怎么写对一部电影的分析

『壹』 请问电影分析怎么写啊

怎样写影评，专业

第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫"波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果"明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易"德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义
超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影
杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片
长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位
180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点
套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影
软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影
香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影
DOGMA宣言、海斯法典

『贰』 如何赏析一部电影赏析电影时要从哪些方面去理解电影所要表达的内容呢

• 正所谓，看电影，所以当然是从“看”，眼睛开始。动作片，那就紧紧的盯住他们的动作，情节片，那就要看他们的表情。但是，还要看到一点，那就是他们每个人物心。看上去很深奥，可其实并不难。电影为了表达出人物，演员们都会把表情尽可能的真实。好的演员，会把那个人物塑造得就像你身边一个朋友一样。通过他们的表情，就可以看得出人物的内心。是痛苦？挣扎？还是开心？幸福？跟着人物的内心，一起体验电影的精彩，是再美妙不过的事了。

• 2

  电影，不仅仅只是想让我们看，还需要我们听。倾听什么呢？配乐，人物说话的语气，还有出现在其中细微的声音。配乐可以说是一部电影的一大亮点，（比如宫崎骏电影中就出了很多大家都很喜欢的配乐，也让我们记住了久石让。）配乐，主要为了烘托气氛的，成功的电影中成功的配乐，总能带着大家一起进入电影，配合着人物说话的语气，混合出或者悲伤，或者搞笑的情境。

• 3

  我们要带着我们的心去看电影，说的高雅些，就是欣赏。看懂了情节，听着音乐，了解每个人物的心之后，总会有一些感慨。走马观花的同志会评价这是部好片还是烂片，而真的用心去体会的，会从电影中的人物看到一些社会现实，或者——自己的影子。也许是自己从前的梦想，也许是和其中某个人物相似的生活经历。接着——会感情汹涌。那看电影的目的就达到了，给我们有些麻木的生活一些波澜，一些感动，或鼓舞，或安慰的情感。记住一些事，忘记一些人，然后轻装信心满满的继续生活。

『叁』 怎么写一部电影的导演分析

你确定是写导演分析而不是写影评？
我也是学传媒的学生，如果是写导演分析的话，应该是要把握到几个点上的。
第一步，单从你看的那一部电影的结构，色彩，光线，情节设置特点和人物设置特点......（拍摄手法和视听语言）进行分析，通过对影片的分析结合导演运用手法的意图来说明该导演的个人风格和特色。
第二步，举例该导演其他的作品，从视听语言和其他方面着手，着重分析他在其他作品中凸显的与此影片相似的手法和风格。
第三步，还可以写写导演的生平以及他不同时期风格手法的相似点和转变。

『肆』 如何写电影影评

怎么写影评？ 看片分析，是近年艺术类招生运用得十分普遍的一种考试形式。它先让考生观看一部电视片的录相或光盘，然后按要求写文章。这充分体现了电视的专业特色，有利于发现具有初步电视意识的好苗子。同时，它又避免了命题作文的偶然性，有利于考出真实水平。也因为这样，它最能拉开考生之间的差距。与“面试”的印象分不同，笔试的成绩更加具体、客观、过硬，所以在专业考试中，它占有举足轻重的地位，每个考生都必须认真准备。 那么，怎样写好看片分析呢？根据以往的经验，提出几条建议。 一、 不要写成观后感 写好看片分析文章，关键在于能否准确把握文章的体裁。考生最常犯的毛病，就是审题不当，完全不符合考试要求，体裁不合，把它写成心得体会、观后感了。这样，哪怕文章再有文采，哪怕你“自我感觉良好”，得分也不会高。所以有必要弄清观后感于看片分析有何不同。济南世博艺术学校 首先是文章的体裁不同。观后感、心得体会一类文章基本属于抒情文范畴，抒情色彩浓；二看片分析则是文艺评论，属于议论文范畴，理论色彩浓。前者重在感，而后者重在议。前者常有喜怒哀乐的句子，如“看了这部作品后我很感动”、“我很气愤”、“我心潮澎湃”之类；而后者态度比较冷峻，一般用各种议论手段，夹叙夹议，分析阐述，而不追求情感和“文采”。 其次是作者的身份不同。写观后感时，作者的身份是普通观众；而写看片分析时，作者的身份却变成了“评论员”和“业内人士”，至少应是个“准电视人”即将来可能进入电视行业的后备队。既然来报考，就应该有一定的准备，有潜在的素质，就应该培养自己的专业素质和职业意识。他们在看电视时，就不能把自己混同于一个普通观众，而必须多一个心眼，多一番思考：假如我是专家、评委，我该如何评价它？假如我是同行、同事，我该向他学习什么？假如让我来拍摄，我该怎么做？总之，你必须寻找电视内行人的感觉，逐步培养专业眼光，逐步完成角色的嬗变：观众——准电视人——电视人——专家。 再次是针对的目标不同。观后感针对的是“这件事”，即作品的内容；二看片分析针对的则是“这部片子”，即作品本身。前者回答的问题是：你知道这件事后有什么感想？这件事给你什么启示？而后者回答的问题是，这部作品该怎么理解？哪些地方比较成功？如《难圆绿色梦》，这部片子讲述一位植树造林模范的事，他辛勤种树几十年，数却被人砍光了。如果写观后感，应针对这件事，当然表示痛心、谴责。而写看片分析时，则针对这部作品，分析它获奖的原因，成功的经验，应表示出赞叹、欣赏。这二者的基调是明显不同的。 最后是文章的侧重点不同。观后感重在作品的思想内容，重在教育意义；而看片分析则重在作品的创作经验，包括艺术形式。前者要求紧扣主题，联系实际抒发感受；而后者要求紧扣创作特色，分析其表达效果，分析它的形式是如何为内容服务的。 俗话说，“外行看热闹，内行看门道”。简而言之，所谓看片分析，就是要你以“内行”的眼光，讲出作品的“门道”来。 二、要有以论文的框架 明确看片分析是议论文这一定位后，接下来就是谋篇布局的问题了。常见的毛病有以下几种。 1、全文只有一段。有些根本没有段落概念，不会分段，往往想到哪里写到哪里，天马行空，东拉西扯，思维跳跃，胡子眉毛一把抓，这当然不行。 2、 “串讲式”，或曰“赏析式”。它往往从电视片第一个镜头讲起，然后第二个、第三个……一边叙述内容，一边作些评点，还美其名曰“夹叙夹议”。这好比语文老师串讲课文，念一段，讲一段。这种写法缺乏宏观的锻炼，没有形成小论点，没有上升为理论，没有总结，也不符合要求。它还带来另一个后果，就是叙述太多，议论太少，往往头重脚轻，开头十分啰嗦，结尾又草草收场。 3、 “杂文式”。这经常发生在擅长写作的同学身上。他们不满足议论文的一般套路，斥之为“条条框框”、“八股文”，很想展示自己的文采，于是把它写成文艺性论文，即杂文。当然不排斥少数尖子可以写出优秀的杂文来，但在考试时一般不要用。 正确的写法，应该按照议论文的一般框架，既有论点、论证、结论三大部分。 开头是提出问题，即论点部分。它应该包含两层意思。一是对分析的对象（即这部作品）做个简单的介绍：叫什么名字（标题），作者是谁（那个台拍的），属什么体裁（栏目），讲了什么内容，表达什么主题等。二是对这部作品做个总的评价，即提出全文的中心论点，如“这部片子拍得很成功”等等。 中间是主体，是提出问题，既论证部分。它要求具体分析这部片子的成功之处，有哪些创作经验。建议至少讲三个方面的邮电（或特点），而且每个方面分别写一小段，每个方面应该提炼出一句评语（即小论点）。小论点应该精辟、整齐、醒目，最好归纳的句式比较整齐。为了突出小论点，应该把它们放在各小段的开头，或改成粗题字排版，或省为小标题。还可在前面加上“第一、第二、第三”，或“首先、其次、再次”，或用排比句。这之后，在围绕这个小论点作分析，“摆事实、讲道理”。应该结合片子的内容，举出具体例子，夹叙夹议，边叙述有关情节或镜头，边分析他们的表达效果，以证明自己观点的正确性。这里要防止两种倾向，一是光叙述内容，变成讲故事了；二是光发议论，或空洞抒情，没结合具体内容，与作品完全脱节，空对空，那也不行。请注意，这一部分是文章的主体，决定了文章水平的高低，篇幅要站全文的绝大部分，短了不行。 最后是结尾，是解决问题，即结论部分。这部分很短，主要对全文作总结，或指出其不足，或提出希望，或补充说明，或照应开头。有了这部分，文章就有头有尾，完整无缺，并形成一个高潮，给人留下深刻的印象。 这是论文的常规写法，当然可以灵活掌握，不要把“框架”当成“框框”，束缚了思路。但就中学生而言，一般按这个格式去写较为妥当。建议先写好段落提纲，至少要想好要讲哪几层意思，然后按照提纲，一段一段写来。这样，论文的框架就很稳，就可以做大段落清楚，层次分明，小论点突出。 三、 要提炼出小论点 解决了题材和结构问题后，下一个难点就是，从那几个方面去分析？如何提炼出小论点？这个问题普遍感到头痛，我们不妨由浅入深，从感性到理性，逐步学会提炼。 我们可以从观后评片中得到启发。可闻前后有什么阅读提示和思考题？老师对你们的作文有何批语？从这里往深处想，就能学会抓主题（中心思想）、结构（段落）、手法（写作特点）等。 建议大家学一点文艺理论常识。这样才能找到理论武器，提高鉴赏品位。如：文艺与生活，文艺与政治，文艺的典型性，文艺批评，创作方法，流派，体裁，风格等。特别是“典型”这个概念应用很多。 还建议学一点电视常识。电视有自己的特点，如：形声兼备，视听合一，不受空间时间限制，用镜头语言说话，用蒙太奇手法等。如果能了解一些电视创作的手法，熟悉它的工作程序，就能从电视的角度来分析。 下面提出一些选题供大家参考。 1．主题方面。主体是作品的主要立意、中心思想。可以与相近题材的作品比，看哪个更深刻；也可结合时代背景，分析它有什么现实针对性；还可分析标题是否精彩。 2．人物方面。作品的主角是个什么样的人，形象是否鲜明突出，性格特点如何，作品用什么实事来刻画它，次要人物有什么特点，与主要人物有什么关系。 3．选材方面。作品运用了什么材料来表达主题，这些材料是否真实、具体、集中、详略分明，那些材料特别典型，那些细节特别精彩等。 4．结构方面。作品分为几大部分，它以什么为线索，它怎样开头，怎样结尾，怎样过渡，怎样照应，结构是否严谨等。 5．手法方面。作品采用了哪些创作手法（如：对比、托物言志、借景抒情、象征、因小见大等）。这些是否成功、新颖、有特色等。 6．新闻方面。如果是新闻类作品，还涉及到许多新闻性问题。如：真实性，时效性，是否坚持了新闻的党性、群众性、战斗性等原则，蔡方是否深入，支持是否成功等。 7．镜头方面。电视是用镜头说话的，它的镜头语言运用如何（构图、色彩、光线、速度、字幕、特技、声音等），那些镜头特别精彩，运用了什么蒙太奇手法等。 8．其他方面。除此之外，属于创作的各个方面，只要你觉得很有特色的，也都可以选。如：音乐、美术、表演、播音、主持等。 必须强调，以上这些绝不需要、也不可能全部讲到，只要选其中三四点特别突出、十分明显的讲。甚至可以知将其中一个方面，但必须讲深、讲细、讲透，而且它们也必须提炼出小论点。 四、 要全面考虑，掌握分寸 写文章最要讲辩证法，要全面处理各种关系，掌握好分寸，防止走极端。 1、要充分肯定优点，而不要专门挑刺。金无足赤，人无完人，分析作品当然可以讲它的缺点，但必须掌握好一个度。有些年轻人眼高手低，用大半或全部篇幅讲缺点，这就很不应该了。要知道，拿出来的电视片，除特殊情况外，都是好的伙比较好的，甚至是获奖作品。正确态度应该是肯定优点，附带言其不足，在措词上、提法上也要谨慎，如用“美中不足”“瑕不掩瑜”之类。 2、要有专业眼光，但不要乱用专业术语。有人太急功近利，刚接触几个专业术语，就忙不迭地对号入座，结果捡了芝麻丢了西瓜，只剩下“看镜头说术语”，变成“看图说话”。初学阶段似懂非懂，没有十足把握就不要乱贴标签。 3、要扣住作品，但不要拘泥于作品本身。事物都是相互联系的，分析时必须 进行横向和纵向的比较，与同一题材、同一体裁、同一作者的其他作品进行进行比较，才能比出特色来。此外，许多作品都与时代背景有关，特别是新闻片，要特别留意它的拍摄（播出）日期。 4、要学会看电视，才会评电视。一般人看电视是为了获取信息、欣赏娱乐、消遣放松，这都是无可厚非。但立志当电视人的考生，就不能停留在这种水平了。他们看电视时，应该加上学习的目的，提高鉴赏水平，应该“带着学习的目的看电视，带着职业的眼光学新闻”。建议先学会看电视，养成良好的收视习惯。要多看中央台，多看新闻片、专题片、艺术短片，以及好的电视单本剧，而要少看电视连续。看电视的时候，不要以“小市民”的眼光看，而要带着问题看，边看边想。先要理解作品，深切感受每个镜头的表达效果，分析这样的良苦用心，当创作者的知音。还要与志同道合的同学议一议，与周围人交换一下看法。最好能强迫自己把看法写成文字，或一段文字，或小评论，然后请有关专家老师指导一下，练几次笔。 今年考看片分析时，为了防止偏题的现象，普遍降低了难度。有的对作文要求做了提示。如北京广播学院导演专业2002年的笔试题是： 观看短剧《较劲》，写不少于1500字的影评，题目自拟。应包含以下内容：一、作品的主题思想什么。二、人物对白的语言特点，这样处理的目的是什么。三、剧中印象最深的一段戏是哪里。四、重新设计结尾。 有的干脆不用作文形式，而是回答几个问题。如北京广播学院电视编导专业2002年的笔试题是： 看电视片《蕉窗听雨》（注：是一部介绍苏州园林的艺术专题片）回答问题：一、这部电视片如何表现人与自然的和谐？又如何表现自然的花木与人工园林的巧妙融合？（40分）二、请举例说明“相识固然不难，理解未必容易”这句话的含义。（30分）三、这部电视片阐释了那些具有深刻内涵的思想和哲理？（30分） 这种考试安排限制了话题，使答题不至于离题万里。而且它重在考察队内容的理解，没有太高的专业要求。这比写文艺评论要容易一些，但它们的套路基本一致。这种回答，也不能像中学那样简单地列几条筋，否则肯定没有竞争优势。建议在考前练习时，仍应以写文艺评论为主。

题目：影评题目 ——评电影《***》第一部分（一般一段）：影片名称，导演（也可以说一下主演），主要内容，主题思想。 第二部分（可以多段）：展开评论，顺序为主题人物镜头色彩音乐台词在其中选两至三个方面进行评论，后面四个评论顺序可以颠倒。
第三部分（结尾，一般一至两段）：总结所评内容，曾获奖项（也可放在开头），再谈一下主题思想，地位，语言一定要专业，有力。

这就是怎么写影评
沸点 发布于：

2009-03-22 11:50
第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。
第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。
第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。
第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。
第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。
第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；
第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；
第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。
第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？
第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。
第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？
第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。
第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。
第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？
第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。
第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？
第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？
第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。
第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？
第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？
第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

『伍』 影评怎么写要从哪几个方面入手

写影评，应该把握好这样几点：捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。

立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。

开始练习写作影评时还应该注意：语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。

(5)怎么写对一部电影的分析扩展阅读：

电影评论的目的在于分析、鉴定和评价蕴含在银幕中的审美价值、认识价值、社会意义、镜头语言等方面，达到拍摄影片的目的，解释影片中所表达的主题，既能通过分析影片的成败得失，帮助导演开阔视野，提高创作水平，以促进电影艺术的繁荣和发展；又能通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平，从而间接促进电影艺术的发展。

『陆』 怎样全方位的对一部影片进行分析

不知你是要详细的讲解还是要概述的。我这里有一份讲解详细的！也是曾经从别人那里COPY 的，希望对你有用~~~ 一 主 题
正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。
主题——是电影中内容的核心与内涵；
是电影所要表现的主题思想。
电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。
电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。
电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。
电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内
涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。

二 结 构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：
A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比
合理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细
节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有
利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三 人 物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是
居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技
巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛
围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

四 场 景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1） 内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5） 场景的变化越来越趋向于多元化。
6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：
1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。

五 景 别
电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对
话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙
事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
因为字数太多，我就分成两次回答了

『柒』 影片分析该怎么写啊

情节、画面、表演、摄影、服装、道具，等等，等等。

『捌』 怎样对一部电影的色彩进行分析怎样写影评

这是我们当时一个山东大学博士讲课的内部资料网络上没有贡献给你吧祝你取得好成绩
1、电影是科技发展的产物，也是人类想象自身与世界关系的产物。影像和声画表现的意识形态性和艺术性。从口头语言文化，到文字语言文化，到以音像为特点的影像文化。
2、电影的两大类：纪实风格（意大利新现实主义，卢米埃尔，中国早期电影）
戏剧风格（受舞台剧的影响，场面，情节和明星）
3、电影的类型化：这是电影与意识形态生产，加艺术生产的必要要求，工业美学和商业伦理的要求。意识形态的要求（例如反特片的形成）市场的需求（西部片的兴起。新反特片的兴起）
三个阶段：一是类型形成期（火车大劫案）
二是类型经典化期（搜索者，教父，
美国往事（莱翁内）具有了巴赞所说的超类型的特点）
三是类型反类型的改写和戏拟、杂耍。（例如好莱坞的《惊声尖叫》系列，佐藤浩市，佐藤英明，伊势谷友介，香川照之主演，三池崇史导演的《素喜烧》对于西部片的改写）。
4、电影评论：（定义）一种艺术活动，是实现电影的三重价值，艺术的，社会的，经济的重要手段。从狭义上讲，影评是针对一部影视艺术作品或者一种影视现象在专业理论指导下的一种研究行为，它需要系统地掌握中外影视发展史，影视技巧，影视批评学和新闻传播理论的方面的基本知识。而专指写作而言，则是一种特殊的论说文。
电影鉴赏，形式研究，文化批评。三大类型。
5、目前，现阶段电影评论写作的要求：
1）通顺而优美的语言。
2）理解电影的主旨
3）掌握基本的电影形式特点和技巧特征。
4）能够敏感地把握几个细节。（例如，对于场面调度的分析《和你在一起》、《霸王别姬》中化妆对于文革批斗一个场面的作用）。
5）好的文章构思和结构。符合论说文的要求。
电影的基本技术：
1、蒙太奇：montage原指结构组装的建筑学用语，剪辑与组合的电影表现手法，4页
蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。
有的说是镜头的组接，有的说是声画的组合也是蒙太奇（如傅正义）
如果说画面和音响是电影导演与观众交流的语汇，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的语法了。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑。格里菲斯最后一分钟营救，爱森丝坦熬德萨阶梯。
2、蒙太奇的分类和效果。
（叙事蒙太奇，表意蒙太奇）
普多夫金试验：（一把枪和一张笑脸和一张惊惧的脸的不同顺序的组合变化））
库里肖夫效应：（在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断，第一个是一盆汤，第二个是躺着女尸的棺材，第三个是抱着玩具的女孩）。
叙事：讲述故事的方式（平行蒙太奇(《董存瑞》的分手后不同的叙事)，交叉蒙太奇（《一个国家的诞生》），叫板蒙太奇（说曹操，曹操到，《五十一号兵站》中的无缝钢管。与叫板相反的是错觉蒙太奇（如《五十一号兵站》中特务被地下党人打，接着的镜头是特务头目抬起头来）复现蒙太奇（《乡村女教师》中的地球仪））夹叙夹议式蒙太奇（如《伤逝》），梦幻蒙太奇（在不同的时空中跳跃））
表意：抒发情感，象征或者隐喻。（对比蒙太奇（《一江春水向东流》张忠良和王丽珍的跳舞镜头和日本兵的马靴），象征蒙太奇（《英雄儿女》中的王成牺牲镜头），爱森斯坦杂耍蒙太奇《发条橙》）叙事（双旗镇刀客，乡村女教师，51号兵站，三国演义，伤逝，一个国家的诞生，董存瑞，牛虻）表意（一江春

『玖』 怎样写电视片分析

保持画面的构图平衡

在每次按下录像键之前，我们都要环视四周的环境，看看取景器中被拍摄的画面是否是自己所需要的——这就是在构图。摄像的构图规则跟静态摄影的构图规则十分类似，不但要注意主角的位置，而且还要研究整个画面的配置，保持画面的平衡性和画面中各物体要素之间的内在联系，调整构图对象之间的相对位置及大小，并确定各自在画面中的布局地位。

一幅完美的构图 ，起码应该做到下面几点：

1、画面整洁、流畅，避免杂乱的背景。杂乱的背景会分散观看的注意力，降低可视度，弱化主体的地位。拍摄前应该剔除画面中碍眼的杂物，或者换一个角度去拍摄，避免不相干的背景出现在画面上。

2、色彩平衡性良好，画面要有较强的层次感，确保主体能够从全部背景中突显出来。如穿黑色衣服的人不要安排在深色背景下拍摄。

摄像构图的一般规则

在拍摄前保持摄录机处于水平位置，这样拍摄出来的影像不会歪斜，你可以以建筑物、电线杆等与地面平行或垂直的物体为参照物，尽量让画面在观景器内保持平衡。

要尽可能接近目标，这样才会保证不会有不相关的背景出现在画面上，但你也必须在主角四周预留一些空间．以防主角突然移动。要保证摄录像机与被拍摄的主角人物之间不会有人或有其他物体在移动。不要让一些不相干的人物一半在画面中，一半在画面外。如果你拍摄的是你无法控制的活动，那么，你不可能确保所有构图都很完美：但是你可以把你的拍摄主角安排在画面中的正确位置。同时把整个场景扫描一遍，把不要的景物排除在外。

构图时还要注意：运动中的物体不管多小都比静止的物体容易吸引眼睛的注意力，因此，注意不要让不必要的会分散观众注意力的运动中的物体，出现在画面背景上。此外，一些抢眼的色彩也要注意，特别是红色、鲜黄色和深蓝色尤其会吸引眼睛的注意，画面中要避免出现跟主角没有关系但却会抢眼的色彩。

（不平衡的构图。拍摄距离太远，背景太杂、太多、太乱，主要人物不能很好的突现出来。）

很多专家推行“三分之一”的构图原则。摄像实践表明，让重要的景物或人物正好位于画面1/3处——而不是在正中央，这样的画面比较符合人的视觉审美习惯，甚至比主角在正中央的画面要有美感得多。一个完整画面被两根垂直和两根水平方向上的线都分成九等份，其中垂直线与水平线交会的4个点，这就是画面中最能讨好视觉的部分，可以把这个位置作为主体最重要的部分的中心。（人物位于画面中的三分之一处，面部正好处在左上角的两线的交点上，是符合“三分之一”构图原则的。并且背景也不杂乱，人物形象被很好的突出出来。）

人物的摄像构图

当主角看的方向或行走的方向不与画面垂直时，他们面对或前进方向的前面要留下的空间——“前视空间”，多过他们后面的空间——“多余空间” ，应该将“多余空间”减少到最低程度。

（不平衡的构图。人物身后多余的空间多于前进方向的空间。）

（平衡的构图。）

拍摄人物时，不要给所拍的人物头顶留太多的空间。否则就会造成构图不平衡缺乏美感。如果画面中人物身高不及画面的三分之一，观众就得集中目力仔细辨认，时间稍长就会感到乏味。记得应该把人物眼睛维持在画面上方1/3的高度，如果面孔在这个高度以下，这个人看起来好像掉落在电视屏幕里。

（不平衡的画面，头顶的空间过大。）

（平衡的构图，看起来舒服多了。）

进行人物的构图时还要注意不要去犯一些低级的构图错误：譬如电线杆突出在画面人物的头顶上、建筑物的水平面与画面人物的脖子等高、电线横在脖子上等等。

关于裁身点。拍摄画面一般有远景、中景、近景、特写等表现手法。如果你以远景拍摄，人的全身都会出现在画面上。如果你以中景、近景、特写手法去拍摄，这样就需要把被拍摄者的身体从下往上依次递增的从画面上裁掉一部分。那么请注意不要把人的膝盖、腰部和颈部作为裁身点，在这三点上裁出来的画面让人看起来是很别扭的。除非你进行的是脸部或身体某部位的特写，最好的裁身点应是腋下、腰部下面一点，膝盖上去一点。

摄像构图中应注意的问题

一忌面面俱到、淡化主题。

新手在摄像中容易出现的一个错误就是：喜欢用远景，将过多的背景放在画面中，导致主次不分。看到眼里的花花草草就爱不释手，恨不得都拍摄进来，生怕有漏掉的地方，主体人物倒成了花草的点缀，看上去像一个风景片。拍摄录像片应该多采用近景乃至特写镜头，把主角突出出来，人物丰富的表情才会清晰可见。

二忌死搬硬套、教条主义。

我们应当熟悉规则、学会运用规则，活学活用，顺势而为，切不可盲目听从一般的陈规旧套。如果我们只知道刻板地去运用“规则”，那么我们的作品就会显得呆板生硬，失去美感。

摄像也是一种艺术创作，而艺术是有规则但更无规则的。所谓的构图规则，只是摄像创作的基础套餐，并不能代表一切。就像画画一样，好的作品是脱胎于规则但不拘泥于规则的。摄像构图的最后一条规则就是要打破一切常规、打破一切束缚、反对一切戒条，这样创作出的作品才会有生命力~!

『拾』 如何写好电影的人物分析

电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析人物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一演员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。
例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。
3．分析人物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。