电影剧本都是怎么告诉演员

1. 一部电影是怎样出来的其中有剧本创作、选演员等等。

导演写个剧本，或者他买的，改编的，总之先有个剧本，之后是资金，他自己出，拉赞助，弄到一笔足够的资金开拍，之后是器材，场地，工作人员，助手，演员，然后漫长的拍摄，再是后期制作，什么配乐，配音，动画效果，剪辑，出成品后，送审，美国是评级，国内是广电上刀子，然后宣传，这个可能会提早很多，在拍摄的同时进行，然后排档期，这个也会提早进行，联系影院，看播出时间，最后，上映，坐等收钱或赔钱。
应该是差不多，大概就是这个样子的，要的是这样的流程吗？

2. 电影剧本的写作要求

作为电影剧作家的要求

剧作家的责任是什么？

这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。

电影动作的意义

确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。
动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。

总之，在戏剧的剧作理论中，“动作”这一概念便是人物塑造的全部武器。我们都知道，电影是向戏剧学会叙事的。戏剧的叙事经验曾经就是电影编剧的罗盘经纬。在很长一段时间里，甚至直至今天，依然有人认为电影艺术和戏剧艺术有着同样的定律，那就是动作是人物性格塑造的唯一法宝。除了人物的形体动作和语言动作，你不能用任何其他方式来揭示人物的内心动作。所以我们至今可以看到这样的情况，导演将揭示人物内心活动的全部努力都用在了演员身上，为了说明那个剧中人物此时是痛苦的，便让演员作出嚎啕大哭之类的痛苦状来。但也有很多高明的导演越来越发现电影在揭示人物内心的时候有着很多与戏剧不同的办法。比如，在最初，人们发现的（这也是最最容易发现的）是就人物动作中的形体动作而言，在戏剧舞台上没有多大发挥余地的细微的表情和手势动作却在电影里成为揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾经指出：“摄影机善于摄录极其细小的动作、极其微妙的细节、难以捉摸的语调、眼睛的闪动、睫毛的颤动；善于选取出最最重要的东西，用一个单独的场面把它突出出来——摄影机的这些能力决定了银幕上的戏剧动作的性质。”

很快，人们就发现电影与戏剧在揭示人物内心方面的差异还不仅仅是动作幅度上的问题，例如普多夫金拍摄的《母亲》，当尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的时候，导演并没有指示演员嚎啕大哭，甚至他不让演员流一滴泪，只是木然地静坐在那里。当然，前面我们说过，静静地坐着也是人物的外部动作，但仅仅靠这样的动作就很难揭示母亲此时的内心痛苦了。这时，导演聪明地在母亲的脸的镜头之后接入了一个特写镜头：水从悬壶洗手器中慢慢地滴下来，一滴又一滴。水滴的形象和节奏十分巧妙地将人物此时此刻那种绝望的、欲哭无泪的悲哀揭示了出来。现在要问：滴落的水滴是人物的动作吗？如果不是，那又是什么呢？我们应该如何将这样的情况纳入剧作理论呢？

电影剧作理论家们在这一方面似乎有点保守，甚至有点束手无策。他们通常能够指出在电影艺术中，揭示人物性格和内心的方法与戏剧的有着众多的不同之处，但是他们依然不敢贸然地抛开戏剧理论已成的“动作”概念。他们依然将那些电影艺术中出现的新武器叫作“动作”，只不过有了点小小的改良。例如：劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中就英明地发现，在电影艺术中，揭示人物内心的不仅仅是动作，还包括将这个动作展现给观众的方式。他以卓别林的影片《巴黎一妇人》举例说：“他（卓别林饰演的人物）的妻子因为他啫酒而离弃了他。我们看到他背对着摄影机，望着他的妻子的照片。他的肩膀上下抽动，好象在伤心地啜泣。之后我们却发现他正在摇动一瓶香槟酒。”在这时，揭示人物性格和引起观众笑声的不是人物的动作。如果你一开始就从正面将卓别林开香槟的动作直接表现给观众看就绝对不能有任何戏剧性的效果。劳逊指出：“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义。”这对于电影艺术说来应该是重要的发现。他甚至还指出：“构图决不只是动作的注解。它本身就是动作。”这同样是英明的。但是，他依然将这些发现统称为“动作”，只不过在“动作”前面加上了“电影”两个字用以区别戏剧的“动作”概念。他定义说：“电影动作就是用光和影表现出来的活动。”

弗雷里赫将劳逊的发现向前推进了，他除了前边我们提到的他关于电影在表情和手势动作方面与戏剧的不同外，还指出：“电影剧本与舞台剧本的区别在于，它不仅准备让演员来表演，而且还准备进一步把这表演拍摄下来。”显然，他认为，对于戏剧说来，动作本身就是一切，而对于电影说来，在表情达意方面摄影机表现动作的方式也许更加重要。他这样要求电影的编剧：“电影剧作家在下笔以前也应该先在自己头脑中看见所设想的动作，但他在想象中仿佛预先看到了演员的表演，以后被摄影师拍成许多镜头，又被导演剪辑成统一的影片。所有这一切都包含在‘电影动作’这一概念之中。”如果我们回过头去看看本文一开始提到过的夏衍先生对电影编剧的要求，就不难发现，弗雷里赫对电影编剧的要求扩大了很多，他将景别、摄法（是固定拍摄？还是运用推拉摇移的运动拍摄？）甚至于蒙太奇方式都交给了电影编剧。但是，他依然将所有这些都称作“银幕上的戏剧动作”或“电影动作”。

另一位很有影响的苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德在这一方面也作了很好的研究和发现，他在《电影剧作家的技巧》一书中的“动作”一节中问道：“影片中的动作跟舞台剧或小说中的动作又和区别呢？”接着他就作出了深入的分析，并将自己的重点放在了电影的平行蒙太奇上。他认为在舞台上是无法充分表现同时发生的两个动作的，而电影的平行蒙太奇却很好地利用它来增强了动作的表现力了戏剧性。然而，他依然认为电影的这些武器是“动作”的范畴。

其实，我本人在最初也做出了同样的事情，在我1986年完成的《你了解这门艺术吗？——电影剧作常识100问》一书中，我论述了主观镜头、摄影机的运动、光影甚至音乐（例如《甲午风云》中邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有着与动作相同的揭示人物心灵和塑造人物性格的功能。但我也和大家一样没有脱离戏剧理论的框架，称这些电影独有的武器为“银幕动作”。

如果今天我再写那本小书的话，我就不会称它们为“银幕动作”。我会明确地指出，“动作”这个剧作元素只是电影揭示人物性格和内心活动的元素之一（即便在电影艺术中它依然是最最重要的元素），但对于电影艺术说来，它不象戏剧那样就是全部。除了动作之外，电影还有其它揭示人物心灵和性格的手段。而将这些独特的手段纳入剧作家的构思和写作应该是剧作家的责任，不能把它们推卸给导演或摄影师。

内心生活的物化

在很多时候，剧作家不能只写剧中人物的动作。比如有时即便一个人内心冲突很激烈或者他很痛苦，却被深深地掩盖着。这时，从表面上看你就无法看出他心灵中的真正情感。然而这正是一个人物最最准确真实的情感表现方式，如果你硬要演员通过形体动作来表现，比如说，让他痛苦或歇斯底里，就太令观众反感。我认为，编剧在这时还有很多比求助于人物动作更好的办法，那就是让人物的内心生活物化。在现代电影中，最常见的就是使用“闪回”直接将人物内心转换成画面，或者运用画外音形式的“内心独白”把人物的心理活动说给观众听。当然，这些手法用得巧妙是会产生很好的效果的。但必须看到，这里有个很大的困难。因为人的内心生活是复杂的、混乱的、片段的、“剪不断，理还乱”的，所以如果表现得太客观、太有逻辑、太冷静、太直白就会变成一种简单的图解，令人生厌。例如：《阿q正传》中出现了阿q的梦境，就有图解的意味。相比起来，法国电影《老枪》中的处理就好得多。当男主人公向德国人举起枪的那一瞬，脑海中突然出现了他与已经被德国人杀害的妻子过去生活的短暂闪回，而那些闪回并不是他们生活中的幸福时刻，反而是他吃妻子醋的片断，这就不得不使观众发挥了自由的联想。我国影片《人鬼情》中的“戏中戏”运用得也很好。锺馗的唱段恰到好处地烘托着剧中女主角秋芸的心情。现在的编剧不是不用闪回的问题，而是滥用和乱用闪回的问题。关于如何使用时空交错式结构的问题，仍然是今天电影剧作理论中一个没有足够研究的领域，由于篇幅的限制我想将它放到以后再展开。在这里我想说的是，并非什么时候都应该使用“闪回”，我们还有更加绝妙的方式来将人物的心灵展现给观众看。例如在《城南旧事》中有一场戏是疯子秀珍对小英子诉说自己往昔的遭遇。在原来的剧本中，这些东西就是通过“闪回”来表现的。但如果一个疯子能如此从容地、有逻辑地回忆过去，显然就有失真实。这样也无法揭示今天秀珍那种神经质的感情状态。在影片中导演的处理是高明的，他抛开了“闪回”，却利用了从秀珍视点出发的空镜头，那镜头在神经质的画外音中轻轻地拉开，又悄然地推向空空的房屋，形成了一种绝妙的情感节奏，使我们与秀珍的心灵合而为一。在这里，同时起着作用的就不仅仅是秀珍的动作和语言，而是摄影机运动的节奏。这样的处理本来就应该是编剧的鹑危

3. 一部好的电影剧本和演员哪个相对来说更重要

对比《封神传奇》和《黄金甲》，可以发现，如果故事剧本本来就很莫名其妙，演员发挥再好也无济于事。因为演员作用就是演绎出剧本想表达的主题，如果剧本错了，这个电影大方向上就错了。再优秀的演员，再优秀的导演，也难免会拍一些烂片，这肯定是剧本就出了问题。所以，优秀剧本对一部电影非常非常重要，没有好剧本肯定不会有经典之作。而且本子好不好，有时候事先很难判断。

4. 对于一部电影来说，剧本（剧情）和演员哪个更重要

站在制片公司孵化一个新项目的角度，你肯定需要先有一个好的剧本，才能去谈导演和演员。优秀的导演、演员本身是稀缺资源，他们都不缺项目，你要是剧本烂，哪个导演会来拍呢？哪个演员愿意演呢？俗话说，剧本剧本是一剧之本，就是这个意思。从这个角度剧本当然最重要了。但是站在项目本身的角度，假设所有工种都已经到位，而且不缺钱了。编剧、导演、演员都是公司自己的员工，让干嘛就干嘛，咱们就说哪个更重要？那肯定是导演！导演菜再好的剧本也是糟蹋，但编剧菜导演可以补救。

5. 我们初中同学想拍古装微电影 剧本写好了 但是不知道给演员的台词格式该怎么写 求解答！！

每一幕前面加上是什么景（远景、近景、特写），时间（早上、晚上、中午），地点（拍摄的场景地点）以及出场人物有哪些（标注主角与非主角），演员的台词前面必须加上人物心理

6. 电影一般都是导演和演员出名 很多电影经典明明是因为有好的剧情剧本 可是为什么编剧不出名

我很喜欢霸王别姬和活着，这就是你说的那类电影，明眼人一看就知道是剧本好，导演想不红都不行。，其实也同样出名，只不过名声在圈内，毕竟是幕后工作啊，老百姓会在乎编剧吗？再说在国内看得多的票房好的有几个是剧情片，好莱坞大片和国产所谓的大制作很大限度的淡化了剧本的作用。说白了就是没故事，没内涵。有深度的又被禁，你知道编剧要像导演那样出名有多难了吧。我是这么认为。

7. 电影里演员的台词基本上都是剧本编好的还是基本上是演员发挥的

编好的，很少自由发挥

8. 一般演员演片的时候是怎样处理台词的全部背过吗那得用多长时间

肯定要背的嘛,看是拍什么片子 是谁拍的咯.也很难讲.就象范伟跟赵大忽悠拍的戏大部分都是自由发挥,没必要死记硬背,照搬剧本,要灵活运用嘛.所以呢 你这问题不好回答!哈哈

9. 为什么现在中国拍电影是照着演员去找剧本 而不是照着剧本去找演员呢 基本每部电影都是那些演员

您好。现在的电影都需要保证票房的稳定。一般会选择名气大的明星。有票房号召力。

10. 电影扑街，你觉得是演员的错还是剧本的问题

现在的电影拍得越来越雷人了，好电影基本没有了。相比于以前，电影行业可谓是蓬勃发展，是各路神仙打架的时代。由于现在的好电影越来越少，所以很多观众都去重温以前的老电影了。导演要想拍出一部优秀的电影作品，不光要靠导演的技术和把控，而且好演员和好剧本的选择也是十分重要的，这些因素决定了一部电影是否扑街。关于电影扑街，是演员的错还是剧本的问题？我认为两者都有，主要有以下几个方面的原因。首先，现在的导演都很喜欢请一些没有演技的流量明星来出演，来提高电影的票房。这些明星没有什么演戏的经验，只会干瞪眼，演技一言难尽，观众看得很尴尬，这就导致了电影的扑街。其次，一个优秀的导演，对于演员的选择也是有技巧的，要选择适合剧本角色的演员，观众才会有代入感。最后，一部优秀的电影作品还需要好的剧本，逻辑连贯的剧情发展才能扣人心弦，引人入胜，观众看过之后还会回味。

一：现在的导演都很喜欢请一些没有演技的流量明星来出演，来提高电影的票房

这些明星没有什么演戏的经验，只会干瞪眼，演技一言难尽，观众看得很尴尬，这就导致了电影的扑街。

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