪！哈哈。
乙 像话吗？你不光文学上有所成就哇！您还是一位出色的运动员。
甲 您……我还运动员哪？
乙 您瞧，您这体形，没怎么运动就先圆啦！运——动——“圆”。
甲 我什么运动员哪？
乙 您是体操运动员呢。
甲 对，我要不是体操运动员，我能有这线条吗？
乙 嘿！他还承认啦！
甲 对对！
乙 嘿哟！前些日子你编了套高难度的动作，什么童非、李宁，根本做不了哇。
甲 你怎么知道的？
乙 体育界这点事儿，能瞒得了我吗？
甲 您给大伙儿介绍介绍。
乙 说一说？
甲 啊。
乙 那套高难度的动作呀！那是鞍马上的托马斯全旋，然后蹿到高低杠上，一个佳妮腾越，在单杠上来个单臂大回环，最后掉到地毯上，来个旋转七百二十度，然后从怀里头变出个大火盆来。
甲 哎呀，你可太能吹啦！
乙 行行，你也太能吹呀！
甲 我吹不过你。
乙 怎么？
甲 你不愧是吹坛上的新秀。
乙 哪里，哪里！那我也比不了您这吹坛上的老将啊。
甲 哎，你是青出于吹胜于吹啦！
乙 哎！您是老将吹马，一个吹俩呀！
甲 不能这么说，您是长江后吹吹前吹啦！
乙 您是……？我都没词儿啦！
甲 又完了吧？
乙 再来，再来！
甲 还来呀，又换样啦。
乙 又换什么样啦？
甲 借吹啦！
乙 什么叫借吹呀？
甲 借别人的嘴吹嘘自己！
乙 好嘛！这名堂还真不少。
甲 来吧！
乙 要讲借吹呀，你马季可就不行啦！
甲 马季？
乙 啊。
甲 等会儿！马季来了吗？马季在哪儿呢？找找！马季也来啦？
乙 嘿！这位吹牛吹的，连自己都找不着啦！你不是马季吗？
甲 不，我不是马季。
乙 你是谁呀？
甲 我不值一提。
乙 你是哪位？
甲 我是小小的“赵炎”。
乙 嘿，“赵炎”就小小的呀？那你是“赵炎”，我哪儿去啦？
甲 我哪知道？
乙 我是谁呀？
甲 哎哟！你就是德高望重的马老先生。
乙 好嘛！我俩换个啦！
甲 哎呀，马老先生真是了不起呀。你是博学多才。您称为活的网络全书。马老先生！
乙 这位借别人的嘴吹自己呀！不行，不行，我“马季”比你“赵炎”可差远啦。你“赵炎”，天文地理无所不通啊。
甲 不能那么说。我小小的“赵炎”见了您是小巫见大巫啦。
乙 哪里，哪里！我“马季”见到您退避三舍呀！
甲 怎么样？又完了吧？又不行啦！
乙 再来呀。
甲 这回咱们海阔天空吹。
乙 海阔天空？
甲 想吹什么，吹什么。
乙 来吧。
甲 你来吧。
乙 告诉你呀！我这个人能耐太大啦！
甲 有什么能耐？
乙 我这人能用耳朵看书，能耐大。
甲 你没问问我有什么能耐吧？
乙 你有什么能耐？
甲 我经常用鼻子吃饭。
乙 那我能用胳肢窝找矿。
甲 我能用嗓子眼儿发电。
乙 我隔着墙能看见人。
甲 我隔着你衣服能看见你钱。
乙 我留神吧！告诉你呀！昨天晚上我发高烧啦！
甲 昨天晚上我也发高烧啦！
乙 我高烧六十七度。
甲 我高烧九十四度。
乙 你也不怕烧死啊！”
甲 烧吧！
乙 烧的这厉害哟！手里摸个玉米粒儿，一张手成爆米花了。
甲 我烧的也太厉害啦。
乙 怎么啦？
甲 今天早晨出被窝一睁眼呢，那被子烧了四个大窟窿啊！
乙 你可太能烧啦！
甲 你也够能烧的啊。
乙 昨天晚上我请人吃饭啦！
甲 我昨天晚上也请人吃饭啦！
乙 我怎么吹，他怎么吹呀！
甲 来吧！
乙 吃着吃着坏啦。我把筷子咽下去啦！
甲 我吃着吃着也坏啦！我把勺子咽下去啦！
乙 我吃着吃着又坏啦！我把盘子咬下一块来。
甲 我吃着吃着也坏啦！我把大碗咬下一块来！
乙 我吃着吃着又坏啦！我把那桌子给咬下来啦！
甲 我吃着吃着也坏啦。我咬……我把自己鼻子咬下来啦！
乙 啊？你够得着吗？
甲 我跷着脚咬的！你管得着吗？
乙 像话吗？我告诉你呀！我这个人少年老成。
甲 我告诉你呀，我这个人成熟得过早。
乙 我十岁就考上大学啦。
甲 我九岁就大学毕业啦！
乙 我八岁就结婚啦！
甲 我七岁我们那孩子十三啦。
乙 好嘛！像话吗？
甲 反正吹牛也不上税不是，来吧！
乙 我跟你说呀，我六岁就长老人斑啦！
甲 我五岁就有抬头纹啦！
乙 我四岁就驼背啦。
甲 我三岁就留胡子啦！
乙 我两岁就谢顶啦！
甲 我刚生下来我退休啦！
乙 这不边儿啦！
甲 来吹呀，吹呀！
乙 跟你说呀，我这人可高。
甲 跟你说呀，我比你高得多。
乙 我两米六九。
甲 我三米六九。
乙 你有那么高吗？
甲 你有那么高吗？
乙 我热胀冷缩抽抽啦！
甲 我热胀冷缩胀出来啦。
乙 那你也没我高，我跟北京白塔一般高。
甲 我比白塔高一头。
乙 还是我高。
甲 我高。
乙 飞机从我腰中飞。
甲 卫星打我脚下过。
乙 我高。
甲 我高。
乙 我头顶蓝天，脚踩大地不能再高啦！
甲 我……我上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地！
乙 啊？！上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地？
甲 啊！
乙 那你的脸哪儿去啦？
甲 我们吹牛的人就不要脸啦。
乙 嗐！

7. 电影剧本怎么写啊

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
│ │
————•—┼——————•—┼—————
│ │
建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。
————————
①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。

第二章 主 题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德•布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特（Waldo Salt）为简•方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
主 题
|
┏━━━━━━━━━┓
动 作 人 物
| |
┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情绪的 明确其需求 动作
即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题！
练习： 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注： 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿（Robert Ben-ton）、大卫•纽曼（David Newman），导演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四

8. 战争故事小剧本

演员：张爱国、孙桂芝、老人、日本太君、日本兵1、日本兵2
■[新闻联播(录音)：2005年，为纪念国际反法西斯战争暨中国看日战争胜利60周，年全国各地纷纷举办活动纪念抗战胜利。……
灯光起（道具一桌一椅，桌子上放一个收音机，一个小型中国国旗）（背景高
楼大厦）一个拄拐的老人给孩子们讲故事]
◎老人：哎，六十年了!变化太大了，如今啊，都用上手机和电脑了，这啊，都是党的正确领导啊，共产党好啊，带领我们走进新时代了（从兜中掏出个布包，内装两根电话线）看到这两根电话线，就想起了当年…….[灯光暗下去]
■ [飞机轰炸录音（录音对话：A：张爱国，组织交给你两个任务：一，中断敌人通讯设备；二，与我方地下人员孙桂芝取得联系。B：是！保证完成任务！）
男上，特务打扮，偷电话线。两日本兵上]
◎ 日本兵1：巴噶！你的，什么的干活？
◎ 男：报告，我没干什么活！
◎ 日本兵2：你的八路的干活死了死了的有！
◎ 男：我的特务的干活！
（两日本人面面相觑不明白在说什么。日本兵踹张一脚，将张踹进屋，张扑到桌子上，把太君吓一跳，太君打两日本兵）
◎ 太：“八噶呀路”！
◎ 日本兵1、2：嗨！
◎ 太：你的什么的干活？
◎ 女：太君问你是干什么的。
◎ 男：我是来给太君送情报的！
◎ 太：啊，有系！（惊喜状）你的告诉我，黄金的大大的有！
◎ 男：太君，八路军在马家合子一带秘密活动，搜捕到了黄军的行踪，一切都准备就绪，马上就要对鬼子发起进攻！
（太君看翻译）
女：太君，他说八路要攻打咱们！
◎ 太：恩？八噶！八路的，不自量力的干活！
◎ 男：太君，中国虽然穷，但是八路军穷而有志。他们利用小米加步枪也能战胜日本的洋枪洋炮，就是因为中国人有中国的民族气节。
（太君看翻译）
◎ 女：太君，他说八路军很厉害。
◎ 太君：呵呵，我们黄军什么都不怕！你们中国人……恩……
（太君用手势说中国人不行）
◎ 男：太君，你们日本人的确厉害。从甲午战到九•一八事变，从卢沟桥事变开始了抗战，你们日本人在中华大地上屡屡犯案，灭绝人性的留给我们多少苦难！丧心病狂的制造了南京大屠杀的惊天血案！丧尽天良实施了重庆大爆炸，惨绝人寰！令人发指的建立了七三一用我们的同胞做试验！下流无耻利用三光将我们的百姓摧残。我们中国的军队就是学不会你们的杀人不眨眼
◎ 太：他的告诉告诉的什么的干活？
◎ 女：啊，他在赞美大日本黄军啊！
◎ 太：恩，有系，有系，赞美的大大的有系。你的中国人的干活懂不懂得算卦？
◎ 女：太君问你懂不懂算卦。
◎ 男：算卦？懂，我家四代算卦的
◎ 太：大大的好，你的算一算的干活，大日本黄军大大的失败，怎么的干活？
◎ 女：太君问你，黄军为什么老打败仗？
◎ 男：太君，这个，我得先问几个问题。
◎ 太：你的问的干活。
◎ 女：问吧。
◎ 男：请问太君叫啥名？
◎ 女：太君叫脚后跟净皴。
◎ 男：脚后跟净皴那！那太君属啥的啊？
◎ 太：我属猪。
◎ 女：不，太君属狗。
◎ 日1：我们太君猪狗的不如。
◎ 太：“八噶”！
◎ 日2：不对，我们的太君的猪狗的不分。
◎ 太：提起狗我就大大的生气，中国的军队魔鬼的干活，就连中国的军犬都大大的爱国的干活。
◎ 男：这么说你在中国遇到了中国的军犬？
◎ 日1.2：嗨！
◎ 日1：狗把太君大大的咬了。
◎ 日2：太君也把狗给大大的咬了。
◎ 太：我们大日本帝国的干活，不认输的干活，我要与警犬“呀机给给”。
◎ 日1.2：“呀机给给”
◎ 太：“巴噶”
◎ 日1.2：嗨
◎ 男：太君与狗决斗无非有三种结果：1.你赢了，你比狗厉害。2.你输了，你连狗都不如。3.你们打平，你和狗一样。
◎ 太：哎！中国的警犬“巴噶呀路”的干活，我的狗都不如的干活。
（日1.2笑）
◎ 太：“巴噶”
◎ 日1.2：嗨！
◎ 太：你的告诉告诉的，怎么胜利的干活？
◎ 男：太君请看，这屋子里的摆设，像太平间——墙壁都是白色，这桌子就像一个骨灰盒，房子坐南朝背，象征失败的大日本帝国。要想改变屡战屡败的结果，这房子就得首先开火。
◎ 太：他的告诉告诉的，什么的干活？
◎ 女：他说咱们的房子得装修。
◎ 太：啊，大大的好，大大的好！！！
◎ 男：你们现在的格局属于坟圈子格局，得改，首先把日本岛炸平。
◎ 日1.2：炸平？
◎ 男：就地修起数间小屋，男女分屋而入，屋内分成单间，沿墙一排排水沟，水龙头日夜放水，象征大日本帝国细水长流，单间设有小门，其内有坐，座位中空，内置抽水马桶，美其名曰：日军司令部。
◎ 太：大大的象厕所的干活！
◎ 日1.2：嗨！
◎ 男：不嗨！大和民族反朴归真，日本帝国没有良心，如今建成遍地厕所，大大方便日本国民，以后战争格局有变，遥控全都用无线电，一边坐作便一边搞实验，没准儿新陈代谢中就把统一世界的痴心妄想实现了。
◎ 太：“有喜”！大大的好！你的（举起拇指）干活！
◎ 男：单单装修还不够，最好训练能跟上时候。
◎ 太：怎么的训练的干活？
◎ 男：太君和我一起做，双腿并拢，慢慢下蹲，前伸手臂，伸腿，好！挺住，挺住！
◎ 太：这个，什么的干活？
◎ 男：（男偷偷溜走，一边走一边说）这个黄狗撒尿的干活。
◎ 太：“巴噶呀路”黄狗的黄军的干活？（太君拔刀）（日1.2将男抓住）
◎ 男：小日本我告诉你，松花江水不会流干，九.一八也绝对不会在中国土地上重演，就算争端，我们再所难免，中国人民不怕牺牲随时准备迎战，总有一天侵略者的美梦会被群众的呼喊声打断，中华民族的历史必定光辉灿烂。
◎ 太：“巴噶”你的八路的干活？
◎ 男：呵呵呵呵（黄军害怕）
（男抓住太君的脑袋狠狠撞击，男头流血，太君倒地。日1.2用枪把将男腿打折）
◎ 女：（对日本兵）（日语）（两日本兵把太君扶下）你……你是……
◎ 男：啊！我是特务！
◎ 女：不，你不是（男愕然）（探性的说）英雄战士趋虎豹。
◎ 男：舍生忘死保和平。
◎ 女：哎呀！终于找到你了！抗战怎么样了？
（男摇头）（音乐慢慢起）（悲调）
◎ 男：赵家庄的李老伯被小日本用汽油活活烧死，马家合子的孙大娘被日本兵活活打死，还有王大婶…….
◎ 女：孙大娘？你说的做豆腐的孙大娘吗？
◎ 男：对，就是做豆腐的孙大娘，孙大娘临终前还叫我一定找到她的女儿，把这件手镯交给她，告诉她她是党的好女儿，家里一切都好，孙大娘还要看着祖国团圆呢！（女抱过手镯）
◎ 女：娘！（哭）（音乐声大）（男惊讶）
◎ 男：桂芝，组织上还有个任务交给我，就是接纳你为共产党员。（女举拳）
◎ 女：我是党员拉！
◎ （日本兵喊：巴噶呀路）（日本兵上）
◎ 日1：（向男）“巴噶”
◎ 女：这是文件，你快拿走。[音乐：英雄儿女]
◎ 男：要走一起走，（男拉女，女推男。日1上前）（女将日1抱倒，日1踹女）
◎ 女：快走！别管我，我是一名党员了，我愿为党和国家奉献一切！把文件交给司令部，快走（喊）
（男下）（日本兵用刺刀插向女）（女惨叫）
■[灯暗]（音乐：国歌，春天的故事，走进新时代）灯亮
老人：哎！60年，变化真大啊，如今国家越来越富强了，人民也越来越安康了，今年这国共也会面了，党员也保先了，改革也开放了，神六也上天了，中华民族强大起来了，中国人民强大起来了，中华人民共和国万岁，中国人民万岁

-

9. 如何撰写电影剧本

转载】教你如何写剧本

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门
这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」
今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
< 第 一 节 >
剧本基本理论 ：态度、主题
<<态度 (Attitude)>>
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
<<主题 (Theme)>>
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
< 第 二 节 >
创造角色冲突 (create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist
例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 >
创造表面张力 (create dramatic tension)
<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>
主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
<<方法三： 时间限制 (deadline)>>
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
<<方法四：转折点 (Turning Point)>>
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。
< 第 四 节 >
其它技巧
<< 伏笔 (Planting)>>
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
<< 关键匙 (Payoff)>>
所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。
<<蒙太奇 (montage)>>
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)
< 第 五 节 >
剧本三大忌
<<写剧本变写小说>>
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」
「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』
<<用说话去交待剧情>>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
<<故事太多枝节>>
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

10. 急求有关战争的小短剧或者小品剧本，三分钟左右，，，，，，

1. 学校里炸了锅，早自习还没完，布什同学和布莱尔同学突然跳起来追打萨达姆同学，大伙爬在墙上看热闹。教室里书包、板擦、文具盒满天乱
   
   飞，布什同学从书包里拿出板砖，使劲招呼，不料萨达姆虽然饿了好几个月，精气神不散，躲闪灵活，毫发未伤。同学们发出嘘声，校广播站的半岛小通讯员纳闷地问CNN小通讯员：“布什家的板砖不是号称装了摄像头的吗？怎么这么半天都打不
   
   准？”CNN说：“不是我们无能，是敌人太狡猾，没见他老往课桌底下钻。”半岛突然惊叫起来：“凤凰妹回来！危险！”原来凤凰妹为抢
   
   校报的头条，冲进教室中央想采访课桌底下的萨达姆同学，小水通讯员见风头被抢，赶忙也跑到教室中间摆了个POSE。布什老砸不中有点急了：“布莱尔，你上那边包抄，咱俩堵他。”布莱尔同学忙跑过去：“老大，我到了！”话音未落，布什同学一砖
   
   正砸在他脸上，紫了一片，“哎哟喂！”布莱尔急了：“打萨达姆，你打我干什么呀。”教室里嘘声一片，布什忙解释：“误伤，误伤，下次
   
   不会了。”话音未落，又一砖砸在布莱尔脸上，布莱尔连滚带爬到霍华德同学身边：“晕，你帮我顶一阵，你是不是还记着两百年前我爷爷占
   
   他们家院子那事，想公报私仇啊。”霍华德同学说：“我就上去晃晃，主要还是你们俩的事，我帮你们打架，家里人都把我骂死了。”同学们不干了，和萨达姆同住在石油大院的一帮哥们儿吵吵起来：“打成这样，就没人管管他们吗？班干部呢？班干部上哪儿去了？”
   
   小江同学见大伙都看他，忙站起来，走到布什同学身边：“有话好好说，怎么动不动就讲打呢？不是说过了吗？殴打自己同学是不对的，就算
   
   没打到小萨，打到桌椅板凳，窗台上的花花……”董建华同学问小胡同学：“二哥，大哥怎么还是这几句啊？同学们都不耐烦了。” 小江笑容可掬地说：“别吵，别吵，让我把话说完，
   
   我们班干部一致认为，应该马上停止殴打，大家到办公室去投票，在小学生守则的框架下解决这个问题，好不好？你们不听？还打？那我可就
   
   要——继续抗议了！”小江同学在不满的目光中回到墙边，对小胡小董嘀咕：“想当老大，就得先忍着，毛老大当年被追得满操场乱跑，鞋都跑掉了，最后不
   
   照样翻盘？这是智慧……”小胡和小董崇拜地看着小江，若有所思。施罗德同学悄悄对普京同学说：“布什这么狂，你就干看着？你也是老大，上啊。” 普京同学叹了口气：“我不做老大已经很久了。想
   
   六十年前，我们家为了保护房产，打得多艰苦，还不是把布什赶出了家门！”施罗德同学脸色有点发红：“老普你搞错了吧，那是我们家干的。”普京惊醒：“啊，对对，我们两家打得稀巴烂，倒全让布什他们家
   
   摘了——”他越想越生气，大吼一句：“打什么呀！”布什说：“你课桌里有凶器。”普京说：“你找着了吗？再说你手里拿的那是什么呀！是你姐姐的裤衩啊！” 布莱尔说：“我们带家伙
   
   是老师认可的！”希拉克同学忍不住了：“胡说九道！你说打就打，规矩是你定的？想当年，老子也阔过……”后半句他只是心里想，没说出
   
   来。普京蹭到小江身边：“哪天咱哥俩儿聚聚，这俩小子太嚣张了。小希小施也来。”小江说：“了解，不过我得先把家里的事了了。”说
   
   着瞟一瞟阿扁同学。阿扁同学正在跳着脚叫好：“老大，打得好！”突然看见小胡同学正瞪着自己，吓得一哆嗦，忙去拉布什的袖子：“老大
   
   ，板砖别扔完了，留点儿给我。小江小胡瞪我——” 布什累得直喘，不耐烦地说：“他们不敢，你先一边呆着去。”阿扁对小胡说：“你别牛，我老大在这儿呢。”小胡说：“你信不信我现在扁你？”阿扁往布什那儿蹭了蹭，说：“你打呀，你打我呀
   
   ！”小江小胡小董上去乒砰一阵暴打，打完小江说：“你们听见了，是他让我们打的。”小胡耸耸肩：“我活这么大，头一次听见这种要求。
   
   ”
   
   阿扁苦着脸说：“我不就是想和你们分家吗？我退出江湖行不行啊。” 小江小胡对视一眼，异口同声说：“人心就是江湖，你怎么退？
   
   ”小泉同学在一旁插嘴：“小江小胡你们小心，老大可以同时打三场架。”小江急了：“当年烧我们家房子还没找你算帐呢，赔钱！” 小胡说
   
   ：“哥，他前两天还给自己的杀人犯祖宗上坟呢，就是欠揍。”小泉急了：“我没钱，等我过两天把门口的钓鱼石租给布什老大磨刀，到时候
   
   再说。”小江炸了：“什么！，那块石头是我们家的！我我、我打不了洋人还打不了你吗？”一个僵冷的声音在背后响起：“小江，闪开。”小江回头，金正日同学手中的大号弹弓已经拉满，正对着小泉。卢武铉同学和小胡忙扑
   
   上去制止：“你可不能动手，你动手事儿就闹大了。”小泉同学也害怕，对布什嚷嚷：“老大，他们要揍我！”布什已经满头大汗，说：“对了，呆会儿萨达姆的医药费你出。”小泉悲愤地
   
   叫起来：“什么？！上回就是我出，我哪儿有那么多钱，地主家也没有余粮啊。”布莱尔说：“放屁，就你们家有钱。” 小泉指着小江说：“
   
   他们家最近一直在抢我们家生意。”布什说：“行了行了，萨达姆院子里有油井，屋子拆了也能卖钱，到时候一块分分。”希拉克同学跳起来：“哈！承认了，你不是为了维护纪律，是看上小萨家房子了！” 萨达姆同学从课桌底下露出半拉脑袋说：“你大爷
   
   ，你们现在才知道啊。”嗖一声，一块板砖差点砸中他，赶忙缩了回去。半岛小通讯员突然大叫起来：“我看见了！这块砖是沙龙同学扔的！”石油大院的同学鼓噪起来：“沙皮打人了，沙皮打人了！”沙龙
   
   把手背在背后，委屈地说：“没有啊，跟我没关系，谁看见了！” 阿拉法特同学举起手：“我看见了，他一直偷偷往布什同学手里塞砖头。”
   
   沙龙说：“你想死是不是？”阿拉法特说：“你来啊，我绑着炸弹呢。”凤凰妹大叫：“布什布莱尔，全校同学都在操场上声讨你们呢，都说你们是看上了小萨家里的油井，你们赶紧别打了！”布什说：“去
   
   他大爷的，我今儿非灭了小萨不可！”他扒拉着土耳其同学：“你让让，我过去逮他。”土耳其同学说：“我们家说了，不让你从这儿过。”教室里响起一片喝彩声，突然布什脑门上挨了两个粉笔头：“谁干的！”他跳上椅子问。布莱尔说：“我看见了！伊朗家的哈梅内伊同
   
   学和叙利亚家的阿萨德！”布什说：“你们俩也想挨揍是不是？” 哈梅内伊说：“你敢动我，我把你们家玻璃全砸了！”小江同学、普京同学也嚷嚷起来：“别打了！手里几块破砖有什么了不起，谁没有啊，课也甭上了，全打烂，谁怕谁？”安南老师在门外直打哈欠：“不是说两分钟就打完吗？这要打到什么时候啊。”

2. 短剧《家庭战争》

   是国法，我打你用的是家法。”
   袁小芬忙分开两人：“你就知道打人？孩子不听话是该打，可你不应该老是拧他的耳朵呀。”
   刘华斌：“那打哪儿？”
   袁小芬：“打屁股。”
   刘华斌：“你真糊涂，屁股能听话吗？”
   袁小芬：“贝多芬、爱迪生之所以变成聋子，就是被人粗暴地拧了耳朵。爱能假如遭遇这档子事，我看你会后悔、遗憾一辈子！不就是一个石英钟吗，明天再去买一个不就得了。我看潘燕他们买的钻石牌的就很好，我早就看上了。”
   刘华斌：“那还不如上海牌的好。宋处长家的就是这个牌子。”
   刘爱能泪眼汪汪：“你们别争了，我看还是北京牌的最好。”
   袁小芬惊奇地：“你怎么知道？”
   刘爱能：“你们每天没听到广播里报的是北京时间吗？‘北京时间’最准确。北京牌的石英钟当然也最准。”
   袁小芬：“儿子，你跟妈妈说说，你都有些什么希望？”
   刘爱能：“我希望爸爸的手变小，使他不能打我。希望有一台带在手腕上的电视机，爸爸不让看，我照样能在被窝里看。希望脑门上有一扇门，需要知识时，我把知识都取出来，我还希望成为世界上第一个不死的人。”
   刘华斌：“你瞧你满脑子‘懒’字，连学习都心存幻想。”
   刘爱能：“爸，您喝醉了回家，不一样也是心存幻想吗？妈妈怎么就骂你？”
   刘华斌：“那是你妈为了挑起战争。”
   刘爱能放下书走过来：“爸爸，人为什么要吵架，吵架是怎么开头的吧。”
   刘华斌拉过刘爱能坐在身边：“这很简单，比如说，你妈和同事闹不和……”
   袁小芬：“根本就没这回事！我和同事相处得挺融洽。”
   刘华斌沉下脸：“我不过举个例说说而已。”
   袁小芬大吼：“举例也不能凭空瞎说！”
   刘华斌两眼一瞪：“那你自个儿给他讲讲……”
   袁小芬埋怨：“你尽把责任往我身上推！”
   刘华斌不服气：“不是我推卸责任，是你横挑鼻子竖挑眼的……”
   袁小芬：“你说我横挑鼻子竖挑眼的……”
   刘华斌：“就是你……”
   袁小芬面红耳赤：“不，是你……”
   刘华斌：“你无情，你残酷，你无理取闹。”
   袁小芬：“那你就不无情，不残酷，不无理取闹！”
   刘华斌：“我哪里无情，哪里残酷，哪里无理取闹？”
   袁小芬：“你哪里不无情，哪里不残酷，哪里不无理取闹？”
   刘华斌：“我就算再怎么无情，再怎么残酷，再怎么无理取闹，也不会比你更无情，更残酷，更无理取闹。”
   袁小芬：“我会比你无情，比你残酷，比你无理取闹？你才是我见过最无情、最残酷、最无理取闹的人。”
   刘华斌：“哼！我绝对没你无情，没你残酷，没你无理取闹。”
   袁小芬：“好！既然你说我无情，我残酷，我无理取闹，我就无情给你看，残酷给你看，无理取闹给你看。”
   刘华斌：“看吧！还说你不无情，不残酷，不无理取闹？现在完全展现你无情残酷、无理取闹的一面了吧。”咆哮：“结婚十年了，我们没有一件事情看法一致！”
   袁小芬心平气和：“你又错了，我们已经结婚十二年了。”
   刘爱能望望这个，瞧瞧那个，大喝一声：“行啦，我懂了。”
   袁小芬歇斯底里：“我真后悔，不该嫁给你！”
   刘华斌针锋相对：“我更后悔，不该娶你！”
   袁小芬：“当初你瞎了眼？”
   刘华斌：“你怎么不像我当初认识的那个袁小芬了？”
   袁小芬：“你怎么不像我当初认识的那个刘华斌了！”
   刘华斌：“你胡搅蛮缠！”
   袁小芬：“你血口喷人！你……你这蚤子淫秽、蚂蚁通奸、蚊子轮奸、苍蝇怀孕、大象接生的杂种，专门缩在家里不安好心治老婆，你来世头胎还是个四不象。既然有胆量在家骂老婆，干嘛没有能力混个一官半职，在大家伙儿面前人模人样？车撞死你——狗娘养的，抛尸荒野！”
   刘华斌：“你……车撞死你呢！你这猪狗不如的猫鼠嫁接种，放你娘的狗屁。”将烟蒂往地上狠狠掷去：“你很无聊，我上班好累，你说晚上要去散步，我说改天，你就又哭又闹，真是讨厌！”
   袁小芬：“你才讨厌，我在家作牛作马为这个家打扫，为你做饭为你生孩子，只要求散个步，你就会累死啦！”
   刘华斌：“喂！生小孩是两人的事，又不是我一人的事，你累难道我不累？”
   袁小芬：“哼！早知道生了小孩你不管，我根本就不生，我们女人为何辛苦生下孩子，就一定要负责孩子的一切。”
   刘华斌：“喂！生孩子又不是你一人能办到，没有我，你生个屁。”
   袁小芬：“哼！你们男人有何贡献？”
   刘华斌：“哼！没有我的贡献，你生什么！”
   袁小芬：“哈哈！你贡献了，好！那看看我们女人的贡献：我怀孕要忍耐呕吐。我要小心饮食。我连生病都不敢吃药。我要为肚里孩子注意一切。我怀孕不便于行。我不再能远行郊游。我坐车都不方便。我要穿上大肚装。我不能放心行房。我要担心肚里孩子是否健康。我要定时去医院产检。我怀孕要破坏身材。我要烦恼妊娠纹的出现。生产后要努力恢复身材，使丈夫不嫌弃。我要忍受阵痛，我要痛苦生产；我也许须要剖腹生产，我也许会有产后忧郁症。我要带初生婴儿，我因喂奶而胸部下垂，我要照顾小孩生活起居，要比小孩晚睡而比小孩早起，我要半夜起床喂奶。我还是要忙一切家事，我要放弃事业。丈夫出门享乐而我得在家带小孩。甚至于走样的身材，是丈夫外遇的借口。这种种一切就是我的贡献。奇怪，这种情况，凭什么小孩要跟着你姓？他的血、他的肉、他的一切，都是我给的，你有什么资格跟我争？”
   刘爱能冷“哼”一声：“这个家真是莫名其妙！”不耐烦地：“一等儿女有福气，二等儿女走时气，三等儿女靠运气，四等儿女干生气。最后悔的是我！我怎么会到你们家的？”
   袁小芬、刘华斌对视一眼，怔住了。
   刘爱能：“爸爸，我知道什么叫规律了。”
   刘华斌：“是吗，举个例子。”
   刘爱能：“到月底你和妈妈准吵架，这就是规律。”
   刘华斌：“这日子真的没法过了。”
   刘菊眼眶红红的：“我求求你们别吵架了，好不好？”
   刘华斌：“吵架也谈不上，反正……”
   袁小芬：“离婚如何？”
   刘华斌：“这个问题——我早就考虑过，但总也下不了决心。”
   袁小芬：“这决心看来你迟早得下。”
   刘华斌嘴里念念叨叨：“离……明天……就离……”
   袁小芬一听，自言自语：“离！就等你这句话。”拿来毛巾，轻轻地、轻轻地将刘华斌脸上和嘴边的秽物擦洗干净，边擦边自语：“这个人明天就要和我离婚，我为什么管他？真是的，这些年，他何曾管过我的死活……”放慢擦的动作：“嗨，冤家哟，就当学雷锋为陌生人做点好事吧，反正明天就离婚……”
   刘爱能天真幼稚地：“爸，我真看不懂你们两个，看不懂，看不懂。”
   刘华斌：“你有什么事看不懂的啊？”
   刘爱能：“你和妈每次离婚挂在嘴边，可每次你们两个人吵架后又恩爱地在一起。”
   刘华斌、袁小芬钭眼瞥了一眼对方。
   刘菊：“天天叫离婚叫得你死我活的，你看看，都过去几年了，还没离成，是什么原因？”
   刘华斌瞅瞅袁小芬：“你问她吧！”
   袁小芬瞅瞅刘华斌：“还是问他吧！”
   刘爱能：“算了，还是你们两个一起回答吧。”
   刘华斌、袁小芬站起，异口同声一字一顿：“反——正——明-天——离——婚！”
   301室刘爱能卧室〓〓夜
   刘爱能：“上个星期，您打妈妈，妈妈怎么边哭边摔东西？”
   刘华斌：“这说明战争不仅会给人类带来痛苦，还会伤及无辜。”
   刘爱能：“吵架后妈妈怎么跑到外婆家去了？”
   刘华斌：“为了逃避战争，寻求政治避难。”
   刘爱能：“舅舅把妈妈送回来，您怎么是好好招待连赔不是？”
   刘华斌抬头望着天花板叹气：“一、为平息战争，二、为和谈作准备。”
   刘爱能：“妈妈不走了，您怎么笑了？”
   刘华斌摸摸刘爱能的头：“战争结束了，世界和平了。小傻瓜……”
   刘爱能：“爸爸‘五号机要员’是什么意思？”
   刘华斌：“那是地下工作者用的代号。”
   刘爱能：“那您和妈妈也是地下工作者吗？”
   刘华斌：“胡说！”
   刘爱能：“那干嘛您管妈妈‘十三点’，妈妈管您叫‘二百五’呢？”
   301室刘菊卧室〓〓夜
   刘菊：“妈妈，我不明白，为什么您对爸爸老是不满意？要知道，他把挣来的钱全部交给了您，他一个子儿也没留下。”
   袁小芬：“挣来的钱是全交了，但是后来他又用纸牌从我这儿把钱全部赢回去了。”
   刘菊：“一等女人，家里称霸；二等女人，在家吵架；三等女人，家中挨打；四等女人，煤气自杀。妈，我看你是属于二、三等女人。”
   袁小芬唉声叹气：“一等美女漂洋过海，二等美女深圳珠海，三等美女留在上海，四等美女乡下等待，五等美女下放劳改。嗯，睁着眼睛挑，闭着眼睛过。一失足成千古恨。嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，嫁给猴子满山走。既然跟了你爸，妈也只好识命了。”
   刘菊好奇地：“妈妈，家的含义是什么？”
   袁小芬沉思：“家意味着你和与你结婚的那个男人，白天一起干活，晚上同床共枕，十年、二十年直到白发苍苍，满脸皱纹，也还是这样。”
   刘菊：“妈妈，假如我将来出嫁，我会有一个像我爸那样的丈夫吧？”
   袁小芬微笑：“是的。”
   刘菊：“要是我不出嫁，我会成为黎明阿姨那样的老姑娘吗？”
   袁小芬肯定地：“是的。”
   刘菊：“妈妈，我看咱们女人生活真困难，对吧？”
   袁小芬：“对未婚者而言，绝大多数都是一张白纸，当有了经验，却发现已被套住，所以想要在婚姻上‘准’则比炒股还难。婚姻成败一半凭本事，一半凭运气，期望温柔小猫却领回一只凶猛的狼犬，也是常有之事。一个人在爱人的全部生活中，只能占据一小部分，即使你很幸运地占据了较大的部分，也必须学会坦然地宽容爱人身上那些没有自己身影的部分。”
   刘菊“哦”了一声，一抬手不小心将床几上的花瓶砸碎了。
   袁小芬恼怒地举起手“啪”地打了刘菊一巴掌。
   刘菊傻傻地愣住了。
   袁小芬心痛地：“菊儿，痛吗？”
   刘菊：“没关系。不过你打我一个嘴巴，根据治安条例规定，打人应该罚款50块，快点拿钱出来，我还等着钱赔同学呢。”