电影的锣鼓发表在哪里

Ⅰ 棋王写的是什么

《棋王》作者阿城是寻根文学的代表者。
一：寻根文学
所谓“寻根”大体有两种意思：其一，指中华民族源远流长的文化精神；其二，指中华民族延续至今而又可能断裂的生命根基。这两种意思都可能有正反两方面的含意，正面的即是肯定性价值，反面的即所谓民族劣根性。
二：《棋王》的写作背景
《棋王》的主要魅力来自于主人公王一生，棋王这部作品发表于1984年，是阿城酝酿了十五年，据他自己说写成这部小说只用了三四天，阿城出生于1949年的清明节，有点不是很吉利，但是又很有意义，半年后中华人民共和国诞生，阿城原名钟阿城，父亲是我国著名电影理论家钟惦裴，中学未读完，文革开始，在1956年底《文汇报》发起的“为什么好的国产片这样少”讨论中，以《文艺报》评论员的名义发表著名的《电影的锣鼓》一文，并因此罹难，被错误定为“右派”；阿城也因为父亲的原因，1968年去了山西农村插队，当时就是所谓的知青，知青下乡，期间还学习画画，为到草原写生，转往内蒙，而后去云南，与著名画家范曾结识，两人超过“代沟”而成莫逆之交。“文革”后，经范曾推荐，《世界图书》编辑部破格录用阿城，作者重返北京。1979年，阿城协助父亲钟惦裴先生撰写《电影美学》（范曾）这段知青生涯为他的写作积累了很多素材，之前说他十五年酝酿这个作品，我们算一下，1984发表，减去十五年，恰恰是1969年，而阿城是1968年下乡，可以看出，作品的内容肯定与那段生活有关，有很大的关系，那段时间呢，他结识了何连生，陈凯歌，何连生是我国的著名的象棋大师，而陈凯歌是著名的电影导演，何连生曾经是阿城和陈凯歌的老大，其实有人也说过，何大师的经历是阿城写作的很多素材，待会会讲到，他的身上有着太多的故事，那些故事，曾经成就了两个名人：文学界的阿城，演艺界的谢园。谢圆，1987年饰演了陈凯歌指导，阿城的《孩子王》，相继的1988年主演了大陆版《棋王》。
三：故事梗概
王一生他是生活在社会底层的普通人,家里是极其的贫穷，全家生活费加起来每人不到十元钱。为了节省家用，他不仅取消了上公园、看电影等学校活动。他还主动帮妈妈承揽一些活计补贴家用。“有一回，我和我母亲给印刷厂叠书页子，是一本讲象棋的书。叠好了，我妈还没送去，我就一篇一篇对着看。不承想，就看出点儿意思来。于是有空儿就到街下看人家下棋”，王一生从此就迷上了象棋。在一次偶然的机会中,他遇到了一位棋艺很高的拣垃圾的老人。在与老人下棋的过程中,老人把他的棋艺精髓传给了他。不久，王一生在知青下乡列车上与文中的“我”邂逅，并且在“我”工作的农场里认识了棋坛世家倪云凌的后人倪斌，两人因下棋情投意合，成为挚友。倪斌以家传宝物为承诺，为王一生争取了区运动会棋赛的资格，但王一生拒绝参赛，后来王一生主动找到比赛获胜的几位高手，提出比试棋艺的要求，一时吸引了众多高手欲欲跃试。最后比赛规则是王一生盲棋以一敌九，赛前他把“无字棋”交给我保管。（《棋王》里给书记送礼的情节，在何连生大师身上确实发生过 不过那副明朝的象棋不是脚卵的，而是我自己的。红棋是金丝楠木的，黑棋是乌木的，那个书记是不是特可恨？ 那人其实是个好人，他很惜才，并且帮助我实现了人生的转轨。）
这次比赛从上午比到傍晚，王一生挫败其中八人并夺得最后一盘胜势，此时最后一盘与王一生对弈的老者——运动会冠军，亲身来到现场向王一生求和，并大赞王一生的棋艺融汇释道，世所罕见。王一生答应了他的求和，比赛以王一生的大获全胜告终。（ 何连生大师也有说过《棋王》里最后的情节的一对九盲棋大战， 不完全是虚构，也不完全是真事。真实情况是我一对九车轮战，不是盲棋。最后结果，我是八胜一和，和的那盘，他多走了一步棋，赖和了。）
赛后，王一生见到我交还的“无字棋”，大哭了一场，这才从如痴如醉的棋局中清醒过来。
四：读《棋王》的感触
当我看第一遍的时候觉得《棋王》中王一生的妈妈和老舍笔下《月牙儿》中的母亲很像，都有一种宽恕的态度，他是一个成长于贫困人家的孩子，偶然得到的棋谱却和《穆斯林的葬礼》里面的韩子奇迷上玉一样一发不可收拾。当我读完回忆《棋王》的时候，对我先有所触动的是他妈妈的话：“你可记住，先说吃，再说下棋，等你挣了钱，养活家了、、、、”这段话就让我感觉到棋王家境的真正艰苦，他妈妈的不容易，以及他妈妈可以说是在这方面的无知，那一刹那觉得一个天才又被扼杀在了摇篮里，但是，后面他妈妈还是在不影响成绩为前提下允许他下棋，后面临死前有说过：“也没给你留下什么，只捡人家的牙把刷，给你磨了一副棋，没给你刻字，怕刻得不好、、、、”其实从这里可以看出棋王王一生妈妈的愧疚和期待，其实从这点讲，那副无字棋给王一生的影响是很重要的。以及母亲从小就强调生活生存第一，告诉他吃是第一，这对后来的影响是有的。
第一遍其实没给我太深的影响，后来再来读的时候，总结了其实整个小说中，反复突出和反复描写的是两种意象：饥饿和象棋。棋王里，王一生至少有五次叹气，其多次重复值得注意。叹气本身即暗示着缺憾和欲望的未获满足，披露了王一生内心的压抑和焦虑，有忧，有不痛快，并且还有解忧的法宝-----下棋。吃是人生和社会的基本需要，而棋却是解决了生存的精神方面。王一生一生只有两种基本欲求：一是吃饭，二是下棋。小说有几处关于吃的浓墨重彩，首先开篇在火车上，坐定下来要下棋，王一生拿到饭后，马上就开始吃，“吃得很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水花儿用整个儿食指抹进嘴里。”[12]这里整整长达一页描写王一生的吃相，还有二页讨论吃的问题，涉及到杰克•伦敦《热爱生命》和巴尔扎克的《邦斯舅舅》等，古今中外，平民百姓，家长里短，总之，关于“吃”，阿城是下足功夫渲染一番。另一处大费笔墨的是王一生到知青点吃蛇肉，在这个吃的现场王一生并无多大表现，主要是脚卵表现他在吃上的丰富经验，关于吃螃蟹、下棋、品酒、做诗，以及关于吃燕窝的记忆，脚卵家庭的高雅生活，让王一生听得一愣一愣的，这对于一直秉持“有饭吃、有棋下”的人生观的王一生来说，无疑有一点小小的触动，但也不可能对王一生构成更严重的冲击。
为什么小说在火车上遇到“我”以后，吃描写得淋漓尽致，一番又一番的渲染，笔墨众多，而在知青点吃蛇的时候并无写太多关于吃的内容，其实是一种对比，王一生的艰苦生活和脚卵的高雅生活相对比，在我看来还有另一番意思，就是以王一生为代表的民间文化与知识分子相对比，而后来和脚卵的对弈中，王一生胜了，其实就是民间文化的兴起。
五：“无为而无不为”
“无为”：妄作，“无不为”：作为
乍看起来吃饭与下棋毫不相干，一个是纯物质需要，一个是纯精神活动。但是王一生却绝对要在吃饱饭的前提下才能下棋，生存是第一要义，没有人能够脱离正常的物质需求，关键是王一生在一种平凡的生活状态中凝聚着某些形而上的、超越世俗的东西，那就是他于吃无争，不苛求麦乳精、油多，只要顿顿饱就是福。 其实也就是许多人读《棋王》的感受，道家的思想，即所谓的无为思想。
在日常生活中,王一生身材瘦小,态度谦卑,貌不惊人.但他却在生活中有着他自己一套的生活模式----即道家思想的“出世”。他对生活的要求很低,只要有棋下、有饭吃就很满足。而他这种对生活的要求，在文中多次体现出来： “我拿出烟来请他抽。他很老练地敲出一支，舔了一头儿，倒过来叼着。我先给他点了，自己也点上。他支起肩深吸进去，慢慢地吐出来，浑身荡一下，笑了，说：“真不错。”我说：“怎么样？也抽上了？日子过得不错呀。”他看看草顶，又看看在门口转来转去的猪，低下头，轻轻拍着净是绿筋的瘦腿，半晌才说：“不错，真的不错。还说什么呢？粮？钱？还要什么呢？不错，真不错。”
这里,那种散谈闲游的情调、无所求欲的心境,以及与老朋友谋面后的愉悦,洗了衣服又抽了烟后的轻松,都揉合在一起,构成意义难以言说的“不错”“真不错”,岂止是“心满意足”而已。《棋王》写了“吃”和“下棋”的故事,写得很传神,从关于吃和下棋的故事中,浮现出来的是对事态人生的哲学思考:即人的生存是赖于所处的环境的,而人的幸福感而往往决定于是否能适应那不易改变的环境。
但是“下棋”要摆脱的是对世事的过度关切，暂时忘却眼下利益和前途命运。但“下棋”在王一生最初始的心理学意义可能是一种逃避。就从小说叙事而言，小说一开篇就写到王一生下棋，在火车上乱哄哄的现场，王一生瞄了“我”一下，眼里突然放出光来，摆上棋盘与“我”对弈起来。王一生倒是很坦然，“我他妈要谁送？去的是有饭吃的地方，闹得这么哭哭啼啼的。”[8]如此杂乱却能安下心来下棋，那确实就是棋痴了。不要人送，或没有人送，王一生的心境真是那么坦然么？小说写道：我实在没有心思下棋，而且心里有些酸，就硬硬地说：“我不下了。这是什么时候！”他很惊愕地看着我，忽然像明白了，身子软下去，不再说话。[9]
这“忽然“一词，且”身子软下去”，还是道出了王一生内心的虚弱。王一生“下棋”似乎是自觉的精神追求，是一种独立人格的证明，身处逆境而自强不息的典范。事实上，在这种痴迷于棋局中的是对家庭的一种逃避，对父亲亡故/缺席所承受的心理压力的一种逃避。在王一生后来与“我”以及与“脚卵”交往的日子里，王一生实际很敏感“我”和脚卵的家庭。
王一生所在的环境是非常的恶劣的。就连王一生自己也叹息到:“穷。困难啊！我们家三口儿人，母亲死了，只有父亲、妹妹和我。我父亲嘛，挣得少，按平均生活费的说法儿，我们一人才不到十块。”外部的环境只是给人以存在,但不能决定人自身的价值,而是决定于人给予他自身的东西。而王一生在道家思想的影响下,明白了灵魂的意向、灵魂的内在才是重要的。所有的财富、地位、社会差别对王一生来说都是无关重要的。道家中的“无为”在王一生中体现了出来。“为”是指人的作为、生事。“无为”的思想使人们避免了人们的纷争之心,使人们脱离了名利的苦海,减低了欲望。
六：“道”之外的儒与禅
在当时文革的动荡中,许多人打着“文化大革命”的旗号在排斥异己、打击对手。而王一生却能在这种动荡的社会避过祸劫,生活在自己满意的世界中自得其乐。王一生这一个人物形象既深沉凝炼而有独具特色。
在《棋王》中,阿城除了讲到道家思想外,他还把中国传统文化中的儒、禅融合其中.“寻根”的体现，儒融合在王一生的人生中,而禅融合在王一生的棋道中。这使王一生成为一个集儒、道、禅于一身的特殊人物。阿城安排王一生与“脚卵”(即倪斌)的对弈,可谓是别具匠心。“脚卵”生于世家，家里的经济环境比其他的知青都要好，而且很文气。这使他有别于其他的知青，成为一个比较特殊的人。 在我看来，脚卵其实是有一种“没落的高贵”，他与“我”为伍，但又独立于我等之外，但是在现实面前又不得不和我们这些人并存，其实也需要理解。
而他家的棋道可是几代传下来，就像王一生所说的：“家传的棋，有厉害的。几代沉下的棋路，不可小看。”这使他与王一生形成了鲜明的对比。家境的悬殊对比，棋路的对比。他们唯一相同的是两人都与其他的知青格格不入，且都迷在象棋中。
王一生已把两种古老的传统文化融会于棋道。从他的生活看，王一生是一个随遇而安、并不强求物质的人。这很大程度上与禅的“随缘”相似。但他又不完全雷同。皆因他人生也是一个道、禅结合的特殊体，是庄禅思想的体现。 他对棋的态度，正是他对人生的态度。他以棋来避开人生的痛苦，追求心灵的清净和精神的自由。而他的“无不为”中却潜藏有儒家文化的进取精神。
在文章的高潮中，王一生主动提出要和前三名比较棋艺。就这看来，他的这种作为已违反了道家的“无为”和禅的“随缘”。他异常的举动是因为道家思想的“无为”和禅宗的“随缘”已成为王一生发展的障碍。王一生还答应一人“战”九人。他接受了儒家思想中的“入世”来寻求进一步的发展。这就是阿城对道家精神中“无为”所导致惰性的否定。
在与九位高手的“车轮大战”中，王一生把在“无为”中积蓄的内在力量迸发出来，把他的全部潜能都发挥了出来：“他的瘦脸上又干又脏，鼻沟也黑了，头发立着，喉咙一动一动的，两眼黑得吓人。我知道他拼了”。经过八局的胜利，王一生仍然坚持了下来，表现了他无穷的生命力量。阿城对这一幕的描写也最为动人： “高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。外面传了半天，眼前却是一个瘦小黑魂，静静地坐着，众人都不禁吸了一口凉气。”这动人的一幕正是王一生实现其人生价值的体现。经过大战后，王一生把其全部的力量都用尽了：“王一生再挣了一下，仍起不来。我和脚卵急忙过去，托住他的腋下，提他起来。他的腿仍是坐着的样子，直不了，半空悬着。我感到手里好像只有几斤的份量，就暗示脚卵把王一生放下，用手去揉他的双腿。”他几乎耗尽了生命的力量，但换来了众人对他人生价值的认同，这就是对传统文化的认同。
“和棋”，为何是棋王，棋王其实应该是战无不胜的，文中提到最多的是“棋呆子”和王一生，其实棋王是一个隐藏的王者。
小说结尾,这带有浓厚哲学意味的结尾,即是我的“大彻大悟”也是作者人生观的体现。 这段描写所展示的境界确有动人心弦的魅力。但其中最能引起人们共鸣的,却是作者通过王一生形象描写所表现的对传统人生观的认同。
小说中的王一生不为外在贫穷富贵、成败荣辱而苦思殚虑,怀有道家的旷达与超脱、儒家的执着和坚定,无论什么样的恶劣环境,都不能影响他在心灵自由的天地里追求棋道的提高。作者把儒家、道家、禅宗的结合是传统文化在王一生这个个体中的再造与复活。
问题：文中的“我”除了有叙述的作用，还有什么意图

Ⅱ 钟惦棐的人物成就

1950年开始撰写电影评论，此后发表《〈无罪的人〉为什么不是消极影片》、《评〈祝福〉》等多篇文章，形成了观点鲜明、剖析深刻、文笔洒脱的风格。
1956年发表《电影的锣鼓》，引起广泛争论，次年因此而被划为右派分子。
1978年，平反后任中国社会科学院文学研究所研究员，继续致力于电影评论，发表《电影文学断想》等多篇电影美学论文；1983年和1986年分别出版电影论文集《陆沉集》和《起搏书》。
在此期间，为新时期的电影美学理论呕心沥血，撰写了百多万字的理论、评论和美学论文，开创了中国影评一代新风，被誉为中国电影美学的奠基人。
他主编的《电影美学》丛刊，1982年和1984年先后各出版了一册。

Ⅲ 3月29日，历史上的今天都发生了哪些事情

3月29日的重大事件：

1318年--日本持明院统的花园天皇让位于大觉寺统的后醍醐天皇。

1461年--爱德华赢得玫瑰战争中规模最大的战斗托顿战役的胜利，不久后成为英国新国王爱德华四世。

1853年--太平天国建都江宁(南京)，改江宁为"天京"。

1861年--宋景诗等领导黑旗军起义。

1867年--英国的北美法案确立加拿大自治领的地位。

1879年--在祖鲁战争中，2000多人的英国军队在坎布拉战役中击退25000多人的祖鲁军队。

1903年--《科学世界》在上海创刊。

1904年--中国第一个官办银行批准设立，是为国家银行之始。

1917年--蔡元培要留学生莫崇洋媚外。[1]

1919年--美科学家预言火箭登月旅行将成为可能。

1924年--长城电影公司的首部影片《弃妇》上映。

1926年--西山会议派擅自召开国民党"二大"。

1937年--西班牙内战结束。

1945年--黄金提价泄密，重庆抢购黄金。

1947年--中共中央召开枣林沟会议。

1948年--中华民国行宪国民大会开幕。

1950年--美国无线电公司制成三色电视显像管。

1956年--中共中央、国务院颁布《关于扫除文盲的决定》。

1963年--中共中央批转文化部党组《关于停演"鬼戏"的请示报告》。

1966年--勃列日涅夫成为苏共中央总书记。

1967年--法国第一艘核潜艇下水，戴高乐总统为下水仪式剪彩。这艘潜艇能够携带16枚导弹。这是自1966年法国退出北约组织，彻底独立后，法国着手用核武器装备武装力量的充分体现。

1973年--美国从南越撤出最后一批军队，结束了长达十几年的侵略战争。

1978年--卡特决定向农民提供援助。

1979年--邓小平在北京会见香港总督麦理浩。

1982年--3月29日，中国第一家中外合资饭店--位于北京建国门的建国饭店正式营业。这家饭店是中美合资建造的。

1987年--《野战排》获第59届奥斯卡最佳影片等4项大奖。

1990年--澳门当局突然为黑市居民特赦。

1991年--《平凡的世界》等7部长篇小说获第3届茅盾文学奖。(如图:左一《平凡的世界》作者路遥;左三《穆斯林的葬礼》作者霍达)

1993年--八届人大一次会议通过宪法修正案。

1996年--我国研制的钴-60旋转式伽玛刀通过国家鉴定。

1999年--新华社全文播发《中国共产党农村基层组织工作条例》。

2003年--香港特区政府开始推行沙士防疫措施。

2004年--胡锦涛主持召开政治局会议。

2004年--保加利亚、爱沙尼亚、拉脱维亚、立陶宛、罗马尼亚、斯洛伐克以及斯洛文尼亚加入北大西洋公约组织。同日，中央电视台音乐频道开播。

2007年--北京地铁十号线施工场地发生塌方，事故主要责任人隐瞒不报八小时，导致六名工友被埋地下。

--姚期智领导成立了清华大学理论计算机科学研究中心。

2008年--3月29日，国航"奥运圣火号"飞机从北京开始她神圣的旅程，前往雅典迎接奥运会圣火。

2009年--法国位于印度洋的海外领土马约特举行公民投票，通过决定在2011年成为法国的海外省，即法国的第101个省。

2010年--在科特迪瓦首都阿比让举行的2010年世界杯足球赛非洲区预选赛科特迪瓦队与马拉维队的比赛中，发生球迷踩踏事件，造成至少22人死亡，132人受伤。

2017年--俄罗斯堪察加半岛发生6.7级地震震源深度20千米

2017年--美国得克萨斯州一高速公路发生两车相撞的事故。该事故造成12人死亡，3人受伤。

Ⅳ 请问电影分析怎么写啊

怎样写影评，专业

第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫"波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果"明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易"德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义
超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影
杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片
长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位
180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点
套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影
软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影
香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影
DOGMA宣言、海斯法典

Ⅳ 有一部中国电影,讲的是锣鼓的故事,忘了叫什么名字了

我也在找和锣有关的电影 ，应该是0几年的老电影了，我记得那个锣鼓好像 掉进去山崖了，下去找的人一共2个，其中有一个死了吧，为了抵抗外日本人入侵，只要敲响它，全族的人就会奋不顾身的往前冲，脑子里都是这个画面大概就这些

Ⅵ 考北京电影学院看什么书

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特?C?艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯?斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫?马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克?舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特?麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个问题》 夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫?波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》
第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果?明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易?德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可 《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇
库里肖夫效应
作者电影
诗电影
左岸派
电影眼睛派
德国表现主义
超现实主义
法国印象派
不莱顿学派
新现实主义
新浪潮
真实电影
杂耍蒙太奇
同期录音
想象的能指
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系
独立制片
长镜头理论
景深镜头
视点
升、降格
副光
借位拍摄
跳切
声画对位
180度表演区
非职业演员
场面调度
规定情境
格式塔心理
细节
情节点
套层结构
生活流
画外空间
类型电影
理性电影
黑色电影
左翼电影
软性电影
国防电影
《武训传》
主旋律电影
十七年电影
台湾新电影
香港新浪潮
新德国、日本、苏联电影
“白色电话”电影
新好莱坞电影
DOGMA宣言
海斯法典

考题经常涉及的电影人与作品：（我只列出作者和名字，影片内容、电影语言、时代背景需要自己去了解）
国内部分：
郑正秋 《孤儿救祖记》
田汉 《风云男女》
孙瑜 《大路》
吴永刚 《神女》
蔡楚生 《渔光曲》、《一江春水向东流》
史东山 《八千里路云和月》
沈西岑 《十字街头》
袁牧之 《马路天使》
费穆 《小城之春》
谢晋 《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》
水华 《林家铺子》
谢铁骊 《暴风骤雨》
凌子风 《中华儿女》、《骆驼祥子》
黄建中 《小花》
张暖忻 《沙鸥》
吴贻弓 《城南旧事》
吴天明 《老井》
黄蜀芹 《人?鬼?情》
张军钊 《一个和八个》
谢飞 《本命年》、《香魂女》
张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛
胡金权 《大醉侠》、《侠女》 张彻 《独臂刀》
许鞍华 《半生缘》、《女人四十》、《男人四十》、《姨**后现代生活》
关锦鹏 《胭脂扣》、《阮玲玉》、《蓝宇》、《长恨歌》
张婉婷 《秋天的童话》、《玻璃之城》
李安 《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》
王家卫 《旺角卡门》、《阿飞正传》、《堕落天使》、《重庆森林》、《花样年华》、《2046》

国外部分：
梅里爱 《月球旅行记》
卓别林 《城市之光》、《大独裁者》
布努埃尔 《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》、《维莉蒂安娜》、《白日美人》、《资产阶级审慎的魅力》
格里费斯 《一个国家的诞生》、《党同伐异》
爱森斯坦 《战舰波将金》、《十月》、《罢工》、《亚历山大?涅先斯基》
刘易斯?迈尔斯顿 《西线无故事》
约翰?休斯敦 《马耳他雄鹰》
奥逊?威尔斯 《公民凯恩》、《安陪逊大族》、《第三个人》
约翰?福特 《告密者》、《愤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《关山飞渡》
威廉?惠勒 《呼啸山庄》、《罗马假日》、《宾虚》
比利?怀尔德 《日落大道》、《双重赔偿》、《七年之痒》、《桃色公寓》、《热情似火》
弗兰克?卡普拉 《一夜风流》、《浮生若梦》、《我们为谁而战》
约瑟夫?曼凯维奇 《彗星美人》
斯坦利?多南 《雨中曲》
马龙?白兰度 《欲望号街车》、《码头风云》、《教父》、《现代启示录》
希区柯克 《三十九级台阶》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩晕》、《后窗》《鸟》
大卫?里恩 《相见恨晚》、《孤星血泪》、《桂河大桥》、《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》、《印度之行》
约翰?克里弗德 《卡萨布兰卡》
朱塞佩?德?桑蒂斯 《罗马11时》
罗西里尼 《罗马，不设防城市》、《罗维雷将军》、《德意志零年》
德?西卡 《擦鞋童》、《米兰奇迹》、《偷自行车的人》
维斯康蒂 《洛克兄弟》、《大地在震动》、《魂断威尼斯》
安东尼奥尼《夜》、《蚀》、《奇遇》、《红色沙漠》、《放大》、《职业：记者》、《扎布里斯基角》
《中国》、《一个女人身份的证明》、《云上的日子》
费里尼 《大路》、《八部半》、《甜蜜生活》、《卡比里亚之夜》
帕索里尼 《罗马妈妈》、《马太福音》、《十日谈》、《一千零一夜》、《坎特伯雷传说》
贝尔托鲁齐《死神》、《1900》、《巴黎最后德探戈》、《末代皇帝》、《梦想家》
朱塞佩?托纳托雷 《天堂电影院》、《海上钢琴师》、《西西里的美丽传说》
让?雷诺阿 《游戏规则》、《大幻灭》
让?维果 《尼斯印象》、《操行零分》、《驳船亚特兰大号》
约瑟夫?冯?史登堡 《蓝天使》、《上海快车》、《放荡的女皇》、《上海风光》
弗立茨?朗格 《M》、《马布斯博士的遗嘱》、《大都会》
F?W?茂瑙 《日出》、《塔度夫》、《浮士德》
卡尔?德莱叶 《神遣之日》、《诺言》、《盖特尔德》、《我的工作》
拉斯?冯?特里尔 《犯罪元素》、《瘟疫》、《欧罗巴》、《破浪》、《白痴》、《狗镇》、《黑暗里的舞者》
让?考克多 《诗人之血》、《奥菲斯》、《奥菲斯的遗嘱》、《美女与野兽》
乔治?克鲁佐 《乌鸦》、《恐惧的代价》、《女囚犯》
让?克劳德?布里索 《残酷的游戏》、《声音与愤怒》、《甜蜜的复仇》
戈达尔 《筋疲力尽》、《蔑视》、《中国姑娘》、《阿尔伐城》、《狂人皮埃洛》、《周末》
特吕佛 《四百击》、《枪击钢琴师》、《朱尔与吉姆》、《日以继夜》、《最后一班地铁》
阿伦?雷乃 《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马伦巴》、《吸烟、不吸烟》
埃里克?侯麦《六个道德故事》、《克拉之膝》、《侯爵夫人》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》
《飞行员的妻子》、《绿光》
路易?马勒 《情人们》、《鬼火》、《好奇心》、《拉孔布?吕西安》、《漂亮宝贝》、《大西洋城》、
《再见，孩子们》、《爱情重伤》
雷奥?卡拉克斯 《男孩遇见女孩》、《坏血》、《新桥恋人》、《波拉X》
雅克?里维特 《六个寻找爱情的角色》、《不羁的美女》
佛朗索瓦?奥宗 《八美图》、《泳池谋杀案》、《5?》、《时光驻留》
奥利维耶?阿萨亚斯 《赤子冰心》、《我的爱情遗忘在秋天》、《侯孝贤画像》、《清洁》
安德烈?泰内西 《法兰西回忆》、《激情密约》、《野芦苇》、《夜夜夜贼》
让?皮埃尔?梅尔维尔 《可怕的孩子们》、《发热》、《影子军队》、《红圈》、《独行杀手》、《大黎明》
马修?卡索维茨 《烈火青春》
雅克?贝克 《金盔》、《金钱不要碰》、《洞》
吕克?贝松 《地下铁》、《尼基塔》、《这个杀手不太冷》、《圣女贞德》
罗伯特?布烈松 《乡村牧师的日记》、《扒手》、《巴尔塔扎尔的遭遇》、《圣女贞德的审判》、
《越狱》、《穆谢特》、《也许是魔鬼》、《金钱》
彼得?格林纳威 《厨师、大道、他的妻子和他的情人》、《枕边禁书》、《8又1/2女人》
英格玛?伯格曼 《第七封印》、《野草莓》、《假面》、《呼喊与细雨》、《冬日之光》、
《穿过黑暗的玻璃》、《秋天奏鸣曲》、《芬尼与亚历山大》
塔尔科夫斯基 《压路机和小提琴》、《伊万的童年》、《安德烈卢布廖夫》、《潜行者》、
《飞向太空》、《镜子》、《乡愁》、《牺牲》
黑泽明 《姿三四郎》、《酩酊天使》、《野犬》、《罗生门》、《白痴》、《生之欲》、《七武士》
《蜘蛛巢城》、《懒夫睡汉》、《红胡子》、《德尔苏乌扎拉》、《影武者》、《乱》、
《梦》、《八月狂想曲》
小津安二郎 《麦秋》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》、《浮草》、《秋刀鱼的滋味》
沟口健二 《浪华悲歌》、《残菊物语》、《雨月物语》、《西鹤一代女》、《山椒大夫》
成濑巳喜男 《浮云》、《乱云》、《母亲》、《女人步上楼梯时》、《晚菊物语》
今村昌平 《昆虫记》、《楢山节考》、《鳗鱼》
小粟康平 《沉睡的男人》、《泥之河》、《死之棘》、《为了枷耶子》
北野武 《那年夏天，宁静的海》、《菊次郎的夏天》、《花火》、《坏孩子的天空》
木下惠介 《大曾根家的早晨》、《二十四之瞳》、《楢山节考》
大岛渚 《青春残酷物语》、《日本的夜与雾》
敕使河原宏 《沙丘之女》
阿巴斯?基亚罗斯塔米 《何处是我朋友家》、《橄榄树下的情人》、《生生长流》、《樱桃的滋味》、
《随风而逝》、《五》、《十》
贾法?帕纳西 《白气球》、《生命的圆圈》
马基德?马基迪 《小鞋子》
萨耶吉特?雷伊 《大地之歌》、《阿普的世界》、《大都市》、《孤独的妻子》、《遥远的雷声》
基耶斯洛夫斯基 《生命的烙印》、《影迷》、《盲打误撞》、《机遇之歌》、《红》、《篮》、《白》
《薇罗尼卡的双重生命》、《十诫》
米克洛什?杨索 《无望的人们》、《红军与白军》、《红色赞美诗》、《我的道路》、《静默与呼喊》
佩德罗?阿尔莫多瓦 《斗牛士》、《精神濒临崩溃的女人》、《关于我母亲的一切》、《对她说》、
《不良教育》、《回归》
西奥?安哲?罗普洛斯 《猎人》、《流浪艺人》、《塞瑟岛之旅》、《雾中风景》、《鹳鸟踯躅》、
《尤里西斯的生命之旅》、《养蜂人》、《永远的一天》
埃米尔?库斯图尔查 《你还记得多莉贝尔吗》、《爸爸回家了》、《梦游亚利桑那》、
《流浪者之歌》、《黑猫、白猫》、《地下》
卢西安?平克莱 《重建》、《太迟了》、《下一站天堂》
罗曼?波兰斯基 《水中刀》、《怪房客》、《苦月亮》、《第九道门》、《钢琴师》
安杰伊?瓦伊达 《下水道》、《灰烬与钻石》、《大理石人》、《一切皆可出售》、《福地》
里基?考里斯马基《火柴厂女工》、《波希米亚人生》、《浮云往事》、《没有过去的男人》、《薄暮之光》
简?坎皮恩 《钢琴课》、《圣烟》
米哈依?卡拉托佐夫 《雁南飞》
粱赞诺夫 《两个人的车站》、《办公室的故事》
谢尔盖?帕拉杰诺夫 《吟游诗人》、《石榴的颜色》、《被遗忘的祖先之影》
施隆多夫 《铁皮鼓》
赫尔措格 《阿基尔，上帝的愤怒》、《人人爱自己，上帝反众人》、《陆上行舟》、《创世纪》
维姆?文德斯 《爱丽丝漫游城市》、《错误的举动》、《公路之王》、《德州巴黎》、《事物的状态》、
《柏林苍穹下》、《咫尺天涯》、《直到世界尽头》、《寻找小津》
法斯宾德 《水手奎莱尔》、《爱比死更冷》、《四季商人》、《恐惧吞噬灵魂》、《白钻石》
丹尼斯?霍普 《逍遥骑士》
阿瑟佩恩 《小巨人》、《邦尼和克莱德》
斯坦利?库布里克 《杀手之吻》、《乱世儿女》、《光荣之路》、《斯巴达克斯》、《奇爱博士》、
《洛丽塔》、《2001太空漫游》、《发条橙子》、《闪灵》、《巴里林顿》、
《全金属外壳》、《大开眼界》
马丁?斯科塞斯 《谁在敲我的门》、《穷街陋巷》、《出租车司机》、《愤怒的公牛》、
《基督最后的诱惑》、《金钱本色》、《好家伙》、《纯真年代》、《纽约黑帮》、
《飞行家》、《无间行者》
罗伯特?奥尔特曼 《陆军野战医院》、《纳什威尔》、《大玩家》、《短片集》、《高斯福德庄园》、
《草原一家亲》
米洛斯?福尔曼 《黑彼得》、《消防队员的舞会》、《飞跃疯人院》、《莫扎特》、《性书大亨》、
《月亮上的男人》、《戈雅之灵》
塞尔乔?莱昂内 《为了几块钱》、《多为了几块钱》、《善、恶、丑》、《狂沙十万里》、《美国往事》
弗郎西斯?科波拉《窃听大阴谋》、《现代启示录》、《教父》、《斗鱼》、《黑暗之心》
奥利弗?斯通 《野战排》、《华尔街》、《生于7月四日》、《刺杀肯尼迪》、《天与地》、
《门》、《天生杀人狂》、《尼克松》、《不准调头》、《世贸大厦》
布莱恩?德?帕尔马 《铁面无私》、《情枭的黎明》、《12猴子》、《疤面人》、《黑色大丽花》
蒂姆?伯顿 《剪刀手爱德华》、《爱在好莱坞的日子》、《大鱼》
杰姆?贾木许 《漫长假期》、《天堂异客》、《法外之徒》、《神秘列车》、《地球之夜》、
《咖啡和香烟》、《破碎之花》
约翰?卡萨维茨 《影子》、《首演之夜》、《面孔》
加斯?范?桑特 《心灵捕手》、《杰瑞》、《大象》、《最后的日子》
伍迪?艾伦 《安妮霍尔》、《开罗的紫罗兰》、《子弹穿过百老汇》
科恩兄弟 《血迷宫》、《巴顿芬克》、《冰血暴》、《谋杀绿脚趾》、《逃狱三王》、
《缺席的人》、《老无所依》
大卫?林奇 《象人》、《橡皮头》、《篮丝绒》、《我心狂野》、《穆赫兰道》、
《双峰，与火同行》、《史崔特先生的故事》
达伦?阿若诺夫斯基 《圆周率》、《梦之安魂曲》
迈克?李 《远大希望》、《赤裸》、《秘密与谎言》、《欢歌畅舞》、《维拉?德雷克》
盖?里奇 《两杆大烟枪》、《偷抢拐骗》、《左轮手枪》
大卫?芬奇 《七宗罪》、《心理游戏》、《搏击俱乐部》、《战栗空间》
汤姆?提克威 《罗拉快跑》、《疾走天堂》、《香水》
雷德利?斯科特 《银翼杀手》、《末路狂花》、《黑雨》、《角斗士》、《黑鹰计划》
史蒂文?索德伯格《性、谎言、录像带》、《卡夫卡》、《毒品网络》
昆汀?塔伦蒂诺 《落水狗》、《低俗小说》、《杀死比尔》
罗伯特?德雷福 《普通人》、《大河恋》、《马语者》
保罗?托马斯?安德森 《不羁夜》、《木兰花》、《狂野之爱》
艾伦?帕克 《贝隆夫人》、《迷墙》、《鸟人》
斯派克?李 《黑潮，麦尔坎X》、《做正确的事》、《篮球梦》、《局内人》
泰伦斯?马立克 《天堂的岁月》、《穷山恶水》、《细细的红线》、《新世界》
朗?霍华德 《阿波罗13号》、《美丽心灵》、《达芬奇密码》
拉尔夫?费因斯 《英国病人》
麦克?菲吉斯 《两颗绝望的心》
萨姆?门德斯 《美国美人》
罗伯特?本顿 《克莱默夫妇》、
克里斯托夫?诺兰 《追随》、《记忆碎片》、《失眠症》、《致命魔术》
阿加多?亚里桑德罗?冈萨雷斯 《爱情是狗娘》、《21克》、《通天塔》

记录片：
卢米埃尔 《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》
罗伯特?弗拉哈迪 《北方的纳努克》、《亚兰岛人》
伊文思 《桥》、《雨》、《风》、《愚公移山》、《四万万人民》
维尔托夫 《电影眼睛》、《带摄影机的人》、《关于列宁的三支歌》
莱尼?里芬斯塔尔《意志的胜利》、《奥林匹克》
梅索斯兄弟 《推销员》、《灰色花园》、《给我庇护》、《变调摇滚乐》
芭芭拉?考普勒 《美国哈兰都》
弗雷德里克?怀斯曼 《提提卡失序记事》、《高中》、《法律与秩序》、《医院》
埃罗尔?莫里斯 《细蓝线》、《时间简史》、《又快又贱又失控》、《战争迷雾》
迈克尔?摩尔 《我和罗杰》、《科伦拜恩的保龄》、《华氏9?11》
史蒂夫?詹姆斯《篮球梦》
克劳德.朗兹曼 《浩劫》
小川审介 《三里冢》
技术部分：摄影、录音、剪辑、场面调度方面的基础知识必须掌握，只要有过此方面2年以上工作经验的，基础的东西应该没问题

Ⅶ 求广播电视编导专业已经录取的师哥师姐指点、关于该专业

中国传媒大学的艺考
不公布分数的
我都要毕业了都不知道自己考了多少噻
传媒大学的艺考你要是想考电视系的话 多看些
电视专题片 纪录片什么的
eg，《歌舞中国》《故宫》《敦煌》考试大多考中国的
关于电视节目，你要是遇到年轻的看起来比较奇怪的老师，你就说些外国的娱乐节目吧。比如 《全美超模大赛》《天桥骄子》《one minute》等等 你就搜吧
考试关于电影方面的比较少
你要是想考文编
就多看些电影吧
eg，《这个杀手不太冷》《红白蓝》《公民凯恩》等等外国经典的哈

---------------------------分割线以上为原创，以下是校内看到的------------
第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫"波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果"明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易"德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义
超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影
杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片
长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位
180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点
套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影
软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影
香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影
DOGMA宣言、海斯法典

---------------------------分割线-------------------------------------------
还有好长超过限制了
你的分建议你考中国传媒的电视摄影吧 分数相对低一些
干巴得~

Ⅷ 电影观众学的研究发展

1916年德国心理学家雨果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》最早涉及电影观众的心理学，研究了电影创作心理和观众观赏心理的关系。
20世纪40年代，德国电影理论家克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》、法国作家安德烈·马尔罗的《电影心理学概论》和英国学者梅耶尔的《电影社会学》等，从心理学和社会学角度探讨了电影创作与观众接受心理之间的关系。
英国电影理论家罗杰·曼威尔的《电影与观众》(1950)，提出系统研究电影与观众的社会学关系的主张。电影观众学广泛涉及文艺理论、社会学、心理学、伦理学、经济学等学科，是艺术创造论与艺术社会功能论相结合的综合性学科。电影观众学的主要研究范畴包括电影观众的构成、观影心理机制、审美要求及心理特征、观众的预期心理、观众成分的演化、潜在观众转化为现实观众的预测、不同文化和年龄层次观众的电影消费需求及欣赏趋向等。电影精神分析学对作为主体的观影者在电影经验中的心理机制的研究，是西方电影观众学的重要组成部分。
麦茨在《想象的能指》中强调观影者的能动作用，指出唯有在观影者的注视下，电影才成为电影。精神分析学不仅探讨摄影机、放映机和银幕的工具性基础，也探讨作为欲望主体的观影者如何变成电影机制的客体和合作者，研究分析了电影对观影者的影响，认为电影既能催化又能制约观影者的欲望。意识形态电影批评和女权主义电影批评，分别讨论了种族、阶级、历史文化因素和性别差异对观影者的深刻影响，开辟了电影观众学的新领域。 20世纪三四十年代，夏衍、洪深等电影艺术家和评论家开展过对电影观众的研究，引导电影观众的审美取向。唐纳的《小市民层与中国电影》一文，以影片《姊妹花》(1933)的惊人的票房业绩为依据，分析了中国电影观众的结构和审美心理。长期以来，中国电影批评把教育大众、普及知识当作电影的重要功能，但是，对观众的认识也经历过曲折。
1957年，钟惦棐在《电影的锣鼓》一文中呼吁“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’”。作者为此而蒙冤。1981年，钟惦棐发表了《话说观众学》一文，探讨了电影观众学的一般内容和研究对象。在《电影美学：1982》中，钟惦棐再次呼吁：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”

Ⅸ 概括棋王中的四个精彩故事情节

《棋王》作者阿城是寻根文学的代表者。
一：寻根文学
所谓逗寻根地大体有两种意思：其一，指中华民族源远流长的文化精神；其二，指中华民族延续至今而又可能断裂的生命根基。这两种意思都可能有正反两方面的含意，正面的即是肯定性价值，反面的即所谓民族劣根性。
二：《棋王》的写作背景
《棋王》的主要魅力来自于主人公王一生，棋王这部作品发表于1984年，是阿城酝酿了十五年，据他自己说写成这部小说只用了三四天，阿城出生于1949年的清明节，有点不是很吉利，但是又很有意义，半年后中华人民共和国诞生，阿城原名钟阿城，父亲是我国著名电影理论家钟惦裴，中学未读完，文革开始，在1956年底《文汇报》发起的逗为什么好的国产片这样少地讨论中，以《文艺报》评论员的名义发表著名的《电影的锣鼓》一文，并因此罹难，被错误定为逗右派地；阿城也因为父亲的原因，1968年去了山西农村插队，当时就是所谓的知青，知青下乡，期间还学习画画，为到草原写生，转往内蒙，而后去云南，与著名画家范曾结识，两人超过逗代沟地而成莫逆之交。逗文革地后，经范曾推荐，《世界图书》编辑部破格录用阿城，作者重返北京。1979年，阿城协助父亲钟惦裴先生撰写《电影美学》（范曾）这段知青生涯为他的写作积累了很多素材，之前说他十五年酝酿这个作品，我们算一下，1984发表，减去十五年，恰恰是1969年，而阿城是1968年下乡，可以看出，作品的内容肯定与那段生活有关，有很大的关系，那段时间呢，他结识了何连生，陈凯歌，何连生是我国的著名的象棋大师，而陈凯歌是著名的电影导演，何连生曾经是阿城和陈凯歌的老大，其实有人也说过，何大师的经历是阿城写作的很多素材，待会会讲到，他的身上有着太多的故事，那些故事，曾经成就了两个名人：文学界的阿城，演艺界的谢园。谢圆，1987年饰演了陈凯歌指导，阿城的《孩子王》，相继的1988年主演了大陆版《棋王》。
三：故事梗概
王一生他是生活在社会底层的普通人,家里是极其的贫穷，全家生活费加起来每人不到十元钱。为了节省家用，他不仅取消了上公园、看电影等学校活动。他还主动帮妈妈承揽一些活计补贴家用。逗有一回，我和我母亲给印刷厂叠书页子，是一本讲象棋的书。叠好了，我妈还没送去，我就一篇一篇对着看。不承想，就看出点儿意思来。于是有空儿就到街下看人家下棋地，王一生从此就迷上了象棋。在一次偶然的机会中,他遇到了一位棋艺很高的拣垃圾的老人。在与老人下棋的过程中,老人把他的棋艺精髓传给了他。不久，王一生在知青下乡列车上与文中的逗我地邂逅，并且在逗我地工作的农场里认识了棋坛世家倪云凌的后人倪斌，两人因下棋情投意合，成为挚友。倪斌以家传宝物为承诺，为王一生争取了区运动会棋赛的资格，但王一生拒绝参赛，后来王一生主动找到比赛获胜的几位高手，提出比试棋艺的要求，一时吸引了众多高手欲欲跃试。最后比赛规则是王一生盲棋以一敌九，赛前他把逗无字棋地交给我保管。（《棋王》里给书记送礼的情节，在何连生大师身上确实发生过 不过那副明朝的象棋不是脚卵的，而是我自己的。红棋是金丝楠木的，黑棋是乌木的，那个书记是不是特可恨看 那人其实是个好人，他很惜才，并且帮助我实现了人生的转轨。）
这次比赛从上午比到傍晚，王一生挫败其中八人并夺得最后一盘胜势，此时最后一盘与王一生对弈的老者——运动会冠军，亲身来到现场向王一生求和，并大赞王一生的棋艺融汇释道，世所罕见。王一生答应了他的求和，比赛以王一生的大获全胜告终。（ 何连生大师也有说过《棋王》里最后的情节的一对九盲棋大战， 不完全是虚构，也不完全是真事。真实情况是我一对九车轮战，不是盲棋。最后结果，我是八胜一和，和的那盘，他多走了一步棋，赖和了。）
赛后，王一生见到我交还的逗无字棋地，大哭了一场，这才从如痴如醉的棋局中清醒过来。
四：读《棋王》的感触
当我看第一遍的时候觉得《棋王》中王一生的妈妈和老舍笔下《月牙儿》中的母亲很像，都有一种宽恕的态度，他是一个成长于贫困人家的孩子，偶然得到的棋谱却和《穆斯林的葬礼》里面的韩子奇迷上玉一样一发不可收拾。当我读完回忆《棋王》的时候，对我先有所触动的是他妈妈的话：逗你可记住，先说吃，再说下棋，等你挣了钱，养活家了、、、、地这段话就让我感觉到棋王家境的真正艰苦，他妈妈的不容易，以及他妈妈可以说是在这方面的无知，那一刹那觉得一个天才又被扼杀在了摇篮里，但是，后面他妈妈还是在不影响成绩为前提下允许他下棋，后面临死前有说过：逗也没给你留下什么，只捡人家的牙把刷，给你磨了一副棋，没给你刻字，怕刻得不好、、、、地其实从这里可以看出棋王王一生妈妈的愧疚和期待，其实从这点讲，那副无字棋给王一生的影响是很重要的。以及母亲从小就强调生活生存第一，告诉他吃是第一，这对后来的影响是有的。
第一遍其实没给我太深的影响，后来再来读的时候，总结了其实整个小说中，反复突出和反复描写的是两种意象：饥饿和象棋。棋王里，王一生至少有五次叹气，其多次重复值得注意。叹气本身即暗示着缺憾和欲望的未获满足，披露了王一生内心的压抑和焦虑，有忧，有不痛快，并且还有解忧的法宝-----下棋。吃是人生和社会的基本需要，而棋却是解决了生存的精神方面。王一生一生只有两种基本欲求：一是吃饭，二是下棋。小说有几处关于吃的浓墨重彩，首先开篇在火车上，坐定下来要下棋，王一生拿到饭后，马上就开始吃，逗吃得很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水花儿用整个儿食指抹进嘴里。地[12]这里整整长达一页描写王一生的吃相，还有二页讨论吃的问题，涉及到杰克•伦敦《热爱生命》和巴尔扎克的《邦斯舅舅》等，古今中外，平民百姓，家长里短，总之，关于逗吃地，阿城是下足功夫渲染一番。另一处大费笔墨的是王一生到知青点吃蛇肉，在这个吃的现场王一生并无多大表现，主要是脚卵表现他在吃上的丰富经验，关于吃螃蟹、下棋、品酒、做诗，以及关于吃燕窝的记忆，脚卵家庭的高雅生活，让王一生听得一愣一愣的，这对于一直秉持逗有饭吃、有棋下地的人生观的王一生来说，无疑有一点小小的触动，但也不可能对王一生构成更严重的冲击。
为什么小说在火车上遇到逗我地以后，吃描写得淋漓尽致，一番又一番的渲染，笔墨众多，而在知青点吃蛇的时候并无写太多关于吃的内容，其实是一种对比，王一生的艰苦生活和脚卵的高雅生活相对比，在我看来还有另一番意思，就是以王一生为代表的民间文化与知识分子相对比，而后来和脚卵的对弈中，王一生胜了，其实就是民间文化的兴起。
五：逗无为而无不为地
逗无为地：妄作，逗无不为地：作为
乍看起来吃饭与下棋毫不相干，一个是纯物质需要，一个是纯精神活动。但是王一生却绝对要在吃饱饭的前提下才能下棋，生存是第一要义，没有人能够脱离正常的物质需求，关键是王一生在一种平凡的生活状态中凝聚着某些形而上的、超越世俗的东西，那就是他于吃无争，不苛求麦乳精、油多，只要顿顿饱就是福。 其实也就是许多人读《棋王》的感受，道家的思想，即所谓的无为思想。
在日常生活中,王一生身材瘦小,态度谦卑,貌不惊人.但他却在生活中有着他自己一套的生活模式----即道家思想的逗出世地。他对生活的要求很低,只要有棋下、有饭吃就很满足。而他这种对生活的要求，在文中多次体现出来： 逗我拿出烟来请他抽。他很老练地敲出一支，舔了一头儿，倒过来叼着。我先给他点了，自己也点上。他支起肩深吸进去，慢慢地吐出来，浑身荡一下，笑了，说：逗真不错。地我说：逗怎么样看也抽上了看日子过得不错呀。地他看看草顶，又看看在门口转来转去的猪，低下头，轻轻拍着净是绿筋的瘦腿，半晌才说：逗不错，真的不错。还说什么呢看粮看钱看还要什么呢看不错，真不错。地
这里,那种散谈闲游的情调、无所求欲的心境,以及与老朋友谋面后的愉悦,洗了衣服又抽了烟后的轻松,都揉合在一起,构成意义难以言说的逗不错地逗真不错地,岂止是逗心满意足地而已。《棋王》写了逗吃地和逗下棋地的故事,写得很传神,从关于吃和下棋的故事中,浮现出来的是对事态人生的哲学思考:即人的生存是赖于所处的环境的,而人的幸福感而往往决定于是否能适应那不易改变的环境。
但是逗下棋地要摆脱的是对世事的过度关切，暂时忘却眼下利益和前途命运。但逗下棋地在王一生最初始的心理学意义可能是一种逃避。就从小说叙事而言，小说一开篇就写到王一生下棋，在火车上乱哄哄的现场，王一生瞄了逗我地一下，眼里突然放出光来，摆上棋盘与逗我地对弈起来。王一生倒是很坦然，逗我他妈要谁送看去的是有饭吃的地方，闹得这么哭哭啼啼的。地[8]如此杂乱却能安下心来下棋，那确实就是棋痴了。不要人送，或没有人送，王一生的心境真是那么坦然么看小说写道：我实在没有心思下棋，而且心里有些酸，就硬硬地说：逗我不下了。这是什么时候！地他很惊愕地看着我，忽然像明白了，身子软下去，不再说话。[9]
这逗忽然逗一词，且地身子软下去地，还是道出了王一生内心的虚弱。王一生逗下棋地似乎是自觉的精神追求，是一种独立人格的证明，身处逆境而自强不息的典范。事实上，在这种痴迷于棋局中的是对家庭的一种逃避，对父亲亡故/缺席所承受的心理压力的一种逃避。在王一生后来与逗我地以及与逗脚卵地交往的日子里，王一生实际很敏感逗我地和脚卵的家庭。
王一生所在的环境是非常的恶劣的。就连王一生自己也叹息到:逗穷。困难啊！我们家三口儿人，母亲死了，只有父亲、妹妹和我。我父亲嘛，挣得少，按平均生活费的说法儿，我们一人才不到十块。地外部的环境只是给人以存在,但不能决定人自身的价值,而是决定于人给予他自身的东西。而王一生在道家思想的影响下,明白了灵魂的意向、灵魂的内在才是重要的。所有的财富、地位、社会差别对王一生来说都是无关重要的。道家中的逗无为地在王一生中体现了出来。逗为地是指人的作为、生事。逗无为地的思想使人们避免了人们的纷争之心,使人们脱离了名利的苦海,减低了欲望。
六：逗道地之外的儒与禅
在当时文革的动荡中,许多人打着逗文化大革命地的旗号在排斥异己、打击对手。而王一生却能在这种动荡的社会避过祸劫,生活在自己满意的世界中自得其乐。王一生这一个人物形象既深沉凝炼而有独具特色。
在《棋王》中,阿城除了讲到道家思想外,他还把中国传统文化中的儒、禅融合其中.逗寻根地的体现，儒融合在王一生的人生中,而禅融合在王一生的棋道中。这使王一生成为一个集儒、道、禅于一身的特殊人物。阿城安排王一生与逗脚卵地(即倪斌)的对弈,可谓是别具匠心。逗脚卵地生于世家，家里的经济环境比其他的知青都要好，而且很文气。这使他有别于其他的知青，成为一个比较特殊的人。 在我看来，脚卵其实是有一种逗没落的高贵地，他与逗我地为伍，但又独立于我等之外，但是在现实面前又不得不和我们这些人并存，其实也需要理解。
而他家的棋道可是几代传下来，就像王一生所说的：逗家传的棋，有厉害的。几代沉下的棋路，不可小看。地这使他与王一生形成了鲜明的对比。家境的悬殊对比，棋路的对比。他们唯一相同的是两人都与其他的知青格格不入，且都迷在象棋中。
王一生已把两种古老的传统文化融会于棋道。从他的生活看，王一生是一个随遇而安、并不强求物质的人。这很大程度上与禅的逗随缘地相似。但他又不完全雷同。皆因他人生也是一个道、禅结合的特殊体，是庄禅思想的体现。 他对棋的态度，正是他对人生的态度。他以棋来避开人生的痛苦，追求心灵的清净和精神的自由。而他的逗无不为地中却潜藏有儒家文化的进取精神。
在文章的高潮中，王一生主动提出要和前三名比较棋艺。就这看来，他的这种作为已违反了道家的逗无为地和禅的逗随缘地。他异常的举动是因为道家思想的逗无为地和禅宗的逗随缘地已成为王一生发展的障碍。王一生还答应一人逗战地九人。他接受了儒家思想中的逗入世地来寻求进一步的发展。这就是阿城对道家精神中逗无为地所导致惰性的否定。
在与九位高手的逗车轮大战地中，王一生把在逗无为地中积蓄的内在力量迸发出来，把他的全部潜能都发挥了出来：逗他的瘦脸上又干又脏，鼻沟也黑了，头发立着，喉咙一动一动的，两眼黑得吓人。我知道他拼了地。经过八局的胜利，王一生仍然坚持了下来，表现了他无穷的生命力量。阿城对这一幕的描写也最为动人： 逗高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。外面传了半天，眼前却是一个瘦小黑魂，静静地坐着，众人都不禁吸了一口凉气。地这动人的一幕正是王一生实现其人生价值的体现。经过大战后，王一生把其全部的力量都用尽了：逗王一生再挣了一下，仍起不来。我和脚卵急忙过去，托住他的腋下，提他起来。他的腿仍是坐着的样子，直不了，半空悬着。我感到手里好像只有几斤的份量，就暗示脚卵把王一生放下，用手去揉他的双腿。地他几乎耗尽了生命的力量，但换来了众人对他人生价值的认同，这就是对传统文化的认同。
逗和棋地，为何是棋王，棋王其实应该是战无不胜的，文中提到最多的是逗棋呆子地和王一生，其实棋王是一个隐藏的王者。
小说结尾,这带有浓厚哲学意味的结尾,即是我的逗大彻大悟地也是作者人生观的体现。 这段描写所展示的境界确有动人心弦的魅力。但其中最能引起人们共鸣的,却是作者通过王一生形象描写所表现的对传统人生观的认同。
小说中的王一生不为外在贫穷富贵、成败荣辱而苦思殚虑,怀有道家的旷达与超脱、儒家的执着和坚定,无论什么样的恶劣环境,都不能影响他在心灵自由的天地里追求棋道的提高。作者把儒家、道家、禅宗的结合是传统文化在王一生这个个体中的再造与复活。
问题：文中的逗我地除了有叙述的作用，还有什么意图

Ⅹ 考导演系需要什么样的书

传媒大学里面有好几个书店，卖书的最清楚那几本书最好
电影导演创作与研究方向：《世界著名导演艺术家研究》
《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》
《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》
《银幕追求——与中国当代电影导演对话》
《电影导演的艺术世界》
以上书籍为中国电影出版社出版
《华语电影十导演》 浙江摄影出版社
纪录片导演创作与研究方向：《纪录电影文献》 单万里主编 中国广播电视出版社
《世界纪录电影史》 （美）埃里克•巴尔诺
《电影的本性——物质现实的复原》（德）齐格弗里德•克拉考尔
《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》
《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》
以上书籍由中国电影出版社出版
电视剧导演创作与研究方向：《世界著名导演艺术家研究》
《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》
《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》
《银幕追求——与中国当代电影导演对话》
《电影导演的艺术世界》
以上为中国电影出版社
《中国电视剧发展史纲》 北京广播学院出版社

这些书基本都可以在电影出版社买到，学院后门的书店（原地下书店）也有

下面是一些专业人士对今年考生重点推荐的一些剧本什么的
北京电影学院08考导演系需要看哪些书2008-08-01 12:32电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特?C?艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯?斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫?马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克?舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特?麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个问题》 夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫?波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》
第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果?明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易?德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可 《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇
库里肖夫效应
作者电影
诗电影
左岸派
电影眼睛派
德国表现主义
超现实主义
法国印象派
不莱顿学派
新现实主义
新浪潮
真实电影
杂耍蒙太奇
同期录音
想象的能指
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系
独立制片
长镜头理论
景深镜头
视点
升、降格
副光
借位拍摄
跳切
声画对位
180度表演区
非职业演员
场面调度
规定情境
格式塔心理
细节
情节点
套层结构
生活流
画外空间
类型电影
理性电影
黑色电影
左翼电影
软性电影
国防电影
《武训传》
主旋律电影
十七年电影
台湾新电影
香港新浪潮
新德国、日本、苏联电影
“白色电话”电影
新好莱坞电影
DOGMA宣言
海斯法典

考题经常涉及的电影人与作品：（我只列出作者和名字，影片内容、电影语言、时代背景需要自己去了解）
国内部分：
郑正秋 《孤儿救祖记》
田汉 《风云男女》
孙瑜 《大路》
吴永刚 《神女》
蔡楚生 《渔光曲》、《一江春水向东流》
史东山 《八千里路云和月》
沈西岑 《十字街头》
袁牧之 《马路天使》
费穆 《小城之春》
谢晋 《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》
水华 《林家铺子》
谢铁骊 《暴风骤雨》
凌子风 《中华儿女》、《骆驼祥子》
黄建中 《小花》
张暖忻 《沙鸥》
吴贻弓 《城南旧事》
吴天明 《老井》
黄蜀芹 《人?鬼?情》
张军钊 《一个和八个》
谢飞 《本命年》、《香魂女》
张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛
胡金权 《大醉侠》、《侠女》 张彻 《独臂刀》
许鞍华 《半生缘》、《女人四十》、《男人四十》、《姨**后现代生活》
关锦鹏 《胭脂扣》、《阮玲玉》、《蓝宇》、《长恨歌》
张婉婷 《秋天的童话》、《玻璃之城》
李安 《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》
王家卫 《旺角卡门》、《阿飞正传》、《堕落天使》、《重庆森林》、《花样年华》、《2046》

国外部分：
梅里爱 《月球旅行记》
卓别林 《城市之光》、《大独裁者》
布努埃尔 《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》、《维莉蒂安娜》、《白日美人》、《资产阶级审慎的魅力》
格里费斯 《一个国家的诞生》、《党同伐异》
爱森斯坦 《战舰波将金》、《十月》、《罢工》、《亚历山大?涅先斯基》
刘易斯?迈尔斯顿 《西线无故事》
约翰?休斯敦 《马耳他雄鹰》
奥逊?威尔斯 《公民凯恩》、《安陪逊大族》、《第三个人》
约翰?福特 《告密者》、《愤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《关山飞渡》
威廉?惠勒 《呼啸山庄》、《罗马假日》、《宾虚》
比利?怀尔德 《日落大道》、《双重赔偿》、《七年之痒》、《桃色公寓》、《热情似火》
弗兰克?卡普拉 《一夜风流》、《浮生若梦》、《我们为谁而战》
约瑟夫?曼凯维奇 《彗星美人》
斯坦利?多南 《雨中曲》
马龙?白兰度 《欲望号街车》、《码头风云》、《教父》、《现代启示录》
希区柯克 《三十九级台阶》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩晕》、《后窗》《鸟》
大卫?里恩 《相见恨晚》、《孤星血泪》、《桂河大桥》、《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》、《印度之行》
约翰?克里弗德 《卡萨布兰卡》
朱塞佩?德?桑蒂斯 《罗马11时》
罗西里尼 《罗马，不设防城市》、《罗维雷将军》、《德意志零年》
德?西卡 《擦鞋童》、《米兰奇迹》、《偷自行车的人》
维斯康蒂 《洛克兄弟》、《大地在震动》、《魂断威尼斯》
安东尼奥尼《夜》、《蚀》、《奇遇》、《红色沙漠》、《放大》、《职业：记者》、《扎布里斯基角》
《中国》、《一个女人身份的证明》、《云上的日子》
费里尼 《大路》、《八部半》、《甜蜜生活》、《卡比里亚之夜》
帕索里尼 《罗马妈妈》、《马太福音》、《十日谈》、《一千零一夜》、《坎特伯雷传说》
贝尔托鲁齐《死神》、《1900》、《巴黎最后德探戈》、《末代皇帝》、《梦想家》
朱塞佩?托纳托雷 《天堂电影院》、《海上钢琴师》、《西西里的美丽传说》
让?雷诺阿 《游戏规则》、《大幻灭》
让?维果 《尼斯印象》、《操行零分》、《驳船亚特兰大号》
约瑟夫?冯?史登堡 《蓝天使》、《上海快车》、《放荡的女皇》、《上海风光》
弗立茨?朗格 《M》、《马布斯博士的遗嘱》、《大都会》
F?W?茂瑙 《日出》、《塔度夫》、《浮士德》
卡尔?德莱叶 《神遣之日》、《诺言》、《盖特尔德》、《我的工作》
拉斯?冯?特里尔 《犯罪元素》、《瘟疫》、《欧罗巴》、《破浪》、《白痴》、《狗镇》、《黑暗里的舞者》
让?考克多 《诗人之血》、《奥菲斯》、《奥菲斯的遗嘱》、《美女与野兽》
乔治?克鲁佐 《乌鸦》、《恐惧的代价》、《女囚犯》
让?克劳德?布里索 《残酷的游戏》、《声音与愤怒》、《甜蜜的复仇》
戈达尔 《筋疲力尽》、《蔑视》、《中国姑娘》、《阿尔伐城》、《狂人皮埃洛》、《周末》
特吕佛 《四百击》、《枪击钢琴师》、《朱尔与吉姆》、《日以继夜》、《最后一班地铁》
阿伦?雷乃 《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马伦巴》、《吸烟、不吸烟》
埃里克?侯麦《六个道德故事》、《克拉之膝》、《侯爵夫人》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》
《飞行员的妻子》、《绿光》
路易?马勒 《情人们》、《鬼火》、《好奇心》、《拉孔布?吕西安》、《漂亮宝贝》、《大西洋城》、
《再见，孩子们》、《爱情重伤》
雷奥?卡拉克斯 《男孩遇见女孩》、《坏血》、《新桥恋人》、《波拉X》
雅克?里维特 《六个寻找爱情的角色》、《不羁的美女》
佛朗索瓦?奥宗 《八美图》、《泳池谋杀案》、《5?》、《时光驻留》
奥利维耶?阿萨亚斯 《赤子冰心》、《我的爱情遗忘在秋天》、《侯孝贤画像》、《清洁》
安德烈?泰内西 《法兰西回忆》、《激情密约》、《野芦苇》、《夜夜夜贼》
让?皮埃尔?梅尔维尔 《可怕的孩子们》、《发热》、《影子军队》、《红圈》、《独行杀手》、《大黎明》
马修?卡索维茨 《烈火青春》
雅克?贝克 《金盔》、《金钱不要碰》、《洞》
吕克?贝松 《地下铁》、《尼基塔》、《这个杀手不太冷》、《圣女贞德》
罗伯特?布烈松 《乡村牧师的日记》、《扒手》、《巴尔塔扎尔的遭遇》、《圣女贞德的审判》、
《越狱》、《穆谢特》、《也许是魔鬼》、《金钱》
彼得?格林纳威 《厨师、大道、他的妻子和他的情人》、《枕边禁书》、《8又1/2女人》
英格玛?伯格曼 《第七封印》、《野草莓》、《假面》、《呼喊与细雨》、《冬日之光》、
《穿过黑暗的玻璃》、《秋天奏鸣曲》、《芬尼与亚历山大》
塔尔科夫斯基 《压路机和小提琴》、《伊万的童年》、《安德烈卢布廖夫》、《潜行者》、
《飞向太空》、《镜子》、《乡愁》、《牺牲》
黑泽明 《姿三四郎》、《酩酊天使》、《野犬》、《罗生门》、《白痴》、《生之欲》、《七武士》
《蜘蛛巢城》、《懒夫睡汉》、《红胡子》、《德尔苏乌扎拉》、《影武者》、《乱》、
《梦》、《八月狂想曲》
小津安二郎 《麦秋》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》、《浮草》、《秋刀鱼的滋味》
沟口健二 《浪华悲歌》、《残菊物语》、《雨月物语》、《西鹤一代女》、《山椒大夫》
成濑巳喜男 《浮云》、《乱云》、《母亲》、《女人步上楼梯时》、《晚菊物语》
今村昌平 《昆虫记》、《楢山节考》、《鳗鱼》
小粟康平 《沉睡的男人》、《泥之河》、《死之棘》、《为了枷耶子》
北野武 《那年夏天，宁静的海》、《菊次郎的夏天》、《花火》、《坏孩子的天空》
木下惠介 《大曾根家的早晨》、《二十四之瞳》、《楢山节考》
大岛渚 《青春残酷物语》、《日本的夜与雾》
敕使河原宏 《沙丘之女》
阿巴斯?基亚罗斯塔米 《何处是我朋友家》、《橄榄树下的情人》、《生生长流》、《樱桃的滋味》、
《随风而逝》、《五》、《十》
贾法?帕纳西 《白气球》、《生命的圆圈》
马基德?马基迪 《小鞋子》
萨耶吉特?雷伊 《大地之歌》、《阿普的世界》、《大都市》、《孤独的妻子》、《遥远的雷声》
基耶斯洛夫斯基 《生命的烙印》、《影迷》、《盲打误撞》、《机遇之歌》、《红》、《篮》、《白》
《薇罗尼卡的双重生命》、《十诫》
米克洛什?杨索 《无望的人们》、《红军与白军》、《红色赞美诗》、《我的道路》、《静默与呼喊》
佩德罗?阿尔莫多瓦 《斗牛士》、《精神濒临崩溃的女人》、《关于我母亲的一切》、《对她说》、
《不良教育》、《回归》
西奥?安哲?罗普洛斯 《猎人》、《流浪艺人》、《塞瑟岛之旅》、《雾中风景》、《鹳鸟踯躅》、
《尤里西斯的生命之旅》、《养蜂人》、《永远的一天》
埃米尔?库斯图尔查 《你还记得多莉贝尔吗》、《爸爸回家了》、《梦游亚利桑那》、
《流浪者之歌》、《黑猫、白猫》、《地下》
卢西安?平克莱 《重建》、《太迟了》、《下一站天堂》
罗曼?波兰斯基 《水中刀》、《怪房客》、《苦月亮》、《第九道门》、《钢琴师》
安杰伊?瓦伊达 《下水道》、《灰烬与钻石》、《大理石人》、《一切皆可出售》、《福地》
里基?考里斯马基《火柴厂女工》、《波希米亚人生》、《浮云往事》、《没有过去的男人》、《薄暮之光》
简?坎皮恩 《钢琴课》、《圣烟》
米哈依?卡拉托佐夫 《雁南飞》
粱赞诺夫 《两个人的车站》、《办公室的故事》
谢尔盖?帕拉杰诺夫 《吟游诗人》、《石榴的颜色》、《被遗忘的祖先之影》
施隆多夫 《铁皮鼓》
赫尔措格 《阿基尔，上帝的愤怒》、《人人爱自己，上帝反众人》、《陆上行舟》、《创世纪》
维姆?文德斯 《爱丽丝漫游城市》、《错误的举动》、《公路之王》、《德州巴黎》、《事物的状态》、
《柏林苍穹下》、《咫尺天涯》、《直到世界尽头》、《寻找小津》
法斯宾德 《水手奎莱尔》、《爱比死更冷》、《四季商人》、《恐惧吞噬灵魂》、《白钻石》
丹尼斯?霍普 《逍遥骑士》
阿瑟佩恩 《小巨人》、《邦尼和克莱德》
斯坦利?库布里克 《杀手之吻》、《乱世儿女》、《光荣之路》、《斯巴达克斯》、《奇爱博士》、
《洛丽塔》、《2001太空漫游》、《发条橙子》、《闪灵》、《巴里林顿》、
《全金属外壳》、《大开眼界》
马丁?斯科塞斯 《谁在敲我的门》、《穷街陋巷》、《出租车司机》、《愤怒的公牛》、
《基督最后的诱惑》、《金钱本色》、《好家伙》、《纯真年代》、《纽约黑帮》、
《飞行家》、《无间行者》
罗伯特?奥尔特曼 《陆军野战医院》、《纳什威尔》、《大玩家》、《短片集》、《高斯福德庄园》、
《草原一家亲》
米洛斯?福尔曼 《黑彼得》、《消防队员的舞会》、《飞跃疯人院》、《莫扎特》、《性书大亨》、
《月亮上的男人》、《戈雅之灵》
塞尔乔?莱昂内 《为了几块钱》、《多为了几块钱》、《善、恶、丑》、《狂沙十万里》、《美国往事》
弗郎西斯?科波拉《窃听大阴谋》、《现代启示录》、《教父》、《斗鱼》、《黑暗之心》
奥利弗?斯通 《野战排》、《华尔街》、《生于7月四日》、《刺杀肯尼迪》、《天与地》、
《门》、《天生杀人狂》、《尼克松》、《不准调头》、《世贸大厦》
布莱恩?德?帕尔马 《铁面无私》、《情枭的黎明》、《12猴子》、《疤面人》、《黑色大丽花》
蒂姆?伯顿 《剪刀手爱德华》、《爱在好莱坞的日子》、《大鱼》
杰姆?贾木许 《漫长假期》、《天堂异客》、《法外之徒》、《神秘列车》、《地球之夜》、
《咖啡和香烟》、《破碎之花》
约翰?卡萨维茨 《影子》、《首演之夜》、《面孔》
加斯?范?桑特 《心灵捕手》、《杰瑞》、《大象》、《最后的日子》
伍迪?艾伦 《安妮霍尔》、《开罗的紫罗兰》、《子弹穿过百老汇》
科恩兄弟 《血迷宫》、《巴顿芬克》、《冰血暴》、《谋杀绿脚趾》、《逃狱三王》、
《缺席的人》、《老无所依》
大卫?林奇 《象人》、《橡皮头》、《篮丝绒》、《我心狂野》、《穆赫兰道》、
《双峰，与火同行》、《史崔特先生的故事》
达伦?阿若诺夫斯基 《圆周率》、《梦之安魂曲》
迈克?李 《远大希望》、《赤裸》、《秘密与谎言》、《欢歌畅舞》、《维拉?德雷克》
盖?里奇 《两杆大烟枪》、《偷抢拐骗》、《左轮手枪》
大卫?芬奇 《七宗罪》、《心理游戏》、《搏击俱乐部》、《战栗空间》
汤姆?提克威 《罗拉快跑》、《疾走天堂》、《香水》
雷德利?斯科特 《银翼杀手》、《末路狂花》、《黑雨》、《角斗士》、《黑鹰计划》
史蒂文?索德伯格《性、谎言、录像带》、《卡夫卡》、《毒品网络》
昆汀?塔伦蒂诺 《落水狗》、《低俗小说》、《杀死比尔》
罗伯特?德雷福 《普通人》、《大河恋》、《马语者》
保罗?托马斯?安德森 《不羁夜》、《木兰花》、《狂野之爱》
艾伦?帕克 《贝隆夫人》、《迷墙》、《鸟人》
斯派克?李 《黑潮，麦尔坎X》、《做正确的事》、《篮球梦》、《局内人》
泰伦斯?马立克 《天堂的岁月》、《穷山恶水》、《细细的红线》、《新世界》
朗?霍华德 《阿波罗13号》、《美丽心灵》、《达芬奇密码》
拉尔夫?费因斯 《英国病人》
麦克?菲吉斯 《两颗绝望的心》
萨姆?门德斯 《美国美人》
罗伯特?本顿 《克莱默夫妇》、
克里斯托夫?诺兰 《追随》、《记忆碎片》、《失眠症》、《致命魔术》
阿加多?亚里桑德罗?冈萨雷斯 《爱情是狗娘》、《21克》、《通天塔》

记录片：
卢米埃尔 《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》
罗伯特?弗拉哈迪 《北方的纳努克》、《亚兰岛人》
伊文思 《桥》、《雨》、《风》、《愚公移山》、《四万万人民》
维尔托夫 《电影眼睛》、《带摄影机的人》、《关于列宁的三支歌》
莱尼?里芬斯塔尔《意志的胜利》、《奥林匹克》
梅索斯兄弟 《推销员》、《灰色花园》、《给我庇护》、《变调摇滚乐》
芭芭拉?考普勒 《美国哈兰都》
弗雷德里克?怀斯曼 《提提卡失序记事》、《高中》、《法律与秩序》、《医院》
埃罗尔?莫里斯 《细蓝线》、《时间简史》、《又快又贱又失控》、《战争迷雾》
迈克尔?摩尔 《我和罗杰》、《科伦拜恩的保龄》、《华氏9?11》
史蒂夫?詹姆斯《篮球梦》
克劳德.朗兹曼 《浩劫》
小川审介 《三里冢》