电影故事小剧本怎么写

A. 业余编剧小白如何写好一个电影剧本

小编也算业余编剧一枚吧，决心写剧本之前，也是一窍不通的，但是为了能写出一个剧本，小编一开始也算是大量搜索资料，试图找到一些写作的经验和诀窍。时间久了，就能摸清楚个大概了，下面小编将从几个方面为大家介绍一下写电影剧本的几大要素。
01
剧本格式：关于基本格式，一开始大家上网第一件事情就是搜索剧本格式怎样的，实际上剧本与小说还是两样的，小说可以大段大段的描写人物特征，但是剧本最大的要求就是直观化，所写的都是能用镜头语言表达出来的，其次是剧本真的没有特定的格式，我看了无数剧本案例，没有一个是非常统一的，有的反而非常简洁利落，有的发篇幅描述，因而可以说剧本并没有一定特定的格式，不像散文、诗歌、小说基本上写作风格都比较固定。
02
内容梗概 ：这个你在和一些比较专业的影视公司交流，或者是院线电影提交广电局审核时，都会要求提供一个电影的一句话梗概，也就是说简单的一句话概括电影的所有内容，比如说《匆匆那年》就是讲述的80后一代年轻男女的情感与生活历程，这就一句话把所有的恩怨情仇、聚散离合都概述了。
03
故事简介：所谓故事简介就是你写的这个剧本必须要以非常简练的语言形式去表达出来，一般故事简介，更多的会是一个吸引人去看引子，所以如果这个故事表露出的各种矛盾、纠葛、疑惑等错综复杂的感情主线，那么就是属于一个非常不错的故事简介啦。当然故事简介也不可能是单线的，也有一种多线故事，这种写作手法可能也要根据实际情况进行调整。
04
剧情大纲：这是写剧本之中的一个重中之重。因为一个大纲就可以看到整个剧本的脉络了，只要写好了大纲，其他内容只要填充进去就行了，都是可以随意改动的，而剧情大纲就是一个已经设定好的框架，不可随意再更改，后面的具体情节都得围绕着这个大纲去写。一般来说，你要看你写的是多长时间的电影，根据时间来分别列出二三十个左右的剧情大纲出来，每个大纲下可能也会有几个到十几个左右的镜头。那么一个完整的电影出来会有几百个镜头了。
05
人物设定：关于人物的设定，这个对大多数人来说不是难事，既然要写剧本，肯定一开始心中早就有个故事大概了，人物形象、描述也都有了，可能就是一个名字需要考虑一下而已。不过我还是要说，人物的设定如果是能够贴近大众生活那就更好，因为一个好故事，必定是能引起人共鸣的，观众一定能从一个人物形象中看到自己的影子，这才是一个成功的人物塑造。
06
表现主题：任何一个电影、电视剧都会有自己想表达的主题，因而写剧本时要想不写篇，那就要跟着主题走，最好在动笔写之前就要想想，你想一个怎样的故事，表达一个怎样的主题，甚至有时候生活中的感悟、所思所想都会成为你故事主题的思考，最后你的这个主题最终要达到的目的是什么，比如呼吁倡导人们爱护环境、多关爱身边的人。最好是能够引起别人深思的那种，体现出现代社会人们缺乏的某种情感的连结与需求！
07
商业价值：如果你写的剧本要想被影视公司或者哪个名导演看中，那么肯定是具备了一定的商业价值，电影也并不纯粹是艺术创作，不是天马行空的，一定是跟我们生活贴近的，是我们身边每个人都能遇到或者容易关注到的话题。你走特立独行的道路，自然也就不容易被人关注到，冷门的创作永远都是被忽视的！
08
版权保护：最后一个是小编特别要强调的，因为现在的各种抄袭、侵权现象泛滥，广大创作者的知识产权很难得到保护，因此我们每一位作者都要树立好版权保护意识，自己创作出来的作品，不要随意发给他人看，或者在发给别人之前，一定要先做好作品的版权登记，目前版权登记都是免费的，而且现在也有一些编剧网站可以帮助您免费登记的，如：云莱坞、土罗罗、梦禾编剧圈等。
特别提示
本文系小编原创，转载注明来源，谢谢！

B. 如何正确写电影剧本格式

第一幕 、第二幕 、第三幕、开端(beginning) 、中段(middle) 、结尾(end)所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。

第一幕

可看成建置(setup)部分，要用30页左右的稿纸去建置（确定）故事 。

第二幕

是故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。

第三幕

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。

(2)电影故事小剧本怎么写扩展阅读

创作技巧

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。

特点：

一、剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段

二、必须有集中尖锐的矛盾冲突。 戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。

C. 电影剧本怎么写

我可以给你说一下大体格式。要分场景1、2、3以此类推。在每个场景里后要写上是日景还是夜景，也就是说是故事发生在白天还是晚上，还要写上是内景还是外景，也就是说故事发生在室内还是室外，还要写上故事发生在具体的地点。比如1 日景 内景 小明的卧室。再比如2 夜景 外景 广场上。
然后就是要写正文了，在正文中可以交代一下环境，但这些语言必须可以用可视性的画面表现出来，不应该用比喻等修辞方法。在正文中要写人物的动作和语言、穿着等，同样要可以表现在画面上。在正文中不应该有心理描写，比如：她心里很矛盾，想要飞出去。这是小说中的语言。
举个简单的例子：
1 日景 外景 宿舍楼前
雨还在淅淅沥沥地下着，三三两两的同学举着伞出出进进。（全景）
黎明站在雨里，望着四楼最靠边的那个窗户。（中景）
小丽的刘海已经成贴在额头上了，脸上不知是泪水还是汗水。（脸部特写）

D. 如何写电影剧本，具体步骤，尽量详细。

剧本创作流程图

剧本分为不同阶段，不同阶段有不同的任务。不同的人关注剧本的侧重点也不同。

一、创作流程

1.主控思想：

• 主题意义

• 人物背景

• 冲突层面

• 人物关系

• 类型

• 一句话梗概

2.故事梗概：

• 结构、幕、段落

• 主次情节线

• 序列、大纲、情节点

• 激励事件

• 危机、高潮、结局

• 逻辑、悬念

• 分场

3.剧本初稿：

• 场景设计

• 桥段设计

• 动作设计

• 台词设计

• 剧本围读

4.剧本二稿：

• 场景道具细化

• 事件反应加强

• 表演排练调整

• 动作台词提炼

• 人物个性塑造

二、不同人群对于剧本面的关注点

1.投资人：考察选题定位。

2.监制：考察故事创意点。

3.编剧：考察故事编织能力。

E. 如何正确写电影剧本

可通过亲身参与熟悉每一幕所反映的连贯故事情节开始是交代人物并孕育冲突, 中间要加强人物塑造并激化冲突, 最后是高潮和结局。具体如下：

1、第一幕

可看成建置(setup)部分，这是因为要用30页左右的稿纸去建置（确定）故事 。

2、第二幕

第二幕是故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中想要达到什么目的，目标是什么，就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。

3、第三幕

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的，主人公怎么样了，是活着还是死了，是成功还是失败了等等。故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。

4、从电影剧本创作的具体实践看，绝大部分电影剧本的字数在15000-45000之间。一般情况下，剧本的字数与相应的电影时长之间存在正相关关系，但是这种关系不是必然的；在某些情况下，根据一部40000字的电影剧本所摄制的电影，其时长甚至不如一部20000字的剧本。

注意事项：

1、空间和时间要高度集中

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

2、反映生活的矛盾要尖锐突出

剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。

参考资料来源：

网络-电影剧本

F. 请问电影、动画、故事的剧本怎样写有格式要求么

格式我就不介绍了，你们老师会告诉你了，，其实剧本主要需要考虑语言的应用，你自己需要对电影戏剧的语言进行揣摩，他是脱离生活又源自生活的，比较看文学功底

G. 剧本怎么写 要正确格式

正确格式

（1）剧本开头列出了剧本名、时间、地点、人物。

（2）整个剧本以对话的形式

（3）剧本的中间用中括号的形式提示当时的情景，用括号的形式提示当时人物的动作、神态等。

拓展资料

撰写忌讳
一、写成小说
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。

二、对白增多
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

三、故事太多枝节
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

H. 电影的剧本如何写

电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。

你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。

以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。

在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。

我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼myth，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，

娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状，另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本？就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗？我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正象我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢？是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。
没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。

前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。
还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演的，再加上摄影、录音、剪接、美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗？更何况你那剧本也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发展的触媒剂，跟舞台剧不一样，哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，能够催人泪下，（我说的是情境不是演员）那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个内行了。比如说，在中国的电影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下，《雁南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般观众包括那些的外行的内行认为这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形象符合潮流，再加上你的宣传，她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星的时候，你捧着玖瑰花从前门走出去，当你不再是明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”。 专业人员迷信明星那就是傻了。要学会情境设置，要学会泡制明星，让那些不知天高地厚的明星提着垃圾桶从后门出去.

I. 电影剧本怎么写啊

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。
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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。

第二章 主 题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德•布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特（Waldo Salt）为简•方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
主 题
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动 作 人 物
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有形的 情绪的 明确其需求 动作
即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题！
练习： 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注： 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿（Robert Ben-ton）、大卫•纽曼（David Newman），导演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四

J. 怎样写小剧本

不管你是写小剧本 还是写正式的剧本 既然要格式，那就都是一样的。以下是一些简单的剧本知识，希望能帮到你。
剧本分为文学剧本、导演剧本，文学剧本就是我们通常意义上说的剧本，是导演分镜头剧本的根据。导演剧本一般是指分镜头剧本、按照导演意向修改过的拍摄剧本。但本子自导演剧本之后，就不是编剧的事了。
本子的格式大体是以每场戏为一段落。要有地点、时间、内外景之分，有些还列出了这一场的人物。
电影本子，由文字的角度讲，至少要在35000到45000字之间。全剧大约要有120场戏。如果就本子的页数讲，四号字的打印本，原则是一页一分钟。
至于区别，我个人认为电影比较侧重于讲述一种情感感觉，电视剧本比较侧重于情节故事。电影剧本的要求比电视剧本严格的多。
这里找到了一个比较早的剧本的片段，应该是咱们很久前学过的课文，你可以看看：

时间：第二次世界大战时期
地点：法国一平民家
人物：伯诺德夫人，法国一家庭妇女，秘密情报员，下称夫人
杰克：伯诺德夫人的儿子
杰奎琳：伯诺德夫人的女儿
甲 ：德国少校军官
乙：德国中尉军官甲
丙：德国中尉军官乙
[幕启]
[伯诺德夫人家。右边壁炉上放着一个烛台，上面插着半截蜡烛。左边一排楼梯。家里布置非常简陋]
夫 人： （手拿藏有情报的金属盒上） 孩子们，你们快过来（顺手关上门）。
（杰克、杰奎琳上）
夫 人： 这里是3号的情报。杰奎琳，你先出去把风，免得德国人突然进来。
杰奎琳： 好的，妈妈。（小跑下）
夫 人： 该把这个重要的情报藏在哪儿呢？
杰 克： 藏在枕头底下吧！
夫 人： 不行，德军一定搜起来，是会翻箱倒柜的。
杰 克： （犹豫地）那，那就藏在钣锅里吧！
夫 人： （摇头）不保险。咦，对了！（欣喜地）把它藏在半截蜡烛里吧！再把它插在烛台，放在桌子上！
杰 克： （跳起来拍手）太棒了，妈妈！这真是个绝妙的主意！
（夫人把情报藏好，杰奎琳匆匆上）
杰奎琳： （气喘吁吁）妈妈，不好了，德军来了！

在剧本之前，要先写剧本大纲来确定你这个本子的方向和大致结构。然后再动笔写剧本。我本人就是编导专业的，在学校，老师教我们的格式是这样的：
1、内景 画室 夜
渐显。画布局部特写。有温馨优美的钢琴声。画布上一片凌乱的色彩。一个年轻的女性坐在画架旁发呆。

2 外景 街道 日 （字幕：西安）
叠现西安标志性景观大雁塔远景。近景是广场喧哗的人群在观看喷泉。在众多人中一个显得落寞的女性十分显眼。（画外音：我不知道我怎么了，我一直找不到我的方向，我想死掉大概会是我最好的归宿）

以上是我以前写的剧本的片段，你可以参考。所谓1、2，就是你写的剧情的场次，记得每换一个场景就要重写编号，每一个编号只能描写一个场景。所谓内外景就是你描写的场景是室内还是室外，所谓街道等就是你要写的地点，所谓日夜，就是你描写的场景的时间是白天还是晚上还是黄昏什么的。