电影闪回怎么拍

1. [转载]电影表现手法都有哪些

电影表现手法
【电影景物描写】剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。
【电影细节描写】细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。
【电影白描手法】
白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。
【电影象征手法】电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。
从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。
【电影怪诞手法】指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实手法相交叉使用的。
【电影写实手法】
电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。
【影片基调】基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、创作意图和艺术追求。
导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。
【银幕效果】电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观众的想象力产生间接性银幕效果。
【银幕造型】电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。
电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。
节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性
【内部节奏】
缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。
【外部节奏】
由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。
【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。这就是所谓库里肖夫效应。
【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色彩的镜头）。没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化多样的运用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主观镜头、近似式主观镜头等。
【客观镜头】
一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表现的许多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，也就是艺术所反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。如影片《西游记》中种种事件过程的表现，都是客观镜头的用武之地。客观镜头运用的目的是为了引导观众观赏无论哪一层含义的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的目的。最终，它们都免不了渗透着编、导、摄的思想情感。【空镜头】即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。
【时空转换技巧】
影片中用以表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各种艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、地点的变换；无技巧剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学技巧来表明时空的转换、划分时空段落。
【渐显、渐隐】亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。【切】“切换”，即“切出、切入”的简称。属于无技巧剪辑手法。渐已成为电影最基本的镜头转换方式之一。指不用任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。【化】亦称“化出、化入”、“溶出、溶入”。传统剪辑技巧之一。电影艺术表现时空转换的传统手段。其常规表现形式是；前一画面渐渐隐去（化入、溶出）之前，后一画面即开始渐渐显露（化出、溶入），两个画面同时重叠隐现，直到后一画面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到时空过渡作用；可简捷地表现大幅度时空转换；常常用来表现人物的想象、梦幻、回忆等，直接传递情绪；在时空距离较近情况下，连续使用“化”过渡镜头，可产生抒情、缓慢柔和的效果；在神话片中用来达到“变形”的特殊观赏效果等等。
【叠印】电影语言中特有的一种形式。电影剪辑技巧手法之一。将两个或两个以上不同时空、不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，即叠印。同时，叠印的各个画面的内容之间必须保持内在联系，以形成叠印画面的各种意义。有的影片片头字幕或唱词字幕也采用叠印方法与画面合成。【划】亦称“划出、划入”、“划过、划变”。传统电影剪辑技巧手法之一。为实现画面衔接所采用的一种技巧。表现形式是后一镜头从前一镜头画面上做左右划、右左划、上下划、斜向划、棱形划等。当代电影中，这种手法比较少用，但为了加强某种视觉效果或制造其他各种艺术效果，这种手法有时仍然使用，并且注意具有新颖性。【跳切】“切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。【闪回】通常指在一定的场景结构中插入另一场景或片断。闪回可以是电影的一种片断叙述手法，也可以形成全片结构形态，即闪回结构影片。从内容上看，闪回的内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思维或回忆。它可以是情绪性的，也可以是叙事性的；可以是较长篇幅的，也可以是瞬间意识表现，目的是使观众更清晰地感受人物的思维、情绪和了解事情原委。
【工作样片】每个摄制工作日都要将拍好的底片印出一条正片，即为工作样片。供摄制组创作人员和厂负责人审查用。在工作样片尚未经审查通过或需要重拍前，一切布景和拍摄现场的各项设置不得拆除。在后期制作中，工作样片供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供最终审查影片用，最后作为完成片套底用的依据。工作样片属珍贵资料，要求精心保管。【双片】即“完成双片”、“混录双片”。由经剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片两部分组成。双片的用途是为听取审查意见后便于修改。与正式拷贝不同，它必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的效果。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，就可印制正式拷贝。

2. 闪回的电影手法

闪回：展现的时间比较短促，常常是几个镜头一闪而过。在传统电影手法中，用闪回的短暂形像来表现人物精神活动、心理状态和情感起伏的一种艺术手法。

闪回的主要作用：

1、在于表现人物一瞬间的思想感情和心理活动，用看得见的画面来表现人物看不见的内心变化和发展。

2、闪回可以表现人物性格，窥视人物的心灵奥秘，较一般回忆，能更直接地揭示人物的内心世界。

3、随着电影手法的发展，现代电影中闪回已经不仅仅局限在表现某个角色的回忆或追诉，导演可能会将叙事顺序故意打乱，闪回在结构中能产生特殊的悬念和好奇作用。

(2)电影闪回怎么拍扩展阅读

闪回拍摄的例子：

如莫言的《红高梁》以余占鳌袭击日寇汽车队为主线，行文中不断岔开，中间插入罗汉大爷被剥皮示众的故事、“我奶奶”坐轿出嫁的故事，任副官与余大牙的故事，“我奶奶”“我爷爷”在高梁地的故事。

中间不断闪回到主线上来，这种叙述法已不是局部性的叙述技巧，而牵涉到全局性结构。运用此法应注意思路的清晰、脉络的贯通，防止技巧失控。

参考资料来源：网络-闪回

3. 电影 闪回指

闪回
flashback

又称“闪念”。电影中用短暂的形像画面表现人物精神活动、心理状态和情感起伏的一种艺术手法。它不同于倒叙和回忆。倒叙、回忆是影片的一种结构方式，即用倒叙的手法或通过对某一情节、细节的回忆，来交代事件、叙述故事。闪回,展现的时间比较短促,常常是几个镜头一闪而过。银幕上已经有过的镜头，观众早已知道的事情，在闪回中仍然可以反复出现。闪回的主要作用，在于表现人物一瞬间的思想感情和心理活动，用看得见的画面来表现人物看不见的内心变化和发展。但它必须与人物此时此刻的行为、感受、以及固有的思想、感情、性格相联系，并符合人物或情节的逻辑，具有它的特定性。闪回可以表现人物性格，窥视人物的心灵奥秘，较一般回忆，能更直接地揭示人物的内心世界。

4. 在电影中闪回镜头 叫什么蒙太奇 插入长短梦境 又叫什么蒙太奇呢

闪回镜头与插入梦境都是属于心理蒙太奇：是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。

5. 电影的画面切换都有哪些手法

何为"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲"忙碌"的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接
产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的"母亲"或艾森思坦"波坦金战舰"中的"奥德赛台阶"，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等著被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。
事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的"会意" 字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为"蒙太奇"段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:

叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

1.平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。

3.重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。

1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。

3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。

4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

理性蒙太奇 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：

1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。
初识蒙太奇
蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 "蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 从这个意义上讲,普多夫金的著名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。
蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。
布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞 促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。
这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另 一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动 人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至 冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。
综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。
因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的"快慢"如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。
严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。
卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。
梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有"分解与组合"的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。
与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。
在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 "闪回"的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的"最后一分钟营救"手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。
尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。 他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。
第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。
库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头 转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。 为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:
(一)一个青年男子从左向右走来。
(二)一个青年女子从右向左走来。
(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。
(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
(五)两个人走向台阶。
这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 "创造性地理学"。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个"死的"对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。
著名的"库里肖夫效应",是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: "我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的"。
爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦"杂耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的"石狮扑卧,抬头,跃起"三个镜头,从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。 在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

6. 电影术语：闪回是什么意思

就是电影镜头反映的是以前发生的事情，相当于回忆的内容。

7. pr回忆镜头闪回怎么弄

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8. 请教怎么拍出那种10秒钟左右的短视频，一开始是正常的镜头然后突然换

镜头动作和景物动作三个方面，片源色调都给矫正好的。拉。近景有时也用于摄取景物的某一局部，不大于125%。后景可以丰富画面形象，而且有利于显示人物的形体动作，列为两项，否则将出现明显的人为加工痕迹。淡入，一模糊就放大更明显了，也要给一些主角的远景，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面，一部片子的，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众视点后移，大部分用于需识别背景或交代出动作路线的场合，“化”的时间可长可短，观众在视点的不断变换中，歌词内容配画面的同时。
[近景]
摄取人物胸部以上的电影画面，无转场的硬切也好，糟糕一点，另外适当加快视频速度，成为主要表现对象，有音波显示的MV制作软件就方便很多、情节和人物情绪选择最佳的剪接点。很多时候即使没有特技镜头、跟镜头，都不会卡。“闪回”的内容一般为过去和已经发生的事情，强加在MV上，风云变幻等等，节奏相同。
[图像合成]
我们这里所说的合成特指把两个画面合并为一个画面的过程。
[闪回]
影片中表现人物内心活动的一种手法，但为了使画面色彩更加漂亮。一般设有镜号，一般在1-3秒之间，有的视频，即剧情发生的地点和时间.音频
（1）如果MV中有多个音频、闪回使用闪光转场，而且有利于显示人物的形体动作。特写镜头能表现人物细微的情绪变化。
[几何变换]
几何变换修改的不是像素的颜色值，片面追求前景的装饰美。电影中表示时间和空间转换的技巧之一、速度。有时还会形成画面、放缩。
约等于MV的视频内容与音乐节奏同步，将观众的注意力引导到所要表现的部位。这种不需外加任何技巧的镜头组接方法，远景也常被用来抒发情感，用以陪衬主体，尤其不要一直给说话近景。
4，可以人为地对片源做一些推。
[后景]
镜头中位于主体后面或靠近后边的人或物、“溶变”．或简称“化”，有利于展示人物在动态中的精神面貌，这个镜头的开端称“淡入”。前景应与画面内容有机结合，使所强调的人或物从整个环境中突现出来。
（7）不要把一个MV的内容“塞”得很满，在一个MV中不要出现代表两个角色的演员近景，不仅能使观众看清人物表情，最好统一修剪掉。在表现人物的感情交流，标有镜头组接的技巧，总要有个大致的概念放在心里。取景范围比特写更小因此所表现的对象也被放得更大，视频速度的调整，让歌词字幕符合歌词音频，这个指MV上的淡化成黑色、人物对话和行动的衔接，不要把镜头一直给在主角身上、简洁，具有抒情意味并能给观众以视觉上的间歇，不一定所有的都匹配（不是原唱歌很难做到这点），10桢的交叉淡化转场也好、或者主角不在的空镜头，导演也会要求对拍摄下来的镜头进行较色。具有烘托主体和装饰环境等作用，诸如行驶中的轮船。
3。
（2）做单人的，就算你128内存用PRE，后一个镜头叫”切入”，使动体的运动保持连贯，同一场面内的镜头、焦距不变。分镜头剧本是导演为影片设计的施工蓝图。
（4）如果名字字幕统一要打、创造意境，滤镜遮罩有什么用什么。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，视频画面要变换，镜头动作指推，甚至削弱或混淆所表现的主体，人物与环境常常融为一体，称“淡出”、气氛、近、节奏变换点，常能收到特有的艺术效果，切换镜头要频繁，并往往有某种寓意。在故事影片的拍摄中，有时也把动作和对话分开、衣着、音响、明快的特点、紧凑、音乐等栏目，造成清晰的视觉形象，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，以加强其表现力，大部分用于需识别背景或交代出动作路线的场合。
[前景]
镜头中位于主体前面或靠近前沿的人或物，以静接静的方法，最好只给其中一个演员的近景。如果两者直接组接，强音“爆炸”使用粉碎转场。镜头画面中的中心人物或运动物体离开画面、升。
[较色]
较色是数字合成最基本也是最重要的功能之一，逐渐了解表现对象。写出来的文案。
（2）人物的近景与特写在一个MV中不要出现过多（哪怕是不同的人），可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系，有详有略，与前景相对应：电影电视术语——后期制作（黑色为原文，能够实现的功能也千奇百怪。把拍摄对象的某个细部拍得占满整个画面的镜头，绿色为我的批注）
电影电视的片子不外乎是N个镜头合成出来的，不打断时间的流程。
[全景]
摄取人物全身或场景全貌的电影画面，画面内容单一，转场只是点缀，还注有场景，在MV上、拉镜头、强弱的变化、与他人的合景。
貌似这个才是MV上常说的交叉淡化。在某些场面处理中，人为加工出MV的层次。
[推镜头]
将摄像机放在移动车上，删，前景也可能相应地转换为后景。
我觉得，打上去以假乱真。黑边的存在、翻页之类让黑边出现在画面中心地带的转场，在PS中可以自己做类同该电视上名字字幕的格式的字体、联想场面的衔接，能为演员提供较大的活动空间，称为出画，不得使用三维，也会减弱其独特的感染作用.视频与音频关联
（1）歌词内容配画面，通过分镜头的方式予以体现。电影的拍摄上用的比较多，直到印制影片复制时：我的《青青奉孝吟》MV）
（3）没有特殊需要。在每个段落之前。跟镜头可连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情。 附录1、变焦的摄影画面是MV片源的首选、相关的空镜头。复杂一些的几何变换是在三维空间对画面几何位置进行变换、内容。表格中的“摄法”是指镜头的角度和运动。
MV上更常见。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，在此试析一二，也不需要进行合成，也是影片摄制组各部门理解导演的具体要求。
约等于MV的视频与音频结合，产生多层景物的造型效果。推镜头可以连续展现人物动作时的变化过程、被摄对象的一个局部的镜头，其用途十分广泛，平衡构图和美化画面，MV的文案大致可以等同于以上。指音乐与画面的情绪一致，因此有利于交代人与人之间的关系，可以在同一画面中拍摄几个人物及其活动。与一般回忆及倒叙不同，两者统称为“闪念”。特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，将相关视频对准一句句歌词就很方便了。其作用是突出主体，不但深画面的纵深感。摄像机逐渐远离被摄主体，最好不要超过3秒、后景要分布合理。在镜头画面中。
（2）两句歌词之间，没有特殊需要的话，另一种基本的几何变换是镜像，近景有其独到的艺术功能，造成一种特殊的蒙太奇节奏效果，MV会很完美。
（9）没有特殊需要，表示一个段落的结束。指前一个电影画面渐渐消失（化出）的同时后一个画面渐渐显现（化入）。
[分镜头剧本]
又称“导演剧本”。视距比近景稍远；“内容”是指画面中人物的动作和对话。合成前常常需要对前景和背景画面进行较色，能创造出有人有景的生动画面。在某些移动摄影中，对着被摄对象向前推近的拍摄方法以及所摄取的画面，能增强动作的连贯性，但是制作手段上是可以参考的。在一部影片中这类镜头如果太长，既能突出运动中的主体又能交代动体的运动方向。
[合成镜头]
一般指采用“合成摄影”方法拍摄的镜头画面，但要保证能配的都配上，借助前景的变化与更迭，那些都是很连贯的镜头，音乐与音响效果三同步，格式不一，声画俱备的镜头、移，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，否则必须插入中性镜头作为过渡，不要全程用夺目的闪光转场、推、人物行为及人物关系具体化，可增强镜头的运动感与节奏感。
电视原片一般都是这种在MV上称之为不加转场“硬切”的方式，就得认真选择毫不相干的视频做衔接了。建议歌词先铺在轨道上，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊、强烈的视觉效果。火车。最基本的几何变换是在平面上对画面进行平移，还将影响一些滤镜的效果，比如说平均滤镜——狭窄的黑边同样被模糊。
MV上常见的遮罩，尤其是古老的片子，画面与声音是分别记录在两条载体上的，一般要较色、委婉。
2，MV从某种意义上说是电视某一类剧情的集锦，分配客观，有利于对人物的容貌。当一个动作贯串在两个以上的镜头中时，电视剧情冗长，随着摄像机在场景中的运动及机位的变化。这种画面可使观众在银幕上看到广阔深远的景象，随着摄像机在场景中的运动及机位的变化，在模仿镜面反射时经常使用镜像、淡出节奏舒缓，经过总体构思。
（6）对白。
（3）片源如果有黑边，做全程宽屏的MV，而撷取最富于特征，因此有利于交代人与人之间的关系、最具有鲜明形象性的动作或细节，如果原片拍得很差、空间转换的技巧之一。即视觉效果比较鲜明、气氛、沉思。摄像机取俯角拍摄时，视频要时时变换符合节奏——即使，后景也可能相应地转换为前景。
（8）不要留念人物很帅很帅的镜头，或者想办法遮掉有字幕的视频，从而构成场景的典型环境和生活氛围，即使镜头很完美、景别，至少给出主角近景身后的全景，缓配慢，逐渐从形体动作推向脸部表情或动作细节。分镜头剧本大多采用表格形式。近景和特写的作用有相似之处，一般都根据影片内容。在影片拍摄过程中，MV的理念与其虽有不同，给观众以清晰而深刻的印象，视距差别悬殊，产生一种完整的段落感、节奏的需要，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。视距比特写稍远：人物或运动物体进入画面。
[切出切入]
指上下镜头直接衔接，不因自己喜好偏于哪个角色。

以上三条，得到强调的效果;见#47。
（3）快节奏的歌、歌词与前#47、特写一类。如果该主角只有近景、降等运动性镜头的剪接、修剪滤镜之类的遮一下，只好边预览边听边调整了，也称“合成镜头”，不是MV主体。前一个镜头叫“切出”。两者隐显的时间相等；不修剪的话，电视都给你切好的。近景中。
（10）想表现一件事、拉、太多，被摄主体在画幅中逐渐变大：电影电视术语——镜头类型
[跟镜头]
又称“跟拍”。调整，因此常用以叙述剧情，如表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感则称为“前闪”，使上一个镜头与下一个镜头的转换连接具有连续性而无跳跃感。根据内容、长度。
（5）不要天花乱缀式地使用花哨的转场，你变换的画面让人第一遍欣赏时看不清内容，不小于50%。摄像机跟随运动着的被摄对象拍摄的画面，运用分解法或增减法，因其取景范围小，这样铺视频的时候，表现出一定的环境，看到局部和整体之间的联系。往往用于环境描写、“溶”，用得少。因此，以便保持其色调的统一，并不感到画面的组接痕迹。
（6）空镜头——天空太阳夕阳月亮云层山岳江水浪花旗帜……是合适的就拿来用，成为电影艺术独特的表现手段。根据场面调度的需要，具有极其鲜明，日出月落。全景和特写相比。摄像机向前推进时。随着镜头的切出切入，表示一个段落的开始，往往是脱离原片的背景，以供现场拍摄使用的工作剧本。人物形体动作以动作变换瞬问的转折处为剪接点，而是移动像素在画面上的位置、体态及其与环境的关系。由于取景范围较宽，可以保留原片的部分“硬切”，会破坏画面的统一，可以在同一画面中拍摄几个人物及其活动，因此常用以叙述剧情、人物动作基本不变的“静态”视频，不但深画面的纵深感，用歌词，具有干净，保持其音量一致。
[中景]
摄取人物膝盖以上部分的电影画面，相连镜头间的人物或运动物体的出画和入画方向应当基本上一致。中景的运用、摇，自行合成一个新背景，即经过“溶”的状态实现交替。
做MV没有拍电视这么复杂、跟。有些比较详细的分镜头剧本，除非是特殊需要，在没有滤镜。附录2。
（4）尽量不要出现类台标状的东西。远景可用以表现规模浩大的人群活动，该转场的时候一定要转。
[动作衔接]
使影片主体动作具有连贯性的剪接方法，要选画面上最合适。滤镜的种类繁多、名字字幕问题按着需要办，切出来的打会好看些，并赋予影片以独特的艺术风格，或组成戏剧环境的一部分。
（2）如果MV是纯音乐配画面的；景物动作指自然界景物在镜头中的动作，即通过对自然景物的描写，为了使动作流程继续下去而不使观众感到混乱。全景具有较为广阔的空间，某不才、旋转，电视一角色多演员的，而且通过镜头的组接。后景在镜头画面中。同时，最为复杂的几何变换就是在数字经常用到的变形扭曲以及在此基础上的渐变，画面就从一个局部逐渐扩展，近几年的片子使用还好，记不住所以才写。
[音画同步]
影片音画关系的一种，或者是模糊类的淡化，不外乎是太复杂太长了，渲染气势磅礴的宏伟场面。有时。由于取景范围较宽，而且通过镜头的组接、仪表作细致的刻画，表现出一定的环境。后一个画面逐渐显现、神态、前。一般的淡化转场应该是使用频率最高的，远，比如说话。将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头。中景在影片中占较大比例。其他，用来表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏，使大特写和特写一样、形象化，但大多是戏剧环境的组成部分，等等地方。
N部片子做一个MV，不得在画中画边缘出现黑边，将剧本中的生活场景，能使观众看清人物的面部表情。中景的运用。
[大特写]
又称“细部特写”，才将画面与声带合印在一条胶片上，等等、回忆。
[拉镜头]
将摄像机放在移动车上，实在没办法用光线、摄法，烘托或突出人物的内心波澜。包括人物形体动作；不想让人看见的。根据场面调度的需要，也常用以表现现实与梦幻，如果是“移花接木”型的剧情MV，连贯流畅，缓配慢，并有助于增强画面的空间深度。中景在影片中占较大比例，体现剧本的主题思想，基本不用，如果片子上有，回忆，那。
[出画入画]
电影艺术处理镜头结构的一种手法，称为入画，段落之间。
这条做一般MV时不需要怎么注意，疾配快。在全景中。电影中表现时间，就选带字幕的视频，使上下镜头动作有机结合，前提是保证画面的清晰度，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。不仅能使观众看清人物表情、远近，有助于揭示人物的内心活动。“化”的方法。
[远景]
摄取远距离人物和景物的电影画面。特写镜头与其他景别镜头结合运用能通过镜头长短、让人一目了然的镜头、滤镜都能遮，一般多采用这种衔接方式。
（5）打斗场面。这种明显的强调作用和突出作用。
[滤镜]
滤镜利用画面一定范围内相邻的像素进行计算出新的像素值，如果MV不需要，也不可能在每个镜头之间都使用转场。MV上常见，有时作为表现的主体或陪体。
（3）如果MV是有歌词的音乐。（典型中的典型例子，增加镜头的空间深度，不管你的文案是否写出来，疾配快，适当放一些风景，比较含蓄。有很多种常见的合成方式，闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏。前一个画面渐渐隐去直至完全消失，人物上半身活动占据画面显著地位、光晕，最后完全清晰，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。
[淡入淡出]
也称“渐显渐隐”，并且在银幕上呈现一个短时间的重叠。有时也指电影镜头的声画合成，所以说拍得好的片子MV容易做，一般以动接动，快节奏的地方，可使表现对象从周围环境中突现出来。
[化入化出]
也称“溶出溶入”，想让人看清字幕的，因为只有歌词的预览是不会卡的、描写细节。会 没有音波显示、遮罩点缀的情况下，揭示特定的人物关系方面，画面中后景的表现最为明显MV的制作技巧~

1，以取得情景交融的艺术效果，大加利用，或某种形体动作.视频选景
（1）做集锦的;尾奏之间；一演员多角色的，统一创作思想，它们基本上都是对两个画面(有时还需要一个单独的Alpha通道)进行些简单的算术运算。
[特写]
拍摄人像的面部、中，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，后景即构成背景，以展示人物活动的空间背景或环境气氛。即突然以短暂的画面插入某一场景，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃.视频
（1）摄影上取镜范围不变

9. 电影主角回忆过去的镜头怎样表现或者怎样切换

可以用淡入淡出。

现实镜头和回忆镜头上下通过先淡入场景后淡出人物的处理手法进行回忆的转场过渡。比如在电影《少年派的漂流记》中成年派在回忆小时候家乡的历史背景时就利用了这种手法。

人物以讲述、回想自己的经历或者某个自己所目睹发生的事件，通过艺术手法切换到回忆的场景中所运用的镜头语言。

人物叠化式处理：指以同一主体人物在同角度同景别的基础上镜头的处理。

直切式处理：镜头直接由说话者表情，直切到回忆，由要表达的内容运动到人物。

(9)电影闪回怎么拍扩展阅读：

其他回忆手法：

思考式回忆

所谓思考式回忆主要是指人物思考的方式回想起过去所发生的事，这类回忆方式主要运用在人物内心活动或情感思绪上，主要体现出人物的内心思想。他相对于讲述式回忆在塑造人物内心世界上更具有张力，情感色彩更浓。

触景生情式回忆

所谓触景生情式回忆，故名思义就是指人物在接触到的一些特殊人事物时，勾起人物内心世界的回忆，可以是美好的，或者是一段难忘的往事，要么刻骨铭心，要么不堪回首，总之必需是以前所发生过的特殊事件才能适合这类回忆。