怎么写院线电影剧本

① 电影剧本怎么写有没有可以参考的

剧本的写法我们初中时大体学过，不知道你有没有印象了。
剧情一般象记叙文，时间、地点、人物、事件，故事的起因、经过、结果等等。
再就是剧本的剧情背景，人物的对话，人物的心理描述，环境气氛，旁白，伏笔，故事的悬念，事情的合理化等等都要考虑好。我给你找了一个，你参考一下。希望能帮到你。
对了，网络文库里有剧本的写法和范本，你自己查一下更全面。我给你引用一个例子。不达太长了，这里字数限制写不全，你可以单找我要。

分场大纲的作用好比一个骨架，而真正开始写戏就是在骨架上开始长出肉来。
包括处理方法等重要方针，通常在大纲阶段就要决定好，真正写戏时并不考虑这些方面，而比较像是临场即兴反应的工作。
若是写到一半发现原先设定的方针有问题，越继续下去越觉得不合理，便必须停下来，重新拟一份大纲或调整大纲，直到解决了再根据解决的方案来修改，有时甚至需要重写。
真正开始写戏是最幸福也是最苦的时刻。当你手下正在敲打键盘的时候，脑中同时排演着心目中所憧憬的一幕幕的戏；当写一人的时候，便彷佛在扮演这人，替他说话，又设计他的走位与动作；经常的情形是写到诙谐处会跟着发笑，写到悲伤处会情不自禁流下泪来。同时又不时兼顾整个场面的调度与布景的变换，犹如导演和布景设计师一样，所以说写戏的时候是最幸福的。
可是真正写戏的时间，并不等于上演的时间，而是往往需要一星期到三、四个个星期不等的工作天。在这期间最重要的工作是让思考中已有的架构具体成形，因此会影响这个架构的新信息便尽量不要去接触。
这些信息指的任何学习方面的内容，以及欣赏他人的戏剧等。同时这阶段也不方便向人吐露想要表现的方法与内容，因为一旦说过就会降低实践的兴趣与动力。想想一段时间不能看书、看戏，又不能向人倾吐创作时所遇到的实际瓶颈，只能看看报、睡睡觉，下笔顺利的时候又要担心体力不继，必须时时补充热量，所以是很苦的。
底下谈一下真正写戏时的一些应变的技巧。

第一节：交代前情

交代前情对于任何形式的戏剧写作都是有必要的。应用的方法从最粗糙到最细腻的都有。像某些电影那样，一开始便打上一大堆说明的字幕，或是演到一半跳到过去，把相关的、发生过的事原原本本演一遍(电影、电视剧中经常用黑白画面来暗示回忆)，这些都是最简单的方法。又比如像传统戏曲那样人物上场先说上场白，把身世履历和过去发生到现在的状况说个清楚再开始搬演，也算是方便的手法。
交代前情最高明的方法是一边戏剧行动仍然在进行，一边同时借由人物的互动与对话，让观众自然储备了相关的信息，能够一路顺畅地看下去而浑然不觉。而这方面的技巧又可以分为两个层次来谈。

第一项：鸡毛扫景

在写实剧中经常使用的是「鸡毛扫景」。鸡毛扫景用在一出戏的开头，通常的情形是用人正在打扫客厅，主人则在等待客人，于是两者间便有段对话。如「女主人：表少爷上次来是什么时候的事啊？用人：是小少爷长水痘的那年吧？」。接着两人便很自然会提起一些往事，交代前情的目的也就达到了。

第二项：心腹人物

此外戏剧中用来交代前情的技巧，还有就是运用「心腹」的人物。这类人物如在主人家待了好多年的奶妈或用人。这类人物设置的目的，就是为了在主人翁心情起伏、情绪不佳时，与主人做交心的谈话用的。如《乱世家人》中郝丝嘉的黑人奶妈就是这类的人物。此类人物通常不仅能严守秘密，而且是极端维护主人的。这段预期中的交心对话，自然能揭露相关的往事与主要人物过去到现在的感情遭遇。
另外在风格化演出的剧场里，除了上述的技巧外，还有许多剧场的惯例可以运用。比如希腊悲剧中始终待在场上的歌队，他们经常担任的是群众的角色，他们可以用朗诵诗的方式说出群众的心声，队员可以与领队交换对话，或是关切或探询剧中主人翁的遭遇或心情。又比如舞台剧经常使用的独白（尤其是在表现行路的过场戏中）。无论是希腊悲剧的歌队或是独白的使用，都可以一面宣泄感情，同时带到过往发生的事，达到交代前情的效果。
本文将介绍一些声音与画面的关系以及解说词的写作的基本方法，顺便介绍蒙太奇的一些基本知识，注意写作电视脚本时运用一些蒙太奇思维。
从表现形式看，影像解说词与一般的文章是有区别的，一般的文章其语言是唯一的表现手段，而处于立体交叉的语言环境中的解说词，与之发生关系的不仅是语言，它更多地和画面发生关系。解说词是否写得好，要看它是否很好地与画面紧密配合。电视节目解说词往往不是一篇完整的文章，从文字上看，它断断续续，段落与段落之间似乎缺少语言和形式逻辑上的连贯性，既不适合于朗读，又不适合于单独作为报道发表。一般来说，解说词只是影像的一个重要组成部分，而不能单独存在。
一、影视表现的基本手段：视听语言
视听语言是电视表达的基本方法，电视声音的构成可以用以下的模型来表示：
(一)、声音：解说词 + 同期声 + 后期音乐音响…
脚本创作不是指解说词的创作。而是包含声音的画面在内的整个节目的架构。
1、 文字语言基本作用
影像解说就是把观众的想象活动与画面上呈现出的直接感受结合起来，把间接信息和直接信息结合起来，通过画面形象和有声语言的碰撞和交流，产生新的效果，大大扩展了画面的外延，深化画面内涵，使画面表现力大大扩张。
(1)串场：叙述情节
(2)转场
画面：
晨曦的大海
上海外滩
浦西公寓巷口
浦西公寓楼下
解说：
张达伍把时间几乎全部交给了大海，献给了事业。那么，他在事业和家庭的关系
上又是怎样对待的呢? 张达伍的家在繁华的大上海。我匆匆赶到这里，寻找浦西公寓72号
以上这段解说词将节目的场景从大海转到家庭。
(3)补充画面
画面：
人群
列车在桥上飞驰
列车仪表特写
司机聚精会神地驾驶
解说：
广深准高速铁路全长147公里，投入运行的机车和车辆是我国最新研制的。机车采用大功率东风1型内燃机车，装有机车监控系统和速度分级控制系统，能确保行
车安全，并配有无线电话供旅客使用。准高速铁路的建成将带动我国铁路、通信、
信号、机车车辆制造和运营管理技术的全面进步和重大改革。
请大家注意看这段片子的解说词，光从画面上是看不出这些信息的。
2、文字语言的局限性和主动性
文字语言在电视节目中的位置，相对在其他的传媒中，有很大的局限性。因为在电视节目中，画面语言永远是载体，离开了画面(哪怕这画面只是一个黑场)，任何文字语言都不可能存在。所以，几乎任何一位电视专家都会告诫你：文字语言要少写。
文字语言的少有两方面的对比：
一是文字语言永远比画面少。在电视节目中，画面是载体，文字是附载体，文字只能比画面少。过去，一分钟的画面只能录210～230字，现在社会生活的节奏加快了，电视节目的录音速度也在提高，但一分钟的画面也只能录250—270字的文字语言，再快，观众就听不清，或者是顾了听，没法看。所以，几乎在每一本谈及电视文字语言的书里，都会告诫读者：文字语言要少写，因为电视是看的，不是读的。
在电视节目中，画面是永远的主体。画面有的内容、画面能够表达的意念，文字语言都不必写。单位时间内，文字语言不能多写，但可以少写。在这方面用得最多的是现场声的过渡，有经验的剪辑者往往会在一个场景的头尾留出几秒的现场声，让文字语言有一个淡进淡出的过程。
二是旁白要少写，留出更多的空间给其他的声音语言，譬如：人物自白、对白，现场的解说、现场采录的嘈杂人声甚至现场的鸟鸣兽语，机器和其他物体的声响。突出电视写实、多维、多层次的立体空间感。“没有画面的声音是活的声音，没有声音的画面是死的画面”。即使在默片时代，人们也要在影片播放现场安排一支乐队，使声音充满观影的过程，这足以证明听觉元素在人们接受影片时的重要性。
系列片《中国农民》用一个长镜头记述了一个农民的一句话。记者在采访一个文化传统浓郁的村子时，问一个在田间劳动的年轻妇女，有没有经商?有没有摆摊?妇女都笑着说不，再问为什么，妇女笑而不答，良久，才不无自豪地说：我爱人是个教师。普普通通的一句话，如果不是现场采访，没有画面表现出来妇女的羞赧神情，用旁白去描述，很难表现。
文字附载于画面，文字永远被动?
不，恰恰相反，文字在电视节目中必须是积极的，主动地与其他元素相配合。因为他心中有目标，这就是节目的主题。按照节目主题这个目标，节目的作者从节目的策划开始，就会有目的地寻找素材，拍摄节目时就会有意识地涉猎画面。 当然，在整理素材，撰写文字语言的时候，记者或作者的主题意识已经明确，他将依据他的主题思想写作文字语言，这时，文字语言就会表现出它的主动性。
3、文字语言写作要注意和避免的情况：
注意：A、写实性。因此文字语言要以画面为基础。
B、文字具有跳跃性。因为有现场声加入。
C、形象性。画中有话，话里有画。画面要有思想逻辑，文字要有形象。
D、时间性。时间上的不可重复性。
E、口语化。能读，好读。
需要避免：
1、两张皮 声音画面没有必然联系。万能画面
2、满堂灌 宣传工具，过份重视解说
3、一锅粥 大量采用纪实方法
(二)、画面：主播+被摄对象(被采访者+被摄现场)+字幕或特效…
在以上模型中，各声画元素并非并列出现而是交叉出现的，即每种声画元素都可能与其他元素出现在相同的电视时空中。画面的局限性一般表现进行进态 照相是瞬间。电视是过程。 表意具有模糊性，容易产生歧义。举个例子来说：
1999年9月14日，***主席访问新西兰，电视新闻上看到当地的毛利族手持长矛、摇旗呐喊，气氛十分紧张。只见***小心翼翼地与一个毛利族人周旋，并从地上拣起一个矛头递给那个毛利人，这时全场的毛利人又是一阵鼓噪。听到新闻的解说才知道，这是当地毛利人欢迎来宾的一种传统仪式，古代的毛利人通过来客拣起和传递矛头的方向，判断对方是敌人还是朋友。
二、 解说与画面的基本关系：
历史流变 除了电视剧的台词、文艺节目的串词，电视新闻节目和专题节目的画外声音语言被很多人叫做解说词。电视节目的文字语言为什么叫解说词?其实，电视节目解说词是沿袭电影解说词的名称。
早期的电影摄影机用胶片拍摄，录音不能同步进行，所以要靠画外音解说画面。后来有了录音胶片，但同步录音的工艺技术复杂，成本很高，难以普及，电影纪录片解说词经历了从无到有的发展过程。
综观纪录片从无声到有声的过程，除了“真实电影”时期，解说词都在逐步发展，而且是向着广义的、由多元素组成的音响效果发展。
最早的电视新闻和专题片都是用电影摄像机拍摄的。20世纪50年代，电视开始传人中国，但直到六七十年代，中国仍有不少的电视台使用电影器材拍摄节目。
电视诞生后，解说词也有一个从无到有的过程， 现在，专业的电视拍摄起码有两个声道。一声道录现场声，二声道用来配解说或配音乐。而电视剧的拍摄录制甚至多达八个声道，以便进行多个声道的录制和混响。在这其中，文字语言占有主要的地位。
三、“蒙太奇”表现手段
影视文学的表现手段多种多样，但最重要的也是最基本的莫过于蒙太奇的表现手段。
(一)蒙太奇的含义
蒙太奇，法文原义指建筑的结构和装配，借用到影视艺术，有剪接、组合之意。蒙太奇的完整含义，至少应当包括这样三层意思：
第一，作为影视剪辑的技巧和方法，蒙太奇将影视艺术的各种元素如声音、表演、造型、摄影等组合、联系在一起，形成连续不断、完整统一的视觉形象。最初，蒙太奇只是画面和画面的组接，目前发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。
第二，蒙太奇是影视的基本结构手段和叙述方式。一组镜头可以组成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合蒙太奇段落，从而形成整部影片。同时，蒙太奇通过镜头、场面、段落的分切与组接，又可以对素材进行选择和取舍，并且创造出独特的影视时间和空间，形成不同的节奏，从而创造出不同的叙述方式和结构形式：
第三，作为影视反映现实的艺术方法即蒙太奇思维;蒙太奇思维是影视独特的思维方法，是其他艺术所没有的，影视编剧在进行创作构思时，应遵循蒙太奇思维方法。
(二)蒙太奇的艺术功能
爱森斯坦曾经说过，两个镜头的组接产生的效果并不是两者之和，而是两者之积。这说明了蒙太奇这一表现手段的巨大效用。
关于它的艺术功能，概括地说有以下几点：
1.蒙太奇可以把镜头有机地组织成一部刻划人物，表达完整的思想内容，又为广大观众所理解的影视作品。
2.蒙太奇可以按照艺术的需要，对时间和空间进行压缩与延伸，既增加作品的容量，使故事情节更加集中和概括，又能获得令人信服的真实感。
3.蒙太奇可以发展平行剧情，平行动作以加强影片的悬念。它还可以造成或激烈、或舒缓、或紧张的节奏。影视创作者可以通过不同长度、不同类别、不同方位的镜头的组接，使影片的节奏丰富多变、。生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。
4、蒙太奇可以通过声画分立和声画对位产生特殊的艺术效果。声画分立是指画面中的声音和形象不同步，互相离异，即声音和发声体不在同一画面，声音是以画外形式出现的。它们通过分离的形式，在新的基础上求得和谐与统一，使声音从依附于形象的从属地位中解放出来，’成为独立元素.加强了声音同画面形象的内在联系，使之更加富于感染力，从而奉富了影视的表现手段。声画对位是指声音和画面形象分别表达不同的内容，各自以其特有的内在节奏独立发展，分头并进而殊途同归，从不同方面表明同一内涵。声画对位的结果，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意，通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受.
第一节 素材
生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。
一、 生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。
二、 素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。
三、 素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。
第二节 题材
一、 题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。
二、 题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。
第三节主题
一、 主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”
二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。
三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠影视剧作的结构
第一节 结构的一般原则
一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。
二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。
三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。
四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。
五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。
六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。
第二节 剧作结构的表现形态
一、 传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。
二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。
第三节 剧作结构的基本要素
一、 剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部;
二、 剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。
三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。
四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。
第四节 剧作结构的表现技巧
一、 充分地运用艺术的对比;二、充分地运用艺术上的重复;三、充分地重视视点的确立。
道。
影视剧作艺术的核心――写人
在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。
电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境);所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。
第一节 人物性格的发现与构成
一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇
性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。
二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致
从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。
电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。
第二节 人物设置与剧作构思
一、 主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。
二、 次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。
三、 群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。
第三节 刻画性格的艺术方法和手段
一、 性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作(又含有“潜台词”)等。
二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
三、 性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。1、从现实关系的横断面(即横向运动)上进行性格的艺术对比。2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比。
四、 为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造)，那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。
1、编剧基本上是说故事的人。编剧是说故事大传统中的一个分支。断绝自己从事其他的写作媒介，或自认为编剧是可以自成天地的艺术形式，无异于把自己和大文化背景隔绝。
2、剧本不仅仅要结构精良，写作的根本目的就是要超越结构。
3、想改编出超越结构的好作品，首先你要熟悉剧作结构。
以下我的所有看法，都是基于这三个观点。
其实编剧理论书里，也有关于改编的章节。
悉徳菲尔德在《电影剧本写作基础》的第十四章，谈论了改编。这个共享里有。很值得一读，但这个改编，有几个特征要注意：
1、他讲到的改编大致是基于动作冒险类型剧的。用他的改编理念，绝对拍不出罗生门或追忆逝水年华这种片子。
2、他的改编，基本上是复原式三幕剧结构。
所以，对复原式三幕剧不能不去了解。
3、他的改编理论，基本上只适用于电影。
4、他提到的改编，包括新闻素材，而对新闻素材的改编，目前在我们国内实践中，抓个故事来写来拍，大量内容都是自己添加的，实际上属于原创的范畴。
5、他的改编，基本属于原创者最恨的重写式改编的范畴。但事实上，很多时候改编并非完全如此自由。会掣肘你的原因很多
影视改编的取材范围相当广泛。
小说、舞台剧是最常见的。其他的散文、新闻、报告文学甚至诗歌都是改编的目标。
其中还有一项特殊的改编，就是从剧本到剧本的改编。比如电视剧的电影版，电影的电视版，经典影片电视剧的翻拍版。
小说改编影片是一个富于诱惑力的设想，因为电影和小说有两个共同点。它们都是叙事形式，也都是参考性的。它们都在时间的流程之中制作故事，也都涉及或暗示既存物质。
小说通过既已存在的语言运作，影片通过摄影机记录下来的原材料运作。
如果对改编有个较为直观的概括。。。举个名言吧
当有人问米开朗基罗怎么能从石头里凿出一个美丽的仙女时，他回答说，“仙女原本就藏在石头里的.我只是把不属于仙女的东西统统凿掉就是了。”

② 如何才能写好影视剧本

我最强烈指出一点，最重要一点，也是基础，一定一定要写好格式！！

首先，一般来说那些制片人、老板工作是很忙碌的，有的制片人、导演一天都不知会收到N份一大堆剧本，那么他们会怎么看？总不会一份一份看，大致略几眼就一份了。笔者从事相关行业多年，身边很多制片人得到剧本，他们固然会喜欢一些剧本老手写的剧本，而如果看到一份剧本连格式这么低级的错误都犯，那哪管那个剧作者是巴金老舍，他们首先就觉得你是编剧新手甚至是没修习过剧本的生手，绝对就不会花时间看！
其次，正确的格式都是电影这一行发展上百年以来一直改进下来的，自然有其道理。我觉得传统的格式写出来了是整整有条，有个好处是往回看时不会乱了套路。笔者见过这样的剧作班学员自以为是，按自己的想法来写，写着写着往会看看，就看得眼花缭乱不知写了什么，哪里是人物内心独白、哪里是环境哪里是对话乱七八糟。
关于剧本的格式，可以上网络查阅，不在此费口舌耽误时间了
现在谈谈写作内容方面的东西。当然会杂一点，不过这些都是笔者的一点浅见，供你作作参考
第一，剧本要写重点，就是尽量简洁简洁再简洁（不过当然要让人看得懂才行）。剧本不是散文小说，是要告诉导演怎么拍的。最好所有的描述都是简单句主谓宾组成，要描述的是画面。想象一个画面，然后用最最简短、又贴切的话写出了。
画面描述比如“这里有一栋高高的城堡，阴沉沉的矗立在阴森恐怖的山崖上，空中飞舞着几只黑色的蝙蝠，在阴云中若影若现，天空中阴云密布，偶尔闪雷，凄凉诡异”这段话如果是小说当然会让读者感到可怖了，但对于剧本，写重点！电影是表现画面的，实际只要这么写就OK了“外景 山崖上的古堡 夜景
我们看到山崖上的古堡，天空闪着雷，有蝙蝠在飞翔”
只要把画面描述出来，简洁，就行了。
至于描述事件、人物，同样的要简洁，只写出能表现画面的句子
比如“ 淡入
内景 小明的家 早晨
一台电话座机的大特写
镜头拉出：小明，一个年轻的新人侦探正准备出门去家外面的饭店吃早餐，他穿着一套浅色西服。现在是7点半，他打算吃完早餐后就去事务所上班。他知道今天会有一个重要的任务。他突然听见电话铃响了，急匆匆跑过去接听电话，一只手还在打着领带。他按通电话。
小明
（疑惑地问）
你好，一大早的你是哪位？”
其实只要“淡入
内景 小明的家 早晨
小明准备出门，电话响了，小明跑去接电话
小明
你好，一大早的你是哪位？”

至于人物的塑造，人物的台词、动作、对事件的处理方法必须要符合这个人物的性格。我浅见认为电影的核心是拍人，人物自然是剧本的灵魂，我很推荐一个我常用的方法，您不要自己去想一个故事，然后为故事设计人物，最好是先设置了主要人物，然后按照人物的性格，人物对事件会怎么处理，来让人物推动事件的发展，即事先没有故事，且结局未知，只有起因，您可设想人物因起因而会怎么做而一路过来。这样写出的剧本人物不易有逻辑上的一些失误，不易让读剧本者有这样的疑惑：咦这个人物怎么明明是粗大汉，之后又变得这么心细？而且这样的人物会更丰满的。我个人还有个习惯，会把我剧本中的人物先列出来，然后分别写出他们的性格，之后我设置他们的台词，就按照他们的性格来，把自己幻想成是他她，然后自己会怎么说，就写下来，这样也不易让角色说出不符合角色的话。
当然写故事也一样的，我推荐先列一个单子，写出重要的情节的简述，这些情节是骨架，大概在第几分钟出现也好把握了。关键是还能通过看这样的大纲发现自己的故事有没有逻辑漏洞。比如我有了一个人物小明，他性格一味有勇，谋却差一点。现在发展故事，写一条大纲：（起因）A被杀害——小明现场调查一无所获——小明收到威胁电话——小明追踪电话——小明助手被杀害，凶手留下会面地点——小明果然只身前往——（结局）小明被杀害
看着大纲，我可以思考：结局怎么样，观众会喜欢吗，制片人会满意吗？人物的处理符合性格吗？有漏洞吗，这些所谓漏洞可以自圆其说吗，比如小明有勇无谋怎么会成为侦探的，凶手为何留下会面地点，小明为何只身前往而不报警让警察去埋伏抓捕等，有了漏洞就去填充剧本故事，比如小笔墨交代小明是怎么被老妈逼去做侦探的等等，或者加以修改。这样就有了一个逻辑性上很好的故事了
还有我觉得身为一个编剧，除非你兼职作导演，不然就不要越职了。所谓越职，就是写的剧本里有太多太多关于摄影机怎么摆，该拍什么地方这些描述。有一点描述是可以的，不要过分多，比如您想提醒导演这里有重点或者您自己觉得这样非常利于，是“非常”，利于表现一些什么东西、内涵、什么什么的，才写上去。
过多描述不但不利于您的剧本写作，会显得非常繁琐，还会让导演感到自己的想法被编剧束缚了。相信导演的能力，我的写作才华平凡，我的做法是请导演们吃一顿饭，聊聊天，然后谈到工作是才细细的去为导演分析我的剧本，我想表达的东西，剧本里的人物等等，让导演更好理解剧本，关键是不要理解偏题了。才华横溢的导演、摄影师们自然会有最好的拍摄方法，编剧只要做好编剧的工作。所更需要的，只有幕与幕的转换方式（淡入淡出），内外景、日夜景、
地点的描述。
当然这些是一点笔者的小技巧供你参考而已，要真正写好剧本，必须多写多练，多读书方为上策。

③ 请高手指点，怎么写电影剧本

标准的剧本格式有其专业功能，电影剧本的基本读者范围很窄：制片人、导演、演员、摄影、美术、服装和化妆等主创人员。规范、标准的剧本能让上述专业人员在剧本中清楚地看到自己的分内工作。

标准格式的剧本，让演员和主创立刻就能找到“对话部分”和“动作部分”，方便评估每场戏的“对话”与“动作”的比重、演员戏份的比重，以及“内景”戏与“外景”戏的比重。阅读这种格式的剧本，你可以很容易看清和区分“场景”、“时间”、“人物”、“动作”和“对话”，一目了然。

西方电影剧本格式经历了一百多年的演变，才形成了今天这种专业规范样式——我们称之为国际标准格式，中国电影剧本格式需要与国际接轨。

下面剧本范例摘自奥斯卡最佳影片《辛德勒名单》的英文剧本原稿（第6页）和译文。
一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。

剧本格式：
电影剧本标题（大写并下画线）

作者
你的名字（作者的名字）

你的或代理人或律师的姓名
地址
电话

*****（在此表明注册版权）
“ 剧本的题目”（此处可写可不写）

剧本格式样本1
说明：这是以前的剧本。正文字数稍微多了一点，仅提供格式参考，现有剧本要求对白语言更精炼。
寻找小毛
[编剧]：李光友
[简介]：为省一张半价机票钱，二毛，素芬将小毛藏于行李箱里，未想行李箱被调包，险些将小毛丢失。
[大纲]
1. 出门旅游前，二人商量如何省钱，决定将小毛藏于行李箱里。
2. 机场，小偷掉包，二人全然不觉。
3. 到了西安，二人才发现被掉包，报警。
4. 回到重庆，求助警察。
5. 小偷勒索二毛。
6. 二人虽然心痛钱，但为了小毛，忍痛答应，素芬痛骂二毛。
7. 交了勒索金，焦急等待犯罪分子电话。
8. 人民广场接小毛扑空，改换到朝天门。
9. 警察抓获罪犯，救出小毛。小两口悔恨不已。
[正文]
2009-12-11 16:48:50 来自: feilaixuan
（感觉挺有学习的价值，转载到这和大家一同分享）

鉴于最近审阅大量电影剧本，发现中国电影剧本格式目前十分混乱，特发此文，仅供专业编剧参考。

很多中国电影编剧忽视电影剧本标准格式的专业功能，小说与剧本界限不清，有些甚至自以为是，想当然地创造了千奇百怪、五花八门的剧本格式，场景定义不清晰，将对话与动作描写混在一起，人物和对话混在一起，让主创无法分清哪儿是“对话”，哪儿是“动作”。电影剧本的构成只有四个基本要素：场景描写（Scene）、人物（Character）、对话（Dialogue）和动作描写（Action），要明确区分。

标准的剧本格式有其专业功能，电影剧本的基本读者范围很窄：制片人、导演、演员、摄影、美术、服装和化妆等主创人员。规范、标准的剧本能让上述专业人员在剧本中清楚地看到自己的分内工作。

标准格式的剧本，让演员和主创立刻就能找到“对话部分”和“动作部分”，方便评估每场戏的“对话”与“动作”的比重、演员戏份的比重，以及“内景”戏与“外景”戏的比重。阅读这种格式的剧本，你可以很容易看清和区分“场景”、“时间”、“人物”、“动作”和“对话”，一目了然。

西方电影剧本格式经历了一百多年的演变，才形成了今天这种专业规范样式——我们称之为国际标准格式，中国电影剧本格式需要与国际接轨。

下面剧本范例摘自奥斯卡最佳影片《辛德勒名单》的英文剧本原稿（第6页）和译文。

一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。

剧本格式：
电影剧本标题（大写并下画线）

作者
你的名字（作者的名字）

你的或代理人或律师的姓名
地址
电话

*****（在此表明注册版权）
“ 剧本的题目”（此处可写可不写）

剧本格式样本1
说明：这是以前的剧本。正文字数稍微多了一点，仅提供格式参考，现有剧本要求对白语言更精炼。
寻找小毛
[编剧]：李光友
[简介]：为省一张半价机票钱，二毛，素芬将小毛藏于行李箱里，未想行李箱被调包，险些将小毛丢失。
[大纲]
1. 出门旅游前，二人商量如何省钱，决定将小毛藏于行李箱里。
2. 机场，小偷掉包，二人全然不觉。
3. 到了西安，二人才发现被掉包，报警。
4. 回到重庆，求助警察。
5. 小偷勒索二毛。
6. 二人虽然心痛钱，但为了小毛，忍痛答应，素芬痛骂二毛。
7. 交了勒索金，焦急等待犯罪分子电话。
8. 人民广场接小毛扑空，改换到朝天门。
9. 警察抓获罪犯，救出小毛。小两口悔恨不已。
[正文]

一

（二毛家里。）
素芬：二毛，我们这回到哪里去旅游嘛？
二毛：这回啦，我们要走就走远点，我们走西安去，看兵马坑。
素芬：兵马坑有哪样看事嘛？
二毛：这你就不懂了撒，这个兵马坑里二千多年前的秦始皇的陪葬坑，历史之悠久，规模之巨大都是世界上独一无二的，别个那些外国的总统啊国王啊到中国访问，没有不去看兵马坑的！
素芬：那到西安去要好多钱呢？
二毛：耶，一个人起码机票钱就要千多块。
素芬：啊！那我们三个人单是机票钱就要三千多块呀？这还是单面，一个来回不就要遭六千块呀？
二毛：小毛可以买半票撒。
素芬：即使小毛买半票还不是要五千来块钱啦？哎哟，我心口啷个痛起来了啦？
二毛：（神秘地）我有个主意。
素芬：（兴奋起来）有啥子好主意，你快点说来听好儿呢？
二毛：我们把小毛藏在行李箱头。
素芬：这个啷个要得哟？人是活的了嘛，一是小毛哭闹啷个办？二是箱子头氧气不足啷个办？
二毛：氧气不足好办，只要在箱子上整几个透气孔就行，哭闹就更好办，只要给小毛喂点安定，保证他在箱子头睡得舒舒服服的。你想，重庆到西安，只要个多钟头就拢了。
素芬：（高兴地）是个好办法耶，楞个一来，这张半价机票钱就可以全部省下了！哎呀，老公，你真是太聪明了！
（素芬抱着二毛亲了一口，二毛显得十分得意。）

二

（机场候机厅）
素芬：二毛，我去上个厕所，你把行李盯到点哈？
二毛：晓得，你去嘛！
（素芬刚一走，一小偷拿了一个相同模样同样大小的箱子走到二毛身边，趁二毛眼睛打望之际，迅速将箱子掉包。二毛一点也未察觉。）
（二人顺利登机。当飞机起飞后，二人会心地相视一笑，以为计划成功。）
（小偷提着沉甸甸的箱子走出机场，打的开往市区。）
（一出租房里，小偷迫不及待地打开箱子，一看熟睡中的小毛，顿时傻了眼。）
小偷：难道那对男女是人贩子吗？不行，要是遭警察发现了，还以为我是人贩子哦，贩卖人口比犯盗窃罪大多了！啷个办呢？
（小偷急得在房间里来回踱步。）
（小毛突然醒来，见一陌生男人，“哇”一声就哭了起来。）
（小偷见状，赶忙将小毛嘴捂住。）
小偷：小朋友，你不要哭，我是你爸爸的好朋友，是他让我把你送回你的家去。你告诉叔叔，你的家在哪里？叔叔马上把你送回去。
（小偷一松手，小毛又“哇”一声哭起来。）
小偷：（露出凶光）你再哭，我就用胶带把你的嘴粘住，拿绳子把你捆起来！
（小毛真的被吓住，不哭了。）
小偷：你告诉叔叔，你的家在哪里？叔叔马上送你回去。
（小毛两眼惊恐地看着小偷，说不出话来。）

三

（二毛素芬走出西安机场，打的来到旅馆，进了房间，二人迫不及待地打开箱子。见箱子里只有几块破砖头，二人同时傻了眼。）
二毛：啊！啷个回事呢？肯定是遭小偷掉包了！
素芬：（哇，一声哭了起来，一屁股坐在地上）我的小毛了！你还不去跟我找回来！还在这里傻站起！小毛要是有个三长两短，我也不活了！
二毛：（目光呆滞，哭相）我在哪里去找吗？！
素芬：赶快报警撒，你这个傻儿！
（二人立即退掉房间，打的来到机场治安室）
素芬：警察同志，我们的娃儿丢了，你无论如何要帮我们找到我的娃儿。
警察：你们说慢点，我登一下记。是怎么回事？
二毛：（低下头）是楞个回事，我们为了省一张机票钱就将我们只有三岁的小毛藏在行李箱头，结果，结果不晓得在哪点遭贼娃子掉了包。我们到了旅馆打开箱子一看，里面只有几块破砖头，你看嘛，（打开箱子）这里。
警察：我说你们，叫我怎么说你们才好？这种事你们都做得出来，亏你们还是孩子的父母，一点也不为孩子的安全着想！要是孩子出了事，你们…….
（二毛素芬羞愧地低下头）
素芬：我晓得我们做错了，二回再也不敢了。但这好儿要紧的是尽快把娃儿找到！
警察：让我想想，你们在西安机场从传送带上拿到箱子以后，在将箱子放到出租车上之前，这段时间里，箱子离开过你的手吗？
二毛：保证没有。
警察：这就是说箱子不是在西安被掉的包，而是在重庆机场。小偷掉了包以后，肯定不会去乘飞机，而是想尽快找个地方打开箱子找钱财。小偷一旦发现小孩，一是会向你们敲诈勒索，二是将孩子丢弃。对，你们赶快乘飞机回重庆，我立即给重庆方面取得联系）

四

（二毛素芬乘飞机回重庆。）
警察：刚才西安方面给我们介绍了情况，如果小偷要敲诈勒索，一是从小孩嘴里套出你家的地址和电话，但这对于一个只有三岁的小孩可能性不大；再就是从箱 子里找出你的联系方式。你在箱子里有电话本之类的东西吗？
二毛：没得！里面就是几件换洗衣服。
警察：这就难了，我们只能寄希望于小偷将小孩丢弃，我们除了多方寻找以外，别无他法。你们赶快回去把小孩的照片拿一张来，我们尽快把寻人启事制作出来。你们自己也要各处去找一下。
（二人在街上到处寻找，“小毛，小毛。你在哪里”的叫喊声响切在重庆的夜空。警察在各处张贴寻人启示。）

五

（小偷见到寻找小毛的寻人启事，在一公用电话亭给周二毛打电话。）
小偷：你就是周二毛吗？我是哪个？我是哪个你不要管，我原来还以为你是人贩子，这好儿才晓得你不是人贩子，是这个娃儿的爸爸。（二毛：楞个说，娃儿现在在你手头的呀？）对头，是在我手头的，我也不想要你的娃儿，只是我有一事不明，你将娃儿搁到箱子头做哪样呢？（二毛：我只是想省一张机票钱！）哦！是楞个回事嗦！（二毛：像楞个嘛，你把娃儿还我，我把省下来的机票钱给你。）一张机票钱？一个小娃儿的半价机票钱？亏你想得出来！都这个时候了，你还在想省钱！（二毛：那你要好多嘛？）像楞个，我给你个帐号，你给这个帐号里存入一万块钱，我什么时候取到钱，再通知你在什么地方接娃儿。有一点要切记：绝对不能报警。

六

（二毛家里）
二毛：小偷要一万块钱，你看啷个办嘛？
素芬：一万就一万嘛！是娃儿重要嘛还是钱重要嘛？
二毛：就怕这些人不讲信用，拿了一万还要一万，万一是个无底洞，到时候娃儿没有见到，钱又丢了不少。
素芬：要不我们还是告诉警察，看警察有哪样办法没得。
二毛：要不得，要不得，你没有听说呀？万一对方晓得了就有可能撕票！
素芬：啊！哎哟，小毛，都怪妈妈不好，是妈妈害了你呀！
二毛：这好儿哪里是哭的时候嘛！
素芬：周二毛！都怪你出的馊主意，要是娃儿有个三长两短，我不找你拼命！
二毛：（十分委屈地）虽然是我出的主意，还不是经过你同意了的撒。啷个就怪我一个人呢？
素芬：（上前捶打二毛，边哭边叫）就怪你！就怪你！你这个猪脑壳，从来没有出过好点子，尽出馊主意！你这个猪！你这个瘟猪！
（电话铃响）
二毛：喂（小偷：你啷个还没有去存钱呢？）我马上就去，马上就去，但是我啷个晓得娃儿真的是在你手头呢？（小偷：这个好办。来小毛，喊你老汉。）（小毛喊：爸爸，我要回家！）幺儿，小毛，爸爸马上来接你回家，你不要哭哈。
素芬：呀哟，谢天谢地，我的小毛还在。你还在这里木起做啥子！还不快点去存钱！
二毛：是是，我去，我马上就去！

七

（二毛存完钱回到家里）
素芬：钱存进去没有？
二毛：存进去了！
素芬：现在啷个办呢？
二毛：等撒，还不是只有等对方的电话。
（素芬焦燥不安地守着电话，盼着电话铃响。）
素芬：啷个还不回电话呢？是不是对方变挂了哟？他不会打我们小毛哈？
二毛：你安心等一好儿嘛！你着一火急也没得用。
（电话铃响。）
素芬：（赶忙抓起电话）喂，在哪点呢？人民广场？上正门的中间梯坎上？要得要得，我们马上就去。（搁下电话）终于可以见到我们小毛了。快点快点，到人民广场去接小毛！

八

（二人来到人民广场，找了一圈，没找着。）
素芬：人呢？小毛呢？说的是在这点了嘛！
二毛：就是，啷个没在呢？
（二毛手机响。）
二毛：喂，人呢？（小偷：你放心，我临时决定改在朝天门广场，你现在就到朝天门广场去接你们的娃儿，快点哈！你们要是紧到不去，娃儿摔到哪点，我可不负责哈！）快点去，改在朝天门去接娃儿。
素芬：啊！朝天门啦？啷个又变呢？
二毛：哎呀，朝天门就朝天门嘛！这些贼娃子精得很，他怕你把警察喊来了，他还不是要考查我们诚不诚实。
素芬：啊！我们还要接受罪犯的考查呀？
二毛：是撒，这有啷个法嘛？我们还不是只有照到别个说的楞个去做，即使朝天门也跟这点一样，仍然是考验我们的，我们还不是得先赶到那点去！
素芬：好，去嘛！去嘛！但愿他少折腾我们几个地方，要不然，我的心脏就要承受不住了。

九

（二毛手机响）
二毛：喂，是周警官啦？啊？小毛在你们手头？好，要得要得，我们马上过来。（关掉手机）走素芬，小毛在派出所的，我们马上就要见到小毛了！
素芬：可是，刚刚贼娃子说的是朝天门了嘛！
二毛：可能是贼娃子遭警察抓到了个嘛！
（二人来到派出所，一进门就看见小毛）
素芬：（一把将小毛抱住，泣不成声）小毛，幺儿，想死妈妈了！坏蛋打你没有？
小毛：没有打我，还给我糖吃了的。
素芬：这就好，这就好！小毛，都怪妈妈爱贪小便宜，差点把我们小毛丢了，二回妈妈再不会了。
小毛：妈，你贪啥子小便宜哟？我啷个不晓得呢？
素芬：不晓得就算了，反正妈妈二回一定不会把你一个人丢下。
二毛：警官，你们是啷个找到小毛的呢？贼娃子抓到没有？
警察：还贼娃子，他已经从小偷上升到了绑架勒索，他第一次跟你打电话就被我们发现了，在一个出租屋里抓获了罪犯，找到了小毛。二回吸取教训，改掉贪小便宜的坏毛病。
二毛，素芬：一定一定，我们一定改，今后绝不再贪小便宜了。
（一家人高高兴兴回家。）

④ 拍电影剧本怎么写

第一，确定形式！纪录片 微剧 情景剧 还是！
第二，找题材，生活的，设想的，还是故事改编
第三，写剧本，故事来龙去脉，提纲
第四，写分场景剧本草稿，里面明确，场景，人物 故事情节 动作
第五，复合剧本，看看每个镜头表达的镜头感受「给用户的」，自己导演的「希望达到的」
第六，绘制分场景细节「场景 镜头 人物 动作 台词 动作 机位 走线图」
剧本的东西基本就到这里了！
下面就是选景，采景，复景，调整分场景草图！再往后就是余下执行了！这是基本的流程！

⑤ 电影剧本是如何写的

电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。

你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。

以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。

在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。

我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼myth，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，

娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状，另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本？就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗？我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正象我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢？是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。
没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。

前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。
还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演的，再加上摄影、录音、剪接、美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗？更何况你那剧本也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发展的触媒剂，跟舞台剧不一样，哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，能够催人泪下，（我说的是情境不是演员）那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个内行了。比如说，在中国的电影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下，《雁南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般观众包括那些的外行的内行认为这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形象符合潮流，再加上你的宣传，她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星的时候，你捧着玖瑰花从前门走出去，当你不再是明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”。 专业人员迷信明星那就是傻了。要学会情境设置，要学会泡制明星，让那些不知天高地厚的明星提着垃圾桶从后门出去.

⑥ 如何写电影剧本

给你一个本子做模特吧

01小剧场夜外

霓虹灯下，话剧《托儿》的巨幅剧照矗立在小剧场门前，其中洋相百出的陈佩斯，格外引人注目。

散场后，多芬老眼昏花随人流涌出大门，激动不已自言自语：“这剧演得好呵！……不看不知道，一看吓一跳。……看来，咱可是要好好把好这一……坎。”一下台阶时，身子打了个踉跄。

秦瑛跟随多芬后面，见势扶住多芬，抿嘴一笑说：“大妈，你这会儿，要小心脚下这些……坎！”搀扶着多芬走完台阶。

多芬感激说：“多好的闺女！……你也是……”

秦瑛截说：“我也是……受教育的。您走好！”停在街头，久久望着多芬的背影消失，讷讷道，“她跟我是……同行？”一个人漫无边际行走着，渐渐地消失在远方的萤火虫似的路灯里。

02婚介中心日外

大门旁一幅时尚宣传广告格外引人注目：一对年轻男女背靠着背、手拉着手依偎在晨光下的花朵中，幸福、温欣和陶醉四处洋溢。墙壁挂了一块精致牌匾《手拉手婚姻介绍服务中心》。

门口的台阶上摆满了各式花篮，地上撒满彩色纸屑，一片喧嚣红尘，喜庆吉日之景。

秦瑛行至门口，拿出包里的报纸，毫无表情的脸上，不经意中却流露出复杂的神情。

赵帆从屋里跑出来，风似地打秦瑛面前经过，进了隔壁的一家酒楼。

秦瑛愠悻瞪了赵帆的背影一眼，抬起了头。

隔壁。一扇相当干净地玻璃门上写着“餐餐海鲜”的招牌。

03餐餐海鲜日内

生意红火，宾客满堂。

秦瑛独自坐在情侣座上心不在焉，面前是已空的盘碗，但并没要买单的意思，眼睛不停跟随着异常活跃的赵帆在转动。

赵帆故意提高的声音：“十号台买单了，一千三百九……”

一旁吧台的服务小姐婷婷与赵帆一唱一合：“来啦您呐，零头抹掉，一共是一千三百元”

陈慧亲昵对赵帆说：“小帆子，你总喜欢搞些歪门邪道！”满面春风，一副雍容尔雅的老板派头。

赵帆挤挤眼睛，说：“陈老板，真是搞歪门邪道，你酒楼里的生意，有这么火吗？”

秦瑛顺势瞟了一眼只有六个人吃饭的十号台，若有所思，冲服务小姐扬了扬手，做了个买单的动作：“小姐”。

秦瑛面对养鱼玻璃池，佯装看着游动的鱼儿，眼睛却盯着映在玻璃上的赵帆和十号台的一个客人。

赵帆亲昵说：“哥们儿，多谢了啊！”又把一摞钱塞进那人手上，小声说，“退你八百，发票照旧！……下次再来……好走！”

婷婷走过来，手捅了赵帆的腰眼，说：“喂，我说赵樊梨花……”

赵帆跳一边，恨声道：“哪壶不开提哪壶，这是我的网名，姑奶奶你就别张扬了。”

婷婷说：“人家这一壶，只是要夸奖你，这主意真高，这帮爷，次次特卖命的来捧场。”

秦瑛喃喃说：“看来是同……行，饭……托儿！”抬起眼睛。

陈慧走出门外。

还有一种:



人物：
张大爹：五十五岁，农民。
张大妈：五十岁，农民。
张元：从学生到干部，独生子。
王冰：医生，儿媳妇。
送信人：同村学生。
解说员：大学生。
说明：
序幕用普通话在幕后解说。第一二场人物对话用方言。第三到五场张大爹和张大妈继续用方言，张元和王冰说普通话。尾声张大爹读信用方言。

序幕
解说员：也许，你没有这样的经历，还不懂得孝敬父母；也许，你已经走过这片泥泞的水草地，还未来的及孝敬父母。但是，无论怎样，你都要永远记住，父母始终是我们生命航线上一盏永不熄灭的明灯。

第一场
[场景布置：桌子一张，椅子两把]
（张大爹上场，气喘不止，手拿烟袋，满脸愁容）
张大爹：哎，娃子今年好不容易考上大学了，听人说这个学校好，牌子也亮，就是不知道出来是干啥地。你说，光学费就上万了，这还把人给愁住了。（转身蹲到桌子前抽烟）
（张大妈上，手拿鞋底针线，小碎步走止张大爹跟前，接过烟袋并指责）
张大妈：你这个死老汉，就知道一天抽烟，娃子就开学了，没有钱儿可咋办哩。（在头上抿一下针）你一点也不愁，看你抽烟能抽出上万块钱么，你倒是想个办法上（抹泪）
张大爹：（边吸烟边说）我说老婆子，你着急有啥用，天塌下来还有我撑哩。先借借看吧，再把那几个猪卖了，粜点粮食。（略沉思）哎，老婆子，我听人说到医院卖血也能卖点钱，明天我卖点血再凑凑看。
（张大妈扔下鞋底疾步走到张大爹前，并啼哭）
张大妈：老汉，你可不能去卖血，我们再想想办法，你咋能卖血哩，我们一家人都靠你，万一你有个三长两短，你让我们咋活哩（痛哭）我们说啥也不能让你卖血。
（张元上场）
张元：（跑步扑到爹的怀里并哭）爹，你可不能去卖血，我们再想想办法，拿通知书去看看能不能贷上款。
张大爹：（摸着儿子的头）你这娃子，我就说说，不会真的去卖血，快去睡觉吧。（张元下）
（张大妈继续纳鞋）
张大爹：（站起身走前）我就不相信是个啥事，那几年我穷成那样都支撑过来了，现在比那时侯到底好多了，只要我的娃子能考上学，我砸锅卖铁都供，我明天再去借借看。（转身坐下抽烟）
张元：（手持贷款高高兴兴上场）爹，妈，款贷上了，贷了三千，加上你们借的，这下就不愁上不了学了。
（张大爹和张大妈急忙跑出来看）
张大妈：哎，这下可好了，老汉，你还想啥哩，不早了，睡觉吧。
张大爹：（从口袋里掏出五十元钱）给你，老婆子，这是卖了豆子的几个钱，明天给娃子买上双皮鞋，迟了，睡觉吧。（二人下场）

第二场
播放音乐<<爱的奉献>>
(张元提一大包，张大妈手提一袋煮好的鸡蛋，张大爹跟在最后)
张大妈：娃，这几个鸡蛋你到车上吃，到学校不要怕花钱，一定要把肚子吃饱，天冷了，把衣服穿厚，不要冻病了（抹泪）
张元：爹，妈，你们回去吧，我到学校就给你们写信，车来了，我走了。（张元下场，张大妈恋恋不舍）
张大爹：我说你这个老婆子，娃子是到外面见世面，睁眼睛哩，我们就高兴地很，你哭啥哩，没出息，快走吧。
张大妈：我也不知道咋了，就是舍不得娃子，忍不住。（两人转身到桌子前坐下）
解说员：四年以后
送信人：张大爹，你们家的信。（张大爹接过信）
张大妈：（快步走过来）老汉，娃子来信了吗，快看看。娃子说了个啥，你快说说。
张大爹：娃子说，他分到北京工作了，还找了个女朋友，过几天他们来看我们哩。
张大妈：（特别兴奋）老汉，女朋友就是娃子的媳妇子吧，太好了。
张大爹：（不慌不忙）可能吧，反正过几天就来了。
张大妈：老汉，你看我们这个家这样，人家大地方来的丫头可和我们这里的不一样，我们得把房子收拾收拾，可不能给娃子丢脸。
张大爹：我们就这个样子，不管怎样，儿子还是我们的儿子，他还能忘了本么，来了杀个鸡，炒几个自己种的菜就行了，我就这个家。

第三场
放音乐《常回家看看》
（张元提一个大包，王冰肩挎小洋包，挽着张元出场，高高兴兴走到家门口）
张元：爹，妈，我们回来了，这是王冰，是一家大医院的眼科医生。
张大妈：（一边在围裙上擦手一边上下大量王冰）娃，你们坐了几天的车，也累了吧，先坐坐，我和你的爹做饭去（转身喊）老汉，快走杀鸡走哦。（二人下场）
王冰：（四下打量，有点不愉快）张元，我今天身体有点儿不舒服，让大妈别做鸡肉了，吃点别的吧。（嫌鸡没洗干净）
张元：那好，你休息休息，我去给爹妈说。
王冰：（取出手机打电话）喂，妈妈，我是冰冰，我们已经到了，他爹妈对我很好，就是这儿的条件有点差，我想少呆几天就回去，妈妈，再见。（张元上）
张元：冰冰，你不舒服吗？
王冰：哎，张元，我们少呆几天就回去吧，我身体有点不适。
张元：冰冰，不是说好要多呆几天吗，这是我工作以来第一次回家，爹妈会有想法的，爹妈还没去过北京呢，我们和老人这次一起去吧，老人家也去北京逛逛吧。
冰冰：（沉思）这事等以后再说吧。
张元：好好好，不说这事了，我陪你去看看我们农村的景色吧。（二人下场）
（二老上场，很高兴的样子）
张大妈：老汉，我们娃子的那个媳妇子还长的俊的很，人家到底是大地方的，脸又白，说话又好听。哎，这就行了，我们总算没白熬，再苦再累也值得。就是我们的娃子说话不像了。
张大爹：我说，我们这个娃子也是个二流子，到家里来就说我们的话，不要让村里人说是你一年土，两年洋，三年不认爹和娘，这可人家笑话哩，明天我给他说。
解说员：又过一年后
送信人：张大爹，你的信。
张大妈：（急忙出门）老汉，是娃子的信么？信里说的啥。
张大爹：娃子说，他结婚这么长时间了，想让我们到北京去逛逛，顺便去看看他们的家。
张大妈：（高兴激动）老汉，这下可好了，我这辈子做梦也没想过还能去北京，到北京就能见到天安门和毛爷爷的像了，我们收拾收拾就走。
张大爹：我说，你先不要太高兴，就我和你这个样子，啥也不知道，跑到北京去干啥哩，安稳就在这个穷窝窝里过吧，尽了当娘老子的责任和义务就行了。
张大妈：你听你这个老汉说的，我们拉扯儿子也不容易，一把屎一把尿地，他现在有个家我们还不能去吗。说好了，我们把那几个猪卖了，过几天就动身。
张大爹：唉，你要是硬去我也没办法，那就走吧。
第四场
（漂亮圆桌一张，沙发，电视机。王冰和张元看电视）
王冰：哎，张元，你爹妈真的要来呀，我这段时间很忙的，可能抽不出时间陪他们逛。
张元：（看看表）冰冰，时间到了，我去接爹妈，回来再说吧。
（张大爹和大妈各提一个包，张元提一个，三人走到家门口）
张元：冰冰，爹妈来了。
王冰：（不冷不热）爸，妈，你们来了，坐这儿吧。（王冰去洗水果）
张元：（倒水）爹，妈，你们喝水。
（张大妈端杯子不小心捏出了水，用袖子去擦，这时冰冰上水果看到乜斜了一眼，被张元看到了）
张大爹：我说老婆子，你吃个橘子吧，快不要喝水了，那个杯子是一次性的，不能使劲捏。
冰冰：没事，你们吃橘子。（张元拉冰冰过去，二老吃橘子）
张元：冰冰，我看你有点不高兴，我爹妈一辈子呆在农村，很难一下子适应我们的生活，你就在这段时间讲究着点吧，他们既然来了，我们应该孝敬孝敬才对，明天我们一起陪老人家去逛逛吧。
王冰：不是我不愿意，我明天真的没时间。
张元：可是冰冰，爹妈会有想法的，你抽点时间吧。
王冰：明天再看吧，我尽量抽时间。
张元：那我告诉老人家，明天一起去。你先去做饭。（冰冰下场）
张元：爹，妈，你们都坐了一天的车了，吃过饭就休息，明天我和冰冰陪你们去天安门逛逛。
张大妈：娃子，我们蹲几天就走，你可不要为了我们和你的媳妇子闹别扭。
张元：妈，看你想到哪儿去了，她那人就那性格，不喜欢说话。
张大爹：娃子，我能在你们这个家抽烟袋吗。
张元：爹，你尽管抽吧。（王冰上场，二老正要下场，听到张元和冰冰的谈话，站住了）
张元：冰冰，这都十几天过去了，你总是说有事，爹和妈说明天就回家去了，你难道就不能把手头的工作统筹统筹吗，何况，你还有休息天呢？
王冰：张元，你怎么能这么说呢，我真的是很忙的，再说，你不是已经陪他们逛了吗。
张元：那不一样，老人家会有想法的。
王冰：怎么想就怎么想吧，说实话，张元，你知道我有洁癖的，你爹妈的有些习惯我真的看不惯。
张元：（很生气）好，我知道了，原来是这样，那你想想，这么短的时间让他们适应我们的生活，可能吗？你就不能忍着点，克服几天吗？冰冰，你怎么能这样，你也有父母，凭心而论，我对他们怎样？你是知道的，我是土生土长的，父母拉扯我容易吗，他们为了供我上学，父亲差点去卖血，到处借钱，贷款，他们做梦都想过上好日子，可你，唉，可怜天下父母心哪。（转身走，冰冰拉住她）
王冰：张元，有什么事好好商量不行吗？（正欲下场，这时听到二老说话，二人止步倾听）
张大爹：老婆子，你看咋样，我说不来，你非要来，张元的媳妇子不高兴了，人家这个家这么好，我们在农村蹲习惯了，生活习惯又不好，倒让张元的媳妇子每天把我们盖的被子拿到阳台上晒，房子里还天天消毒，我这个烟袋也不敢抽，尿个尿也不方便，一点也不自由。你又不会收拾人家这个家，就算你收拾了，人家回来还得从里到外再收拾一遍，我们快收拾一下走吧，还是蹲到自己的家里舒坦。
张大妈：（抹泪）老汉，我就想，我们就这么一个儿子，我们拉扯他也不容易，你说，儿子上学的贷款都还没有还清，我和你也这么大岁数了，还没有闲下，又养猪，又种地，容易么，还不是为了儿子么？
张大爹：这个你就不能怪儿女，娘老子干啥都是为了儿女，只要他们过得好，有出息，这比啥都好。不说了，睡觉吧。
王冰：（听了老人的谈话被感动了）张元，请原谅，我一直呆在城里，真的不了解农村的生活，我不知道老人家供你上学这么不容易，从今天起，我会漫漫适应的。
张元：你能理解就行了，父母这辈子就没有清闲过，如果你真的很忙，你就忙去吧。
王冰：我明天就去请假，和你一起陪他们逛逛。（二人下场）

第五场
（二老各背一个包上场）
张大妈：老汉，我们真的就这么走了吗，也不给娃子说了么。
张大爹：不说了，说了影响娃子的工作，我们快走吧。（二老下场）
王冰：（上场喊）张元，我请假了，好几天呢，我们去陪老人家逛逛吧。
张元：那好，我们去给爹妈说。
张元：爹，妈，我们去逛逛吧
张元：冰冰，爹和妈怎么不在啊？
冰冰：张元，是不是去哪儿了。
张元：不可能，爹妈在这儿不熟悉，不会出去的。（两人四处找二老）
冰冰：（发现桌子上有一封信，拿起来看并喊张元）张元，张元，你快来看，这儿有一封信。（张元跑过来接过信和冰冰一起看）
尾声

（此时张大爹在幕后读信，并播放音乐《父亲》）
娃，你们都是公家的人，我们不耽搁你们的工作了，我和你的妈回家吧，乡里蹲惯了，来这里也急地很，没有事先给你们说，这么也好些。来北京这些日子，我们又住楼房，又坐火车，还游了天安门，见了毛主席的遗像，村子里没有几个人能和我们比，我们就知足地很了。
看见你和你的媳妇子嚷嚷，我们心里也不好受，我和你的妈过意不去，我们还是走吧。(张元拿信的手在发抖)
你们结婚的时候我们也没有给你们啥，我们睡了的那个房子里的枕头底下有3000千块钱，是我和你的妈这几年来卖了猪，粜了粮食卖上的，你们先用，等我们还完了那几个欠帐，我们再给你们攒上点，你们占房子也花了不少钱，再说以后有了孙娃子也还的用。
娃子，我们就你一个儿子，有一天我和你的妈不在世了，你能抽上点时间了就来看看，顺便在坟头上添上几掀土，没有时间了就算了（张元和冰冰拿信的手不停地颤抖，并低声哭泣），老人说得好，人死如灯灭嘛。
娃子，我们走了后你不要埋怨你的媳妇子，你们一定要好好过日子，只要你们都有出息，我们当娘老子地也就高兴了，再不多说了，我们走了。
张元：（大喊）爹，妈（蹲在地上抱头痛哭，冰冰也低声痛哭）

⑦ 如何写电影剧本，具体步骤，尽量详细。

剧本创作流程图

剧本分为不同阶段，不同阶段有不同的任务。不同的人关注剧本的侧重点也不同。

一、创作流程

1.主控思想：

• 主题意义

• 人物背景

• 冲突层面

• 人物关系

• 类型

• 一句话梗概

2.故事梗概：

• 结构、幕、段落

• 主次情节线

• 序列、大纲、情节点

• 激励事件

• 危机、高潮、结局

• 逻辑、悬念

• 分场

3.剧本初稿：

• 场景设计

• 桥段设计

• 动作设计

• 台词设计

• 剧本围读

4.剧本二稿：

• 场景道具细化

• 事件反应加强

• 表演排练调整

• 动作台词提炼

• 人物个性塑造

二、不同人群对于剧本面的关注点

1.投资人：考察选题定位。

2.监制：考察故事创意点。

3.编剧：考察故事编织能力。

⑧ 电影剧本怎么写

第 N 集
每个场景都以这样的格式
场景1， 地点： 时间： 天气（环境）：
该场景内的情节简要说明(200字以内)：
角色名字：(可以用粗体也可以用斜体，但要统一)： 如下文： -奔翔-
[动作说明] (动作说明需加大括号)，如果可以需要突出主观镜头或客观镜头，在动作说明前如果是角色的动作，则需要在动作说明前将该动作内的主要角色动作置于动作说明之上。
如：-奔翔-
[镜头里出现一双大大的脚。镜头向上仰视，显出主人公大大的形体，身着西服装束，手提着小小的公文包。保持镜头平行后移，以主人公的动作表示他在行走。]
对话：对话格式为：奔翔：对话内容
如需特殊说明，可在对话后用“[ ]”加动作。
其他说明：每一页代表动画片的1分钟，不管这页长与短，到下一分钟全部换页。
注意事项：对话不能书面语言，需要富有幽默，对于剧本，若没有对白也要让观众看明白说什么。