黑白电影怎么表达

① 形容黑白之美的词有哪些

形容黑白之美的词：

黑白混淆， 白黑颠倒， 白山黑水，雌黄黑白，以黑为白，黑天白日，数黑论白，白往黑归，黑家白日，粉白墨黑，白黑不分，粉白黛黑，黑白分明等。

几千年前老子说:“五色令人目盲。”

在当今物欲横流、生存压力极大的情况下，不只是色彩才有吸引力，太过绚丽的世界，令人眼花缭乱，心浮气燥，迷失茫然。

唯有最经典的黑白，宁静淡然，颇具魅力。

关于黑白的唯美句子：

1、黎明初生，华灯渐隐。昨夜星辰，过眼如云。黑白往复，今昔何顾？望夜既有眠，闻鸣而醒身。若不迫生活，当自强奋进。

2、眼睛是心灵的窗口，你看啊看也只看到黑色，可我知道它黑白分明。

3、墨玉青花，天赐尤物，丝丝水墨，一如春雨润泽，落梅袅袅，茉莉含香；黑白相间，似依稀烟云飘渺。

4、遇见你以前我的世界是黑白的，遇见你以后，我的世界全黑了。

5、我看过这场黑白的电影，我看过那个世界的悲凉，投下一片光，就会留下一片影。

② 早期的电影片头是如何借助黑白图像和字体传达情感的

早期的电影片头就是借助黑白图像和字体传达情感的，

那时候就是看见了一点点影子也要会想象。一边听声音，

一边看字幕，脑子里就会想象出来的。我们小时候都是这样的

想象力不够丰富的人，就会看得稀里糊涂，回家以后再问别人

③ 黑暗风格电影，是不是以前的黑白画面的电影

并不是。
黑暗风格，简单来说就是指电影表达的思想是黑暗向的。或者是在黑暗中寻找希望的电影。
不是指
黑白电影
。
黑暗风格电影，可以看《
黑暗骑士
》、《
搏击俱乐部
》、《
守望者
》、《
梦之安魂曲
》这些。
都是欧美电影。

④ 后来的我们黑白和彩色的含义

后来的我们黑白和彩色的含义是：黑白表示现在,用彩色表表示过去。

电影用黑白和彩色来表示过去和现在的切换，我们在一起时世界是彩色的，我们分开后世界就成了一片灰色。电影里过去美好的爱情是彩色的，现实分开的我们是灰色的。

基本介绍

《后来的我们》改编自刘若英的短篇小说《过年，回家》在春运高峰的火车上相识，两个北漂的年轻人开始一起奋斗。东北小城镇的除夕，中关村的电脑配件城，北京白雪皑皑的街道，地下通道的小贩，各种出租屋的房客，都见证了他们的喜怒哀乐。

感情上屡遭欺骗的晓晓，终于和刚毕业的见清走到了一起。年复一年，他们一起回家在见清父亲开的小饭馆里吃年夜饭，亲密得像一家人。

但是随着时间的流逝，两个人开始有了分歧，相爱，分手，思念，十年后再相见．后来，他们再也回不去了。小说讲述了一对在外地打拼的年轻男女，十年间总是假扮成情侣，相约一起回家过年。

⑤ 黑白电影和彩色电影

事先声明，我并不是什么“专业人士”，我只是“FAN”

我个人认为，无论是拍黑白的还是彩色的，都要取决于电影要表达的内涵。

当然在彩色电影没诞生之前我们暂且不提，因为那时想拍彩色的也拍不了。但当电影技术发展到可以让小蜘蛛满天飞去拯救世界、可以让大猩猩爬高楼去勇斗飞机的今天，已经不存在“可不可以拍”，关键转到了“愿不愿意拍”。所以黑白和彩色不再是时代的划分代表，而俨然成了一种表达电影的更直观的工具。
比如说2005年的《好运，晚安》，就是典型的模仿老胶片式的黑白电影。那么导演为什么不拍成彩色的呢？他没有那个能力吗？不是。拍成黑白片，一来是因为故事发生的年代比较早，所以黑白片更有味道，更真实；二来，故事讲述的是一场政治阴谋，用黑白可以更好的衬托出政坛的尔虞我诈的氛围和当时黑白颠倒的恐怖，让电影更具感染力。所以导演乔治·克鲁尼用了黑白的表现手法。这无疑也是成功的，片子获得了78届奥斯卡最佳影片的提名。
其实我认为把黑白和彩色用的最好的要数《这里的黎明静悄悄》。影片所有的写实部分都是用黑白表现，这很饱满的表现出战争的残酷和战士的恐惧。而五位女战士的回忆则都是用彩色表现，这体现出了战士回忆的美好以及战争前的和谐，也更衬托了战争的破坏性和战争给人带来的灾难。所以后来当怀着自己纯真“彩色”回忆的女战士一个接一个的倒在冰冷“黑白”的战场上时，观众才不由得潸然泪下。影片就是用黑白和彩色的对比来突出了电影的内涵，使影片更具感染力并依然感动着、震撼着一代又一代的人。
所以，所谓黑白、彩色哪个好，并没有什么定论。依然要根据影片去裁定。因为这一切只是突出电影内涵的道具。一位好导演不会在使用黑白还是使用彩色上费脑筋，只会在如何才能更突出电影的精髓上花心思。

⑥ 画面为黑白色的电影是怎么回事如何判别

金刚狼3黑白版表示怀旧，和对罗根的悲情告别

⑦ 请问 黑白电影 的英文怎么说

黑白电影
black-and-white film

⑧ 有谁可否浅谈一下阿恩海姆黑白电影的艺术构成是什么

阿恩海姆的电影理论是其视觉理论的一部分，正如他在《作为艺术的电影》自序中所说：电影对于我来说，是本世纪最初的j十年中在视觉艺术方面的一个独特试验?¨?阿恩海姆认为，艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果：他由此从心里学的角度强调了电影的认识作用，详尽地分析了电影形象的构成及其组成元素，从纯艺术的角度总结了无声电影的经验，竭力为无声电影辩护

一、阿恩海姆的电影美学主张

1932年，阿恩海姆发表了《作为艺术的电影》：当时，欧洲的先锋派艺术也进入了一个繁荣时期，不管是在文学、绘画、舞蹈方面，还是电影方面都出现了一些现代主义的流派，这些流派的一个重要特点就是认为艺术作品再也不模仿或复制生活，而是着重以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的一些独特感受。这些先锋艺术对于阿恩海姆的艺术观的形成是极有影响的，从而也使他把艺术看成是写作本文与现实本身之问的距离：当有声电影渐渐成为电影市场的主流后，阿恩海姆对此深感不安，他认为有声片违反了美学规律，需要对电影的美学规律进行一次系统的整理和研究：于是在1938年写了《新拉奥孔——艺术的组成部分和有声电影》．文章中比较了电影和其他艺术手段如文学、戏剧等艺术手段的不同阿恩海姆认为，一切罪愆全在于人类永远企求在艺术中达到现实的全然逼真化，人类为力求控制自然物象，便设法另行塑造这些物象，这种原始的欲望是促使人类去创造逼真的形象的动机之一：在实践中一直存在着一种推动人们不仅止于抄袭，而且还要创造、解释和塑造的艺术要求。阿恩海姆基于纯美的立场反对这种对逼真性的追求，并由此深刻论述了无声电影的美学本质的独特性。这～本质是作为各种特性的错综的结合而出现的，这些特性是由娓娓动听的视角、摄影角度、照明、对一般透视法则的突破、在黑白影调范围内对层次的艺术性运用和对时间与空间的不连续性的灵活调配等产生的。所有这一切都仿佛连接起来、凝结起来，形成了一个无声无言的统一体：哑巴起着首要条件的作用，成为用来调整其他一切条件的音又——而无声电影的特殊语言就是南这些条件的结合形成的.

阿恩海姆的发点是电影形象与现支形象之间的根本区别，这两者的根本差别是：1．立体在平面上的投影；2．深度感的减弱；3．照明和没有颜色；4．画面的界限和物体的距离；5．时间和空问的连续并不存在；6．只存在视觉经验。

对于阿恩海姆来说，艺术地运用这些根本差别，便构成了电影艺术的全部内容：关于立体在平面上的投影，他认为，电影把立体的客观事物投影在银幕上，实际上也就是投射在眼睛的视网膜(摄影机)上，因而感受客观事物时就有一个角度问题，这个角度的选择就是感觉力的问题：正因为不同的感觉力决定着不同的角度，不同的角度决定了如何将立体事物投射在平面上，所以这之巾就存在着艺术：阿恩海姆认为，电影效果既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间：凶为在物理上，视野中任何物象在眼睛视网膜上的投影，其体积是与距离的平方成反比的：在电影里，如果一个人离摄影机近，他的身材就会显得很高大，然而在现实生活中，如果一个人把手伸到我们面前，我们也不会像在摄影机前那样觉得他的手大得出奇在这个意义上，电影画面本身毫不真实：

在黑白片时代，电影画面没有颜色，这直该说是电影与自然之问的一个根本差别：但所有看电影的人却都把银幕世界看成是自然的如实反映，这是南于部分幻觉现象在起作用，所以，电影画面是否真实，在很大程度上决定于照明，照明非常有助于突现一个物体的形状。

我们的视域是有限的：阿恩海姆指出，在电影中，进入画面的空间有一定的限度，在界限之外的画格就被画格的边缘切掉了，但是，电影画面所受到的限制和视觉所受到的限制是不能相提并论的，因为人的视域事实上并没有受到限制。也正因为这种限制，电影才有权被称为一种艺术：很明显，阿恩海姆强调的仍是艺术与日常生活的区别，艺术必须要和日常生活区分开来才能显出自己的价值。

在实际生活中，每个人都是在连续不断的空间和时间中经验事物的(包括单一的事物和一系列事物)，实际生活里的时间和空间不会突然跳跃，时间和空间是连续不断的。在电影中就不同了，时间和空间可以随意剪切。阿恩海姆认为，电影昕引起的幻觉只是部分的，它的效果是双重的：既是实际事件，又是画面。正是电影画面的部分不真实性，才使蒙太奇成为可能：所以，在电影中，空间和时间的连续并不存在。阿恩海姆批评机能主义和行为主义心理学的看法，这种看法认为，只有当一个幻觉的全部细节都很完整的时候，它才会是强有力的但是谁都知道，像小孩子画似的用两点、一撇和一横马马虎虎画成的一张脸，也可能充满表情，表达出了愤怒、愉快或恐怖：虽然它的表现方式决谈不上完整，它给人的印象却是强烈的：其所以如此，原因就在于我们在现实生活中也决不是抓住每个细节的。我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性最强的印象。同样的，无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。正是这个事实才使电影艺术成为可能。一这里我们可以发现格式塔理论的运用。阿恩海姆指出，在一般情况下，我们的眼睛是经常和其他器官合作进行T作的，但在看电影时，我们的平衡感要依赖眼睛所传达的东西。在无声片时代，尽管除了视觉以外，其他感觉都失去了作用，但正是由于局部幻象的作用，使电影能够具有那些现实生活中存在而在电影中并不存在，然而观众又可能认同的特点他指，为了造成完满的印象，并不需要自然主义地把一切都再现出来。只要表现了本质的东西，其他的一切，尽管在现实生活中是存在的，也都可以去掉。

二、阿恩海姆电影美学的贡献和局限性

阿恩海姆的《作为艺术的电影》是从物理学和心理学角度研究电影特性的第一部重要著作。正像他自己所评价的：关于电影的书．曾经有普多夫金、爱森斯坦、贝拉·巴拉兹写过，一些早期的电影评论者和作者也写过一些东西，但我猜测我所作的是第一部系统的关于电影作为一种媒介的陈述=一他的电影理论是经典理论时期最重要的理论之一，他运用格式塔理论对电影进行研究，对电影心理学也有独到的贡献。

首先，阿恩海姆所分析的固然只是无声电影，但由于直到今天电影毕竟还是以画面为主的，因此视象的表现作用将永远是电影艺术中占主导地位的艺术元素，因而总结无声电影的实践经验，即通过单纯视象来表达思想意图的经验，无疑对我们今天的电影艺术的发展有重要的参考价值。他的贡献在于，他在运用格式塔理论分析电影影像和现实的关系时，提出了局部幻象的理论和形象差异说，这对今天的电影表现仍是适合的。事实上，早在1916年，还在电影的童年时期，德国心理学家雨果·闵斯特堡(1863—1916)就根据自己观摩影片的有限经验写出了早期电影心理学的专著《电影：一次心理学研究》，他明确断言，为了理解电影通过什么手段感动观众，必须求助于心理学。他的主要的研究范畴是从视知觉的生理和心理角度解释电影影象的纵深感和运动感。他认为，机械地复制现实不可能成为艺术，他通过人的视象滞留的生理特点和格式塔心理学的自愿认同的特点，提出电影不是写在银幕上，而是由人们的想象来完成的。如果说闵斯特堡的主要研究对象是观众对影像的感知，那么阿恩海姆则发展了这一方向，主要研究电影形象与现实的关系。

其次，阿恩海姆深恶痛绝一切倾向于以镜子般死板的抄袭来暗中代替艺术形象的做法，而这一点正是今天的电影发展中非常突出的问题，重读阿恩海姆的理论有助于我们反观今天的电影、电视画面，更多地从艺术性方面来考虑电影的表现。从哲学和美学意义上来看，像其他经典电影理论家一样，阿恩海姆突出研究的是电影的本体论问题，即影像与现实世界的关系问题。他突出了电影作为一种艺术手段的艺术特色，正是在这一点上，他着手去证明：就无声电影而论，进行形象定影的电影技术本身就预先防止了对现实的机械的定影。所以，他竭力为无声电影辩护，并提出了无声电影在当今时代的生存权问题。

阿恩海姆从纯艺术的、视觉美的立场出发，认为有声电影是杂种的艺术，他坚持认为开始说话的电影是被毁坏的大教堂，一‘它不再静谧、不再充满精神对现实世界的超越，而成了杂乱无章的现实的缩影。从单纯美学的角度来看，阿恩海姆是有他的道理的，在有声电影发展的初期，直到今天，仍存在技术至上的倾向，人们过多地在意电影的技术层面，或多或少地忽视了电影作为视觉艺术的第一性的特征，所以，阿恩海姆的批评虽然激烈，也还是有不凡的理论价值的。

独立地看阿恩海姆的电影理论，其优美的文辞和逻辑的严密性都足以令人信服。但是，在为自己的看法辩护时，他主要是依靠了纯粹的逻辑论证，避开了活生生的实践的分析。在确立无声电影的理论中，阿恩海姆一贯从大量的事例出发，对具体事实进行分析，然而当他试图从理论上去证明有声影片的折中主义本质时，却始终是以抽象论点为基础的阿恩海姆以抽象的方式得出结论说，每部有声片都含有一些原则性的内在矛盾，原因在于有声影片中各种艺术手段的机械联合替代了它们的有机结合。虽然有声电影各种艺术手段的和谐统一问题还有待于理论上的论证，但不能以此作为否定有声电影存在的理由；有声影片的实践证明，表现手段可以有各种不同形式的结合，因此，不可也不必武断地来处理问题，企图为某一种表现手段一劳永逸地确立其优先权。

⑨ 黑白电影的价值

黑白电影和彩色电影的表现力不同啊 黑白电影可以说一种冷色调，呈现出与众不同的怀旧，阴暗，甚至晦涩的情调。记得一部恐怖片就是前面都用的黑白拍摄手法，直到结尾真相大白所有谜团都解开了，一切都恢复平静了，才转为彩色片。在黑白基调上就是给人一种压抑感，然后色差对比就让人又觉得心情重新放松开来了

⑩ 黑白电影

《辛德勒的名单》一片将作为电影史上永恒的光辉而存在，它是电影史上一部经典的作品。斯蒂芬·斯皮尔伯格的名字也将与这部影片联系在一起而永远流传下去
1993年，美国著名导演史蒂文·斯皮尔伯格带领《辛德勒的名单》一片摄制组初抵波兰，就在他们跨进二战期间克拉科夫中营准备安营扎寨之时，突然收到全美犹太人协会从纽约发来的一封急电："请勿惊扰亡魂，让他们安息吧。"斯皮尔伯格读完这聊聊数语的电文，一言不发。他当即下令摄制组全体人员撤离克拉科夫集中营，转移到几十公里以外，搭置布景拍摄。与此同时，他独自一人离开了摄制组，乘飞机直接飞往纽约。斯皮尔伯格不派代表，不借助电话、电报、电传等迅速方便的现代化通讯工具而横跨大西洋，亲赴纽约向"犹协"致歉，他的谦逊和诚意令"犹协"全体成员无不动容。难怪后来国际影评界交口赞誉《辛德勒的名单》是"一位充满人道主义精神的导演拍摄的一部洋溢人道主义气息的电影"。
《辛德勒的名单》虽是以黑白摄影为主调，仍是彩色大制作的规模，全片有126个角色，动用3万名临时演员演出。在波兰除有30个外景场地，还搭制了140个布景配合。前幕后动用了百余名犹太人参加工作，让他们重温一次纳粹恐怖血腥的恶梦。影片情节波涛汹涌，气势悲壮，一幅幅画面－－以黑白摄影为主调的纪录片的结实性手法，表现德国纳粹疯狂灭绝犹太人的恐怖，其惨状催人泪下。……
《辛德勒的名单》成为全球最瞩目的影片，其思想的严肃性和非凡的艺术表现气质都达到了几乎令人难以超越的深度。描写犹太人在二次世界大战时期遭受集体屠杀的影片过去也拍过不少，但是以德国人良知觉醒并且不惜冒生命危险反叛纳粹，营救犹太人的真实故事片，这还是第一部。影片中，辛德勒开始时并不是位英雄，为什么最后他成了一名英雄，影片并未作出解答－－所表现的只是他的行为。斯皮尔伯格动用了一个小小的具有象征含义的效果陪衬：
在清洗克拉科夫犹太人居住区时，辛德勒在挥舞棍棒、疯狂扫射的冲锋队和被驱赶的犹太人之间看见了一个穿行于暴行和屠杀而几乎未受到伤害的穿红衣服的小女孩。这情景使辛德勒受到极大的震动。斯皮尔伯格将女孩处理成全片转变的关键人物，在黑白摄影的画面中，只有这小女孩用红色。在辛德勒眼里，小女孩是黑白色调的整个屠杀场面的亮点－－后来女孩子又一次出现－－她躺在一辆运尸车上正被送往焚尸炉。
这一画面成为经典之笔它的摄影的深层内涵和艺术价值远远超过一般意义上的电影作品。从影片开头到纳粹宣布投降，都是用黑白摄影，目的在于加强真实感，也象征了犹太人的黑暗时代。后来纳粹投降，当犹太人走出集中营时，银幕上突然大放光明，出现灿烂的彩色，使观众有从黑暗中走到阳光下的感受，可以体验到剧中人解除死亡威胁的开朗心情。
影片的摄影指导扎努西·卡曼斯基掌握了黑白摄影的画面质感，在沉重中有厚重的味道，特别是在拍摄波兰的贫民区时，矮墙、砖块、潮湿气息，还原了时代的真实氛围……。
同时由爱尔兰影星利亚姆·尼森饰演的辛德勒，由曾主演《甘地》而获奥斯卡金奖的本·金斯利饰演犹太人斯特恩所组成的强大的演员阵容，也是使这部影片成功不可缺少的因素。
一部好的电影，很难以达到像《辛德勒的名单》这样简直令人无法挑剔的完美。应该这样说，它的存在是电影的一种永恒。奥斯卡金像奖，只是作为它的一个褪色的陪衬。
第66届奥斯卡金像奖最佳影片《辛德勒的名单》
本片获得奥斯卡7项大奖———最佳电影、最佳导演、最佳编剧、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳剪辑、最佳音乐。本片也是史蒂芬·斯皮尔伯格反省历史浩劫的人道主义之作，这也是他从影以来首度获得影评界肯定的作品。