电影浮草在哪里拍的

㈠ 日本导演小津安二郎的经典作品有哪些

很高兴还能有人喜欢小津先生的片子，在我看来，他是最后一位纯粹的东方导演（黑泽明再有名也是受西方影响过深的东方人，他已经无法再代表东方文化了），他的电影主题、他的电影语言，都是东方文化的真正代表。我按照自己的喜好列几个我认为是小津先生经典和代表性的片子，请楼主参考。
An Autumn Afternoon 秋刀鱼之味 【1962】
Floating Weeds 浮草 【1959】
Early Spring 早春 【1956】
Tokyo Story 东京物语 【1953】
Flavor of Green Tea Over Rice 茶泡饭之味 【1952】
Early Summer 麦秋 【1951】
Late Spring 晚春 【1949】

小津安二郎
Yasujiro Ozu
出生日期 1903-12-12
出生地 Tokyo, Japan
人 物 简 介
1903年12月12日，小津出生于东京市深川区龟住町七番地，父亲经营海产批发，他还有四位兄弟姐妹。1913年，小津兄弟跟随母亲搬到名古屋附近的伊势松坂屋居住，父亲则在外经商。从十岁直到二十岁，小津都很少与父亲见面。在母亲的宠爱下，他成了一个任性调皮的孩子。
小津从小不喜制度化生活，对学校教育尤其反叛。他不守纪律，还染上了饮酒的癖好。因为迷恋美国电影，他常常欺骗母亲，借口与朋友登山，实际上跑到附近的城镇去看电影。十七岁时，小津写了一封"轻佻"的信给低年级同学，被校方逐出宿舍。中学毕业后，他谋得一个偏远山村的教师职位，在那里呆了整整一年，也喝了整整一年的酒。据说朋友来看他，小津总是拉着他们痛饮。当他最后离开山村时，小津父亲不得不寄钱让他还酒债，那时他才二十岁。
过了不久，经过亲友引荐，小津进入松竹电影公司担任摄影助理，成天扛着摄影机东奔西走。他似乎也乐在其中，并未想到立刻成就一番事业。小津成为导演的过程也很有趣。一天中午，他在电影厂餐厅点了一份咖哩炒饭，但久等不至。这时一位导演走进餐厅，也点了同样一道炒饭，而侍者很快就送了过去。小津向侍者投诉，侍者的答复很直接，因为那人是导演，当然要快过你。很少动怒的小津咽不下这口气，给了侍者一记耳光。事情闹到电影公司老板松户四郎那里。听过小津的陈述，松户竟要求他写一个剧本，言外之意是准备培养他成为电影导演。就这样，小津因祸得福，拍出了处女作《忏悔之刀》，这也是他唯一的古装片。
小津虽然自小顽皮，天性却很内向与羞怯。他终身未婚，一直陪伴母亲生活。与此形成有趣对比的是，在小津的电影中，却有一幕幕男婚女嫁的场景。男大当婚女大当嫁，子女最后都要离开父母，家庭的裂变就像细胞的重新组合。小津后期的很多电影，最后一幕都是孤单的父亲或母亲独居一室，平静地接受生命的现实，因为年轻人总要追求幸福，家中老人的孤寂仿佛再正常不过的事情，每一代人都是这样过来的，正像《秋日和》中孀居的母亲坦然应对女儿的出嫁："寂寞也没办法啊！只要她能得到幸福，不忍耐怎行？"
成年的子女因为婚嫁而离开父母，留下家中的老人孤独面对今后的人生，这是小津电影一个永远的主题，甚至可以说是唯一的主题。在他早期的默片中，这一主题已见端倪。1933年荣获日本《电影旬报》第一名的《消逝的幻想》，一名男孩与父亲相依为命，父亲与年轻女友发生一段无疾而终的恋情后，打算抛下男孩前往一个遥远的城市工作，但电影结尾，父亲终于半路折返，回到了儿子身边。比较小津后期电影中子女离开父母的场景，这部默片的剧情正好相反，而且结局也算皆大欢喜。但纵观小津的创作生涯，《消逝的幻想》可谓一个重要的前奏，因为它预示着后来的《从前有位父亲》、《晚春》、《秋日和》以及《秋刀鱼之味》等片的基本格局。
小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，譬如摄影机位距离地面仅三英尺，与坐在榻榻米上的演员持平，非常适合拍摄日式居室的生活场景。小津后期的电影，摄影机完全静止不动，镜头的处理更是朴拙到极致，摈弃了淡入淡出等剪辑语言，画面全部采用直接切换，犹如老僧入定，禅意盎然。
但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。据说，有位西方建筑师参与一项日本城市的住宅设计项目，很想了解日本从传统向现代社会过渡时期的住宅风格变化，而日本朋友给她的建议则是，去看小津的电影《东京物语》。
其实，小津电影中的日本今天已难觅踪影。德国导演文德斯是小津的崇拜者。 1985年，文德斯专程去日本拍摄了一部纪录片《寻找小津》(Tokyo-Ga)。结果他发现，《东京物语》中的那个东京早已成为喧嚣不堪、近乎无序的现代都市。文德斯据此断言，小津即使再世，恐怕也无法拍出以前的影像。不过，姑且毋论这一变迁的意义，小津至少为观众保留了传统的日本文化之美，他对人性的细腻刻划也没有因为时代更替而失去光彩。在半个多世纪后的今天，小津的电影依然能够感动我们。
小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。

㈡ 日本电影.

《情书》
《四月物语》
《在世界中心呼唤爱》
《关于莉莉周的一切》
《现在，很想见你》
《花与爱丽丝》
《菊次郎的夏天》
《泥之河》
《天使》
《东京日和》
《导盲犬小Q》
《那年夏天宁静的海》
《电车男》差点忘了这个
我记得宫崎骏的动画《萤火虫之墓》

㈢ 小津安二郎的演艺经历

1927年，因为偶然的机会，小津安二郎拍摄了电影处女作《忏悔之刀》，这是其唯一的古装片。
1929年，小津安二郎执导了由高田稔、田中绢代主演的剧情片《我毕业了，但…》。
1930年，编导了由斋藤达雄、二叶香穗瑠主演的剧情片《我落第了，但…》。
1932年，编导了由斋藤达雄、青木富夫主演的剧情片《我出生了，但…》。
1933年9月7日，小津安二郎编导的剧情片《心血来潮》上映，该片是喜八系列的第一部，被日本《电影旬报》选为年度最佳电影。
1934年，拍摄了由坂本武、饭田蝶子主演的喜八系列第二部《浮草物语》。
1935年，日本文部省以教育片宣传本色传统文化，邀请松竹拍摄歌舞伎演员尾上菊五郎六世演出的《镜狮子》，该片由小津安二郎执导。影片上半无声拍摄，后半转到幕前的演出，同步录音。这是小津最受争议的作品； 11月21日，小津安二郎拍摄的喜八系列的最后一部《东京之宿》上映。
1936年，小津安二郎编导了首部有声电影《独生子》。
1937年3月3日，编导的由斋藤达雄、粟岛墨子主演的家庭喜剧《淑女忘记了什么》上映； 9月10日，35岁的小津安二郎作为预备役军官伍长被征召人伍，隶属华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队；9月24日，他从大阪上船，29日在上海登陆，直接投人淞沪会战。上海之战结束后，小津随部队进攻南京，随后一直转战中国的华东、华中各地，直到1939年7月服役期满归国。
1941年，编导了由藤野秀夫、葛城文子、三宅邦子主演的家庭伦理电影《户田家兄妹》，该片被日本《电影旬报》选为年度最佳电影。
1943年6月，小津安二郎再次应征，被派往东南亚战场。这回他不是一名普通士兵，而是作为军部报道部电影班成员，参与日军的宣传报道工作。日本战败后，他在新加坡随日本军队投降并成为战俘，于1946年归国。
1947年，小津安二郎拍摄了战后第一部作品《长屋绅士录》。
1949年，小津安二郎跟编剧老搭档野田高梧再度合作，推出了《晚春》，该片标志着小津安二郎电影的成熟。此片被列为日本当年十大最佳影片的第一位，并入选日本电影名片200部。
1951年，小津安二郎执导并参与创作了剧情片《麦秋》，最终该片被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位，并入选日本电影名片200部。
1953年11月3日，执导的由原节子、杉村春子主演的家庭伦理电影《东京物语》上映，影片展示了传统的大家庭制度正在无可挽回地走向缓慢解体的过程。影片获第1届伦敦国际电影节萨瑟兰奖。
1958年，第一次尝试采用彩色胶卷，拍摄了《彼岸花》，该片被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第三位，小津安二郎也因此获得艺术祭文部大臣赏及紫绶褒章。
1959年，拍成彩色版《浮草》，描绘的是江湖歌舞伎艺人的生活和情感； 同年获日本艺术院赏。
1960年，拍摄了《晚春》的翻版《秋日和》，并以此获得第8届亚太电影节最佳导演奖。
1962年，执导了由冈田茉莉子、杉村春子主演的剧情片《秋刀鱼之味》，该片是小津安二郎过世前最后执导的作品，获选日本《电影旬报》年度十佳影片。
1963年，小津安二郎被选为艺术学院会员，是电影导演首次获此荣誉； 12月12日，小津安二郎因癌症病逝，与前一年去世的母亲一起葬在北镰仓圆觉寺中。

㈣ 小津安二郎简介

小津安二郎在一九○三年出生，一九六三年与世长辞。刚好是整整一个世纪以前的人。他热爱生命，对镜头下的人物既是怜爱也灌注无限深情。他拍大学的生活，拍父亲的故事，拍温暖的家庭，可讽刺地，他没上过大学，父亲在生时很少和他同住，他也终生没娶，一辈子只和母亲一块生活。他没有的东西，却都跑到银幕上发光发热。

他像天生的造影者，中学开始便一头栽进电影，吸饱了西方养料，拍过几部短片之后便在银幕上弄出圆融的光与影。从草根题材拍到家庭画面，从喜剧拍到悲情，流传至今的三十多部作品，真的，居然没有一部劣作。西方评论说这个日本电影大师最日本，但我们全然不觉；他拍家庭制度经历巨变的上一世纪，但我们却觉得那些故事彷佛说的，都是今天的自己。在高度敏感、洞察的目光之中，在简洁美丽画面的净化之下，笠智众和原节子他们的感情与故事，会跨越地域与时间，还教人思潮迭起……那种感动，或曰感触，是看别的电影没法比拟的。

小津安二郎生平

1903年12月12日生于东京。
十三岁时进入三重县立第四中学校（现在的伊势高校）读书。他一开始便是“问题学生”，无心向学，不守纪律，又染上饮酒癖好。
他年纪轻轻便热爱电影，尤其是美国影片。

1923年获亲人引荐，进入松竹蒲田摄影厂工作；在父亲强烈反对之下，开始担当摄影助手的工作，与清水宏、五所平之助等“未来导演”是同事。

1925年在陆军后勤部服兵役，大部份时间在装病。

1926年返回松竹公司，任大久保忠素之助导。未及一年，松竹总裁城户四郎便邀他执导。第一部作品《忏悔之刃》是他唯一的古装片，他很快便爱上了“现代剧”的题材；一九二九年开始在“庶民剧”方面显露了他的才华，专门拍摄以日本中下阶层的日常生活为主题的影片。早期作品颇受外国电影的影响，尤其是一连串的学生喜剧，以及好几部警匪电影和通俗剧。

1936年开始大量拍摄有声片，至中日战争爆发为止。他的影片在商业上并不算成功，但影评家对他却颇为赞赏。一九三七年被征入伍，派往中国战场任步兵伍长。两年后，重返松竹公司，其后被调往新加坡拍摄宣传大和魂的纪录片，但他却乘机尽情观赏了许多没收回来的美国影片。日本战败投降，小津沦为战俘，六个月后被遣回国。

1949年与编剧老搭档野田高梧重新合作，他后来的所有影片都出自野田的手笔。

1958年拍摄《彼岸花》，第一次尝试采用彩色胶卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心爱作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分别是《我出生了，但》、《浮草物语》和《晚春》的翻版。

1963年12月12日在他六十岁生辰病逝。骨灰被安放于北镰仓的圆觉寺。

小津一生得到不少奖赏，例如五八年以《彼岸花》获艺术祭文部大臣赏及紫绶褒奖，五九年获艺术院赏，六一年以《秋日和》获亚洲影展最佳导演奖，六三年被选为艺术学院会员，是电影导演获此荣誉之首次。

㈤ 浮草物语高清电影

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影片讲述了歌舞伎戏班班主驹十郎与女艺人纯子以及酒馆老板阿芳的感情，驹十郎与儿子清的父子情，以及清与女艺人加代的爱情故事。

㈥ 日本必看的经典电影有哪些

日本必看的经典电影有：

1、东京物语：

《浮草》是由小津安二郎执导，中村雁治郎、京町子、若尾文子等共同主演的剧情片。于1959年11月17日在日本上映。

㈦ 请介绍一下日本电影导演铃木清顺

1〕

关於铃木清顺的基本风格特色，以及电影事业上的重要经历，在万象已出版的《感官世界——游於日本映画》中，我已有另文交代。在这里不再浪费笔墨篇幅重覆了。

〔2〕

吾友庞奴（李照兴）於〈CAMP片之王铃木清顺〉（见《香港经济日报》1996年7月17日）一文，言简意赅地点出SUSAN SONTAG的经典文章“NOTES ON CAMP”，是理解铃木清顺世界的不二法门。CAMP的美学特徵：人工化、夸张及风格化的演绎，在铃木清顺的电影里，可以引用的例子俯拾皆是。铃木清顺在《东京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映导演对布置艺术，乃至一切视觉装饰性的元素均了然把玩於胸。和CAMP的口味不谋而合，这些表面上的视觉风格元素，委实路人皆知，不用再多加分析。

〔3〕

是CAMP美学背后种种物质及精神上的意涵，我认为对理解铃木清顺的世界会有更大的启发性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本质上仅能够在富裕社会出现，又或是在一些能够体验富裕带来的精神变态之圈子生根。富裕相随的过剩状态，不独指物质层次，而且也是文化精神方面的情况。铃木清顺身处的时代，单从电影这一媒体来说，已属於文化超饱和的局面，他曾在〈世纪末的映象〉（《国文学》第22卷第8号，1977年）一文，提到《暴力挽歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人认为有种暖昧性，似乎有黑泽明、沟口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面对这种情况，铃木清顺唯有慨叹过去的电影，就如卷著身体的蛆虫，有理也不易说清。

〔4〕

然也正因为这种文化上的饱和状态，恰好成为CAMP美学成长育成的最佳土壤。传统美学追求目标的极致完成，歌颂上层文化的尊严及严肃，以和谐为方向。经过二十世纪的艺术家洗礼（如蓝波及卡夫卡等），艺术可以变成不断制造矛盾，以暴烈来处理精神内心挣扎的刻划。而CAMP肯定的不过是对失败看重的一种感性，是经验的戏剧化表现，纯从美学出发，不涉道德判断层次。铃木清顺承接片厂导演的系统（对比於小津安二郎之於松竹、黑泽明及成濑巳喜男之於东宝），他没有机会如「上一代」的导演以个人锺情的题材，去展现自己的世界。但同时又没有如年纪相若的同侪及后进，如大岛渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人竞相以实验性争先。处於一个夹缝位置，铃木清顺倒恪守作为日活片厂生产娱乐片的导演本分，回归CAMP美学的本质——从享受、欣赏出发，而非判断评价先行；内里正流露对人性的热爱，包括对鄙俗之类的低下趣味之鲜活呈现。

〔5〕

铃木清顺的黑帮片，大部分於五、六十年代以双连场的「赠品」形式，推出?场面对观众。有趣的是，作品本身的「模范读者」（MODEL READER）与「经验读者」（EMPRIRICAL READER）（解说可参阅UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明显截然不同。在真实时空内欣赏这批作品的「经验读者」，应属流连里巷的?井之徒。导演在电影中对人物的种种把弄，几成为对戏院内「经验读者」的平行嘲讽。当然表面上对黑帮片中英雄的谐趣塑造，或许对「经验读者」 惯常的观影经验是一种「不敬」的表现；但骨子里却把英雄拉回落水狗的层面，将人性种种难以言尽的怪癖及弱点放回文本，令作品重拾现实的土壤。讽刺的是，时代转变后发现作品的「模范读者」，竟然是一群知识份子——他们才真正理解及享受铃木世界的CAMP片美学。铃木清顺一生极力抗拒任何被学院化的企图，甚至嘲讽自己的《关东浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虚有一些所谓「意念」，实质上不比其他日本导演（如加藤泰）的黑帮片出色。「无容置疑《关东浪子》确是拥有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理会电影多么沉闷。这正是学术取向的危险之处。」（参考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一书中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命运却不断教他与知识份子结缘，1967年铃木清顺被日活社长解雇，发动游行示威为他「伸冤」的正是一众知识份子：电影导演、评论家及学生组织等。命运的波折九曲十三弯，不以个人意志而转移。

〔6〕

回头说来，以对类型电影的戏拟（PARODY）乃至颠覆的角度，去阅读铃木清顺的作品，未免失诸片面。其实他早期的警匪侦探片，往往仍大致依循类型的规范，只在个别镜头及场面加上别致花样及心思，令作品的吸引力更大；由《无影之声》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往后他在作品中加入OFF-BEAT的元素，过程时常反覆拉缠：如《东京流浪客》正是因为铃木清顺在《刺青一代》中走得太远，而被日活命令安分守己去完成。更深一层的考虑是，铃木清顺对类型本身的种种戏谑，本质上与巴赫汀（BAKHTIN）的公众广场概念是一脉相承的。传统黑帮片的规范是向心的支配力量，而铃木清顺加进去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉体之门》及《东京流浪客》等）、没由来的强风（《春妇传》及《河内的卡门》）及不按常规的季节变化（《东京流浪客》）等，均凝聚成一股离心力量。离心力固然是对向心力的一种挑战，但绝非旨在颠覆更替，而是丰富了原有的秩序，体现一种进行式却肯定共存并蓄的精神。在这重意义上，铃木清顺日活时期的作品，与一般日本新浪潮导演的取向，正好道不同而各走一端。后者致力破坏建制，确立新秩序的努力，和铃木清顺的态度是本质上的差异。用概括的话来说，日本新浪潮是另一次全速发展及颂扬菁英文化的尝试；铃木清顺著眼的反而是菁英文化与大众文化的对话（注意绝非反精英文化），和后现代主义理论精神可不谋而合。

〔7〕

或许用铃木清顺作品中的笑声，更可能把问题厘清说明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中认为「铃木清顺电影中的笑声，是处理对暴力恐惧的一种方法。它提供了仪式上的静化。」（同上引 ICA.书）他正好仅从表面处境著眼去理解铃木清顺的笑意。事实上，铃木清顺作品的笑声正好拥有巴赫汀「狂欢化」理论（CARNIVALIZATION）中笑声的暧昧及双重性特点。在「狂欢节」中，笑既嘲弄戏谑，亦欢乐从容，褒贬合一；而穴户锭（SHISHIDO JO）正是铃木清顺赖以表现笑声暧昧性的主要凭依。穴户锭是铃木清顺的爱将，与一般当红的青春偶像相较（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至后起的高桥英树），他其貌不扬且流於猥琐。然而在作品中往往以「智者」的形象出现。《无影之声》中他的笑声成为凶手留下的唯一线索；《龙蛇争霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野兽之青春》里笑声均洋溢玩弄对手的促狎快意；至《杀手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更纠缠复杂，在与头号杀手的逐鹿中，笑声里快乐与嘲弄（甚至对自己）并生，而坦然面对指定游戏中做为一粒棋子投入参赛的处境。换句话说，穴户锭的笑不断挖苦对手（银幕上的对头及银幕下的观众），也充分享受成功的快意轻松（纵然只是短暂的）。他饰演的英雄（无论忠奸）往往均十分享受面对现实的刁难挑战，从游戏中去追寻快感——暗藏的脉络为「智者」（菁英）全身投入大众文化中生活共存，产生的永远是对话而非对抗的状况。

〔8〕

SUSAN SONTAG把CAMP分为NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP两类：前者无心插柳，却大树成荫（如ART NOUVEAU 的工匠）；后者则刻意为之，削弱了CAMP的震撼力。铃木清顺的CAMP素，固然刻意为之；但「CAMPING」的过程中，力量没有受影响，我认为乃因他具备CAMP的轴心要素：一本正经（SERIOUSNESS）。他对轻浮、失败、不庄重及享乐的认真，自然非以一板一眼的形式显现。正如我说铃木清顺拓展了黑帮类型片的语言文法，假使他听到亦必然发笑打诨。然而正因为一切乃辩证统一，所以铃木清顺的电影世界才名符其实为一种「讨人爱的犬儒主义」（SWEET CYNICISM）。

〔9〕

更深一层的吊诡是，铃木清顺以黑帮类型片确立CAMP片之王的美学秩序，以游戏笔墨及玩乐心态鲜活操控这个男人阳刚当道的世界；但同时又可以藉软性色情片向女人致敬，把一贯用来剥削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）为他手上传情达意的重要棋子。这方面的作品包括《裸体年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉体之门》（GATES OF FLESH,1964）及《春妇传》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性爱场面来得一般处理，绝非好此道观众会满意的程度；其中以《肉体之门》的名气较著，是历史上的第二次改编。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把这本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改编；同年沟口健二也推出以妓女为题材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。两出作品遭遇回异，前者几近拷贝不存，后者却名垂影史；铃木清顺於1964年的翻拍，未尝没有翻案伸冤的意味。更重要是铃木清顺打破了日本电影老掉牙的保守传统；女人不应享受性爱之乐。野川由美子在《肉体之门》中，正是在完全自主自决的情况下（先已看过前辈受折磨的景况），为快乐负上责任。铃木清顺以四种颜色来划分四名妓女（红、黄、绿、蓝），其中以绿色来主导野川由美子饰演的MAYA一角的打扮——而绿色在铃木清顺的象徵系统中，正好是平和（PEACE）的代表。

〔10〕

CAMP美学中往往有非政治化的倾向，铃木清顺基本上也不例外；唯一只有《春妇传》及《暴力挽歌》较具政治阅读意涵，而且同样表现出对日本皇道不信任的态度。《春妇传》以逃兵引出对国家的忠诚抉择疑问，结果川地民夫（KAWACHI TAMIO）饰演的士兵选择愚忠，没有得到好结果。《春妇传》一方面著力批评了军国主义的虚妄；同时藉男女易位，以野川由美子突显出女性才是战争中的英雄。倒是《暴力挽歌》中的政治信息，不如《春妇传》中的明显。《暴力挽歌》的剧本由另一位日本名导演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）执笔，本来仅像一部刻划少年青春、暴力与性的作品。高桥英树饰演的KIROKU，暗恋所寄宿家庭的女儿MICHIKO；他生理上的性欲无处发泄，转化在拳头上作补偿，对MICHIKI纯真的爱情遭置散，其实是对暴力和权力美好憧憬的平行映照，伏线留在片末KIORKU对一个俳句老师MISA的景仰身上。MISA原来是日本的革命理论家北一辉（KITA IKKI）。KIROKU对他仰慕正好同时满足於性与权力的幻想：北一辉既是少年将士心中的偶像，而在小镇又与美丽的女侍应有染；性与权力在他身上得到完美统一。可惜KIROKU与MICHIKO的无疾而终，也正好预示了他对权力的憧憬同样是一场虚幻的想象，终於亦会落得被出卖背叛的收场。要明白电影的含义，我们必须对北一辉加以说解。北一辉是（1883-1937）年轻一辈军官拥护的理论家，早於1919已发表《日本改造法案大纲》，鼓吹政府把一切国有化；目标并非要行共产主义，而是要巩固国策的根基，为天皇服务。他生命的高 在1936年策划了著名的二．二六事件，鼓动皇室派军官实行武装政变，要求杀死一干大臣，为天皇建立军部的独裁政体。可惜得不到天皇的首肯，结果在三天后被下令镇压，瞬即平定政变，而北一辉亦以首脑的身分被判处死刑。此事后来其实也被吉田喜重拍成《军法》（MARTIAL LAW,1973），成为他从《情欲与虐杀》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之结束篇。整件二．二六事件的最大启示为北一辉觉得被天皇出卖，因为他没有支持以天皇之名而进行的起义。而年轻的军官亦认为被北一辉出卖，因为他没有达成口中倡言的理想主义。至於铃木清顺在《暴力挽歌》的最后一幕，暗示KIROKU会上京追随北一辉，既预示了他未来的惨澹收场，同时亦将青春之梦被成人的伪善及政治目的所蚕食而变质的结局道破。暴力挽歌——正好有出师未捷身先死的喟叹在内。

铃木清顺（SUZUKI SEIJUN）

1923年5月24日生於东京。在青森县的高中毕业后，立即考进刚创立不久的镰仓学院电影系，后来再投身入松竹当副导演。直到1954年，他改投日活，展开惊人的人工幻化美学。可惜於1968年，日活当时的社长堀久作认为铃木清顺只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解雇。经过文化界声势浩大的游行示威抗议，日活才同意道歉并作出赔偿。踏入八○年代，铃木清顺展开「大正三部曲」的创作（《流浪者之歌》、《阳炎座》及《梦二》），全情显耀自己锺情的梦幻世界。

铃木清顺电影作品年表

1956 《港的乾杯．胜利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的纯情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《恶魔之镇》（SATAN'S TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小时的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女与枪》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不会来的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《无声之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《爱的书简》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸体年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙击护送车》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野兽》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零线》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集团》（FIGHTING DEINQUENTS）
《横渡山峡的春风》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《东京骑士队》（TOKYO KNIGHTS）
《无铁炮将军》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散弹枪之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峡的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百万元夺命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的家伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龙蛇争霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《恶太郎》（THE BASTARD）
《关东浪子》（KANDO WANDERER）
《杀手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花与怒涛》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉体之门》(GATE OF FLESH)
《誓不饶恕》(OUR BLOOD WON‘T ALLOW IT)
1965 《春妇传》(STORY OF A PROSTITUTE)
《恶太郎传.生於恶星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河内的卡门》(CARMEN FROM KAWACHI)
《东京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力挽歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物语》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《阳炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的泪潮》(CAPONE‘S FLOODS OF TEARS)
1991 《梦二》(YUMEJI)

㈧ 卢米埃尔与爱迪生；爱森斯坦、希区柯克、波兰斯基、小津安二郎、黑泽明、塔可夫斯基、米哈尔科夫、阿巴斯

卢米埃尔（1864.10.5—1948.6.6）

法国电影发明家，导演。1864年10月5日生于贝桑松，1948年6月6日卒于邦多勒。1895年，他与其兄获电影放映机的发明专利。1895年12月28日，他在巴黎大咖啡馆的印度厅第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》、《火车到站》等，这一天被认为是电影的诞生日。从1896年起，他培训了大批放映员在世界各地巡回放映，使电影迅速流传全世界。他的影片是早期电影的经典之作，他的影片运用了特写（《婴儿午餐》）和景深镜头（《火车到站》）；他还拍摄了最早的喜剧片（《水浇园丁》）。

爱森斯坦（1898.1.22—1948.2.11）

苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家，艺术学博士、教授。生于里加，卒于莫斯科。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。1925年导演的《战舰波将金号》在1958年布鲁塞尔国际电影节上被评为电影问世以来12部最佳影片之首。1932年他去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。1938他拍摄的《亚历山大·聂夫斯基》其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。《伊凡雷帝》是他导演的最后一部影片，它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。

希区柯克（1899.8.13—1980.4.29）

阿尔弗雷德·希区柯克出生于英国伦敦东区一个普通的、以贩卖蔬菜为生的家庭。1925年开始独立执导电影，导演了英德联合制作的影片《快乐之园(The Pleasure Garden)》，这也标志着他的导演生涯的开始。1939年应邀去好莱坞，次年拍摄了《蝴蝶梦》，获该年度奥斯卡最佳影片金像奖，从此定居美国直到逝世。希区柯克导演了许多令人难以忘怀的电影，成为世界电影史上一位著名的导演，为了表彰他对电影艺术作出的突出贡献，1979年， 美国电影艺术与科学学院授予他终身成就奖。1980年，英国女王伊丽莎白二世封他为爵士。希区柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他一生导演监制了59部电影，300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜，令人拍案叫绝。希区柯克专擅拍摄惊悚悬疑片，素有“紧张大师”之称，不但有许多脍炙人口的名片传世，对电影工业也有深刻的影响。

波兰斯基（1933.8.18—）

罗曼·波兰斯基出生于一个侨居巴黎的波兰籍犹太人家庭里。出生后不久全家就遇到反犹排犹浪潮迫害。20世纪50年代开始，他自编自导自演了一些电影短片，其中《两个男人与更衣室》获得了5项国际大奖，1967 年罗曼莎朗·塔特在英国伦敦举行了婚礼。这一年罗曼成功地推出《失婴记》，成为了恐怖片中的经典之作，获得第26届金球奖、第41届奥斯卡奖最佳编剧提名，1969 年他遭受毁灭性的打击——已怀孕8个月的莎朗·塔特被杀害。1974 年，罗曼推出了《唐人街》，影片成为了20世纪70年代美国黑色电影的代表作品之一，获得第28届英国学院、第32届金球奖最佳导演，以及第47届奥斯卡奖最佳导演提名。1979 年，罗曼编导爱情片《苔丝》，获得法国恺撒奖、洛杉矶影评人协会最佳导演，第38届金球奖第53届奥斯卡奖最佳导演提名。1994 年执导惊悚片《不道德的审判》，成为他最为黑暗压抑的一部电影。2002年，罗曼推出力作《钢琴家》。赢得了好莱坞及全球评论界、观众的认可，获得第55届戛纳电影节金棕榈大奖，法国恺撒奖、波士顿影评人协会、美国影评人协会的最佳导演，以及第75届奥斯卡奖最佳导演奖。他是具有高超驾驭影片能力的艺术家，作品中大多体现了他独特的世界观、人生观。他对黑暗人性的深刻洞察，使他的影片大多涉及暴力、死亡和孤独，恐怖、悬念片是他拿手好戏，成为了电影史上的“罪恶大师”。

小津安二郎（1903.12.15～1963.12.12）

日本电影导演。1903年12月15日生于东京，1963年12月12日卒于同地。1923年进入松竹公司当摄影助理，1926年升为副导演，1927年成为导演，第一部执导的影片是《忏悔的白刃》。1932年，成名作《有生以来初次看到的》完成，被《电影旬报》评为当年十大最佳影片之首。此后两年，他执导的《一念之差》和《浮草》又连续 获当年十佳之首。1939年，他的电影剧本《恬淡的生活》经 审查不准拍摄，直至1952年才搬上银幕。1941年，他的《户田家的兄弟》再获十佳之首。战后，他导演了一系列优秀影片，如《贫民街绅士》、《晚春》、《麦秋》、《东京纪行》、《早春》、《东京暮色》等，1958年获文部大臣奖和紫绶奖章。1960年，他抱病拍摄的《秋光好》获日本艺术奖和亚洲国际电影节导演奖。他最后两部影片《小早川家的秋天》和《秋刀鱼的味道》也是很有影响的优秀影片。1963年，他被选为日本艺术院院士，逝世后追赠政府四等勋章，日本电影记者协会追赠文化奖，日本广播协会追赠特别奖。

黑泽明（1910.3.23—1998.9.6）

日本知名导演。1910年3月23日出生于东京一个武士阶级家庭，在八名兄弟姊妹间排行老么。1936年看到电影公司徵求助理导演的广告，因缘际会下开启了在电影界发展的大门。黑泽明三十三岁拍摄生平第一部电影《姿三四郎》，而真正打开国外知名度的作品则是1950年的《罗生门》，此片荣获1951年威尼斯影展金狮奖，后再勇夺奥斯卡最佳外语片。黑泽明的作品对于许多日本和美国的后辈导演多所启发，由于他的作品力求完美而且场面浩大，因此有“天皇”的尊称；他曾撰文指出：“如果把电影从我的身上抽离，剩下只有零。”他的电影主题一向强调武士道精神、人道主义者的理想，以及自我牺牲的重要，细节的考究和横向运镜则是他的独创风格。他的代表作品为《罗生门》、《七武士》、《梦》。他是日本电影走向国际化的重要导演，也是日本近代电影史的重要人物。

塔可夫斯基（1932-1986）

安德烈·塔可夫斯基被誉为“自爱森斯坦后最重要的苏联导演”，终其一生只拍摄了两部短片，七部长片，部部堪称经典。一九三二年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子。曾就学于苏联电影学院，一九六一年毕业。他的电影曾经赢得多项国际性大奖；第一部长故事片《伊万的童年》于一九六二年获得威尼斯影展金狮奖。塔可夫斯基成为了当代电影的杰出代表。他自称拍电影就是在“雕刻时光”，希望能将电影真正提升到文学艺术的高度。其最后一部作品《牺牲》荣获一九八六年夏纳影展评审团特别奖，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年五十四岁。

米哈尔科夫（1945.10.21—）

男，生于1945年10月21日，俄罗斯人。尼基塔·米哈尔科夫被誉为是俄国的史蒂芬史匹柏，1945年生于莫斯科艺术世家，父亲赛吉米亥科夫是诗人兼作家，苏联国歌即出自其手笔，母亲亦是诗人，哥哥同时也是俄罗斯名导安德烈·康查洛夫斯基。尼基塔米哈尔科夫善于经营影像，用出色的画面来叙事传情，作品中充满着浓厚的俄罗斯人道主义关怀。《失声琴》（Unfinished Piece for Mechanical Piano）令他扬名国际，马斯楚安尼主演的《黑眼珠》更是许多影迷们对米哈尔科夫影像魅力注意的开始，91年《蒙古精神》（Urga）荣获威尼斯金狮奖、欧洲电影奖最佳影片，1995年的《烈日灼身》更一并将他推上事业最高峰，该片与张艺谋的《活着》一同拿到坎城影展评审团大奖，更在1996年奥斯卡拿到最佳外语片大奖，并于同年获邀担任柏林影展评审团主席。米哈尔科夫目前担任俄罗斯电影家协会主席，是当今影坛享有盛誉的电影大师。

阿巴斯（1940.6.22—）

阿巴斯·基亚罗斯塔米出生于伊朗首都德黑兰，毕业于德黑兰艺术学院。在过去和现在的世纪里，最为国际赞美和敬佩的亚洲文化代表就是世界级的伊朗电影大师阿巴斯·基阿鲁斯达米：一位多产而具有批判精神的电影导演、艺术家、摄影家和诗人，他的作品视觉上朴素，但是概念丰富多元。曾荣获戛纳国际电影节金棕榈大奖等众多国际荣誉的阿巴斯堪称当今世界影坛少有的大师，他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。阿巴斯·基亚罗斯塔米是一位大器晚成者，1969年，随着伊朗新浪潮电影的兴起，阿巴斯开始涉足电影界，1997年，阿巴斯一部关于死亡哲理的影片《樱桃的滋味》获得第50届法国戛纳电影节金棕榈大奖。至今，阿巴斯共执导32部影片，其中一半以上为不足60分钟的短片和纪录片，他创造的影像世界脱离了大众电影的范畴，而是一种需要阅读的“作者电影”。阿巴斯也被称做70年代以来伊朗电影的掌门人，是可以同印度的萨蒂亚吉特·雷伊和日本的黑泽明相媲美的东方作者导演。

（没找到“爱迪生”这个导演。是托马斯·爱迪生吗？）

㈨ 浮草是什么

小津安二郎的《浮草》?

《浮草》写一个戏剧团到一个小镇上巡演，本打算在那里演出半年。不想，那些传统的演出越来越不受欢迎，而剧团老板又不想改变这样的戏剧模式，不想迎合观众的口味，更不想走国际化道路，就喜欢这样传统的小制作，最终，剧团只能解散，剧团演员不得不分离。在叙述这个主线的故事中，穿插了三条线的爱情故事：剧团老板与小镇酒店老板娘的十几年的爱情，生下的孩子恭二并不知道父亲是谁；剧团的大姐纯子对老板的爱情，以及由嫉妒而掀起的波澜；年轻人恭二对年轻的戏子加代的爱情。电影以剧团来到小镇开始，以离开小镇结束。以小镇为背景，展现了丰富而细腻的生活场景和人物心理变化。在小津的视觉中，这样的民间生活是多么的富有生命力，妓馆、理发店、居酒屋、道路、码头、剧院，都是展现丰富生活的好处所，去看望老情人和遗留子的急切的老板，与儿子钓鱼下棋的其乐融融，恭二与加代的年轻的吻，纯子的醋海生波，甚至于在妓馆与妓女调笑的与在理发店试图调戏良家姑娘的演员，都在浓厚的日本小镇生活中得到充分的表达。可以说，小津的电影，其实就是日本生活风情画。那些跟在演员后面奔走的小孩，那些穿和服以细碎的脚步移动的日本民间女子，那一个个静止的画面，都在诉说着、传递着小津对日本的热爱。

影片中的剧团解散了，剧团老板以一个游子回归的形象回到这个曾经留情的小镇，最终又踏上了流浪者的路途。按照居酒屋老板娘说的：每次他回来都那样欢喜，而每次总是以悲伤离开而去。