贾樟柯电影对声音运用的独特性体现在什么

Ⅰ 贾樟柯的电影对声音运用非常独特，主要体现在哪些方面

主要体现在采用现实镜头里或外实际发出来的声音
这种方式让贾樟柯的电影对声音的运用表现的比较独特

Ⅱ 贾樟柯的真实原则是什么

贾樟柯追求“真实记录”的电影原则
深受法国著名电影批评和电影理论家巴赞“真实美学”的影响，其以记录“当下”的真实来解释社会的某些现状，这也使得他的作品表现出了一种难得的质朴但真实震撼的力量。其作品常蕴含其独有的悲悯情怀和对现实生活境况的人文关怀。同时，贾樟柯的电影往往是以开放式的结局作为结束，这来自如对现实解释的多样性，也因为生活本来就是一个持续的过程，这种生活的状态并不是由贾樟柯的电影镜头来结束的，这种电影的叙事也打破了中国电影惯常的大结局结尾，同时这也成为贾樟柯电影真实性的一种表现。
其电影常见叙事手法如下：
（1）、长镜头理论的运用被认为是记录真实最好的手法，这一理论在欧洲得到很好地发扬。贾樟柯对长镜头的运用为其纪实性的影像记录做出了完整的诠释。
（2）、镜头一般都是采用平视的视角。体现了其忠实于生活的客观纪实的态度。
（3）、在剪辑上遵循的是一种缓慢的节奏，力图用一种缓慢的剪辑叙事来表现影片中所要表达的对现实的无力感，以及贾樟柯所希望保持的冷静的思考和客观的表达。

Ⅲ 三峡中的人物形象的塑造和艺术特征

一、《三峡好人》的叙事分析

1、叙事主题：变化的中国。
贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，从《站台》到《世界》，贾樟柯一直关注在现代化进程中普通人的生活变化以及情感方式的变化。在《三峡好人》中，这种变化更直接：故乡正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变。贾樟柯说，“我一直在不遗余力地描写变化中的中国。因为，不管是中国经济加速度发展也好，社会生活迅速发展也好，这种精神的变化说到底是我们国家现代化的问题。”三峡工程全国瞩目，三峡拆迁的影响是超出本地的，所以贾樟柯以两个山西外来人寻找的目光来看待拆迁中、变化中的三峡。这是一种正在消失的现实，它深具中国当下特色：各种各样的拆迁，或许是发展的代价，带有现代化逆程中特有的过渡性质。拆迁不是一个自然的过程，但也不是一个通过个人的反抗就可以遏止的过程，拆迁就这样渗透到了最普通的人的生活之中。在影片中，贾樟柯对这一变迁的态度仍然是客观面对、尊敬现实、反思现实。他面对奉节老城的目光有些恋恋不舍，无奈的伤感和浓浓的乡愁替代了批判的锋芒。比如在影片中，摩的司机指着茫茫江水懒懒地对韩三明说：“停在那里的那条船，我家原来就在那里，早就没有了。”韩三明说：“你知道淹了还带我来（麻幺妹的老家）？”小伙子气愤地回答：“又不是我叫它淹的。”再比如“小马哥”对韩三明说的那句经典台词：“现在的社会不适合我们了，虽为我们太怀旧了”，“一个两干多年的城市，两年就拆了”。我们的生活在经历剧烈而快速的变化，钱越来越多，开放性和发展方面越来越多，但是生活有没有更好？人有没有更好？这正是贾樟柯提出和思考的问题。
2。叙事背景：小县城，大世界。
贾樟柯擅长表现小县城的生活世界。在以往的作品中，贾樟柯关注的是故乡小县城在二十世纪八九十年代中国社会转型期间的变化。作为一个出生于七十年代，故乡生活剧烈变化的见证者，在现代文化中传统文化撞击的漩涡中无法自拔的小城人，他用自己的作品表达了很有价值的反思。他的早期作品几乎都是在山西汾阳拍摄，把一个地域的风土人情和作品本身融为一体，塑造出独特的美学风貌。由此，“县城影像”成为贾樟柯的标签，也成为中国电影历史上一种另类的叙述文本。这与导演本人出身于小县城有密切的关系。贾樟柯说：“城镇带给我最重要的东西，就是一种文化上的信心，这是我从县城里吸收到的最大的营养。这使我不管走到哪，都能有一种勇气。”从《世界》开始，贾樟柯走出了山西，虽然他把场景搬到了北京这样的大都市，我们在影片中看到的仍然是小县城式的生活。《三峡好人》同样如此，与其说它是在反映三峡地区的人民的生活，不如说是一个县城的镜像，他通过奉节这样典型的南方老县城展开中国社会的全景：拆迁、人口贩卖、黑社会、失地百姓和征地政府之间的矛盾，这些社会问题显然不仅仅是山西、四川或重庆的个案。
中国的县城是城市和农村的交叉地带，它既有现代性因素又有乡土文化的传统，它的社会形态的变迁，最集中地折射出近二十多年来中圉现代化进程的真实面貌，是中国社会蜕变的最生动体现。贾樟柯的电影不仅为中国小县城刻画了典型的形象：灰色、嘈杂、了无生机、充满垃圾和废墟、夸张的小商业景象等等，他还进一步深人到这种县城人的生活状态：小人物的蜉蝣人生———种流浪者式的边缘化的特殊生活。比如韩三明在三峡遇到的一群民工、沈红在路上遇到的找工作的小女孩，还有被人利用的英年早逝的“小马哥”等等。他们在时代变迁的波涛里无力地漂流。
3。关注对象：小人物与弱势群体。
《三峡好人》刻画了一群最最普通的移民形象，就连韩三明和沈红拘身份也是普通的矿工和护士。关注生活在小县城的底层人物、边缘八物是贾樟柯作品一贯的特点：《小武》里的小偷小武，《站台》里的歌舞团演员，以及在《任逍遥》中的社会问题青年等等。把镜头对准底层人物的导演不止贾樟柯一个，贾的特点在于真正赋予了这些普通人一种生命的质感、青春的质感，在灵魂上与他们平等对话，最大限度地揭示他们的真实状态，表现出一种极大的尊重，没有俯视，也没有一般意义上的同情。贾樟柯说，“无论如何，我想通过它（电影）去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量。”与过去作品不同的是，《三峡好人》的主角在性格上有了新的变化，这种变化体现在韩三明和沈红的行为中，他们对自己的命运有了主动了断的勇气，他们都做好了所有承受结果的心理或物质准备，而不是像《站台》或《世界》里的人物随波逐流、盲目地被生活的变化摆布。

二、《三峡好人》的影像艺术风格

《纽约时报》的影评人评价贾樟柯“犹如一位拥有古典智慧的后现代主义者”，这种评价比较巧妙地概括了《三峡好人》丰富的美学特征。从这部影片中我们可以看到更加饱满的细节以及更典型的人物性格塑造，而拍摄构图、色彩处理和人物造型都有古典油画般的静穆感。包括影片对超现实主义手法的运用，添加一些生活化的幽默喜剧元素等等，这些东西共同形成一种非常深沉的、值得反复体味的魅力。但是贾樟柯依然是贾樟柯，与张艺谋、陈凯歌等喜欢尝试不同风格的第五代导演相比，他有着自我追求的单一风格：单一的镜头方式，单一的叙述方式，单一的影像风格，甚至是单一的演员。可以说他在坚持不懈地阐述着自己的电影语言，从没有根据市场的需求而转变风格。《三峡好人》依旧延续了他在《小武》《站台》中体现出来的品质：纪实性大于故事性，真实性大于情节性。
1．新现实主义与“声音”美学。
意大利著名编剧柴伐梯尼总结了前人的研究成果，提出了新现实主义创作的六原则：“用日常生活事件代替虚构的故事”、“不给观众提供出路的答案”、“反对编导分家”、“不需要职业演员”、“每个普通人都是英雄”、“采用生活语言”。贾樟柯的作品深受新现实主义及台湾导演侯孝贤的影响，在创作上基本把“六原则”作为自己的创作理念。“我的摄影机不撒谎”，这几乎是贾樟柯电影的文化标志。他的拍摄大量使用长镜头、非专业演员、方言。《三峡好人》依然惯用长镜头，固定机位的中景、中近景特别多，特写很少，基本上没有镜头的推、拉以及机位的移动，只有不多的几次缓慢的摇镜头。他用这种沉默、俸滞、缓慢、凝重的影像语言反衬出故乡正在被瓦解、被拆迁、被淹没的轰然变化的事实。这种镜头语言能够带给观众情感上的巨大张力。
在贾樟柯的写实手法中，有一个非常重要的叙述元素是声音。H·樟柯对银幕声音的理解非常独特，各种声音是他用来还原时代气息、拓展叙述空间的重要工具。从《小武》一直到《三峡好人》，在每部影片里都可以听到大量来自日常生活的噪音：交通工具的暄闹、各种机器的轰鸣、市场上的叫卖、收音机和电视机发出的声音等等密集地分布在影片的每一刻，永不消停。嘈杂、拥挤，尤其充斥着汽车和摩托车的声音，这是中国大多数小城镇的真实特色。贾樟柯从来不刻意过滤这些自然环境中的噪音，就像他几乎不对拍摄场景作任何美化处理。在《亘峡好人》中，我们可以看到各种声音承担着丰富的叙事功能：拆迁过程中工具敲打石头的声音、江水奔流的声音、码头的汽笛声，共同编织出特定的声音背景在显示人的变迁。同时，影片对流行歌曲的巧妙运用也给人留下很深的印象，比如通过老歌《酒干倘卖无》来表达移民的离愁别绪；当地小孩唱的《老鼠爱大米》唤起了韩三明对妻子的思念；舞厅里《潮湿的心》暗合了沈红的心境。而现实中，流行歌曲确实成了普通人的情感归宿，他们需要这个归宿。在贾樟柯的其他电影中同样运用了众多契合时代潮流的流行歌曲，《站台》和《任逍遥》就直接来用了流行歌曲名。此外，电视机也是贾樟柯惯用的复原空间的手段，在《三峡好人》中，通过电视我们可以看到三峡移民搬迁的专题片、电视剧《三国演义》等等。这些片段在土种近乎无意的状态中丰富了影片的意昧。
2．超现实手法与诗意叙事。
《三峡好人》公映以后，观众讨论最多的是几处超现实主义手法的运用：“飞碟”将韩三明仰望天空的视线与沈红连接到一起；在美丽的晨色中，经过一夜煎熬的沈红站在阳台上，她背后的巨型纪念碑突然象火箭一样升向天空；小马哥去世后，镜头从韩三明摆放的遗像左移到刘、关、张穿着传统戏装却围坐在桌前发短信；结尾处的画面背景出现了一个高空走钢丝的人。其实，熟悉贾樟柯作品的人可以看出，他并不是第一次使用这些新鲜元素，在他的上一部作品《世界》里，就有超现实主义的FLASH表现，虽然《世界》和《三峡好人》同样保持了新现实主义的基本形式要素：记录性、实景拍摄、长镜头、非职业演员、方言等等。这些神秘的画面，是导演对片中人物（其实是导演自己）在心里、感觉、情绪的形象化表达，他不仅给人以是觉得美感和冲击力，更重要的是它深刻表达了现实世界的不真实感、神秘感、不确定性，以及导演置身陌生时空的孤独感。正是这些诡异的镜头进一步赋手于影片一种意味深长的诗意。
诗性，这是《三峡好人》不同于贾樟柯以往影片的另一个突出特点。他用最朴素的镜头，最朴素的人物，一片又一片的废墟，永不消停的噪音，让观众感到一种忧伤的美感。影片的英文名被翻译成“静物”，贾樟柯对此的解释是“我带着摄影机闯入这座即将消失的城市，有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”而这些终年不变的静物在三峡，三峡在变，房子街道被淹没在水底，人们离开了旧居，四散到中国的各个地方，它们却仿佛游历于现实之外，就像那些沉默的移民，就像那些表情静穆、终日抡锤拆房的民工。贾樟柯深情凝视这些简陋的物、质朴的人，给这些被遗忘甚至就要消失的东西致以一种宝贵的、温暖的敬意。

Ⅳ 归纳下贾樟柯的电影风格

1、对底层边缘群体始终如一的关注

贾樟柯的作品从类型上来说分故事片和纪录片两类，但是从电影的主题方面来说，贾樟柯的电影都有意把摄像机聚焦在底层的边缘群体，试图来探求生活在社会边缘大众的真实生存状态，并赋予其极具个人化的表现手法。

2、纪实性的电影叙事手法

长镜头理论的运用被认为是记录真实最好的手法，这一理论在欧洲得到很好地发扬。贾樟柯对长镜头的运用为其纪实性的影像记录做出了完整的诠释。

如在《小山回家》表现小山失业后在北京街头流浪的电影场景中，贾樟柯采用了比较少见的跟拍方式，用七分钟的时间来最充分的展现两个镜头，在这段影像里导演真实的用镜头表达了小山内心的落寞与无根的不确定性。

3、游离的不确定性情节

在贾樟柯电影里所呈现的人物都是处于社会底层的群体，小山、小武、赵小桃、韩三明等等一系列的人物设置所体现的都并非当下中国社会主流或精英人群，无一例外的他们都面临着现实生活的严酷考验。

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欧洲电影有现实主义传统，而贾樟柯的作品都无一例外地贯彻了冷静的纪录片拍摄的理念，在贾樟柯看来，纪录片能教会导演怎样看这个世界。就是在毫无先验的情况下，在一种即兴的，充满随意性、可能性的场景里观察一个过程。

从欧洲诸多的围绕电影记录性的电影运动来看，贾樟柯的这种创作理念正好符合了欧洲电影节的艺术评判标准。

Ⅳ 贾樟柯为什么叫贾科长

他姓贾当过科长

Ⅵ 贾樟柯电影对声音运用的独特性体现在().

采用现实镜头里或外实际发出来的声音。

贾樟柯1997年，执导的剧情片《小武》获得第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖和沃尔福冈·施多德奖及第3届釜山国际电影节新浪潮奖。2000年，执导的剧情片《站台》获得第57届威尼斯国际电影节亚洲电影促进联盟奖。

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贾樟柯从小体现出文学天赋，中学时已经在《山西文学》发表小说。高中时创办诗社，即便没考上大学，山西省作家协会也愿意吸纳他为成员 。考大学时数学太差，父母把他送到太原去上山西大学的一个美术班，好准备考美术院校，当时贾樟柯常去学校附近的一个“公路局电影院”看电影 。

1991年，贾樟柯开始考北京电影学院，1993年考上北京电影学院文学系。在校期间，为了实现童年时期的导演梦，他组织“青年电影实验小组”，开始电影实践 。

Ⅶ 贾樟柯电影对声音运用的独特性体现在哪

他喜欢使用流行音乐，这个流行音乐并不是我们这个时期的流行音乐，而是电影中的时期流行的。如《山河故人》中的珍重。他的片子带有一些纪录片的色彩，主要是体现在他对于同期声的运用上，这就是贾樟柯声音运用的特点

Ⅷ 从《小武》看贾樟柯的电影特色

当我第一次看完影片《小武》的时候，我发现自己有一些话需要说出来，可是一时之间众多的情绪和表达的欲望都在体内蠢蠢欲动，我竟不知道该说什么好。于是我决定去看看别人对《小武》的评价。结果一看吓一跳，网络上那些一套一套的理论吓得我一愣一愣的。什么社会断层，什么底层生活，什么城市剖面。一位外国朋友（著名的法国的夏尔·戴松）对影片的镜头和技术做了细致的分析，最后，甚至有人把影片结尾牵扯到了“看”与“被看”的问题上，与鲁迅先生比较了起来。

看过那些评论我便再也不敢写什么了。可是，那个嘈杂、破败却受到新文化侵袭的小县城，那个穿着旧西装和鸡心领毛衣的男人一次次闯入我的脑海中。而每当看到那些场景，耳边想起那些歌声，我的心中总被一种难以言说的情绪堵塞着，我因此而伤感起来。于是我再次看起这部电影来。当我第五遍看完这部模糊的影片之后，我终于知道我要说什么了。我抛开那些技术理论和象征意义，发现两个字便可以概括我的真实感受，那就是“熟悉”。

熟悉，是的。作为一个在小县城里度过少年时光的人来说，电影里的场景是如此的熟悉和真实，我们的记忆是如此的不谋而合。那些站在公路边等车的人们，脸上浮现出漠然的表情；那个穿着旧西装，把衣袖挽起来的男人；闹哄哄的街道和不断宣传政策的广播；街边的台球桌和传来的枪战片声音；土洋结合的电视台和给亲友的点歌。这些事物贯穿于我的少年时光，他们是如此的真实，真实得让我重新回到了小县城里读书，让我重新坐在县城的录像厅里看着港台片。这种真实让我迷恋，它们是小城镇少年的集体回忆，让我们很快地找到自己的影子。

小武说他“只是个手艺人”，说他自己老实，笨。《小武》的画面同样显得粗糙和模糊，我相信这部片子是老实的。我相信导演只是在用画面展示他的回忆和故事，那其中并不含有更多的隐喻、暗示和象征。夏尔·戴松并不能理解中国的卡拉ok厅里用50元便可与小姐共度一段时光。可是对于我们，这太容易理解了。《小武》并没暗示什么，但导演是如此的熟悉我们的生活，他随意的选择一幅场景一个画面，便表现了我们真正的生活。

在《小武》里，我们几乎不会有一个场景觉得牵强，没有一个情节觉得突兀。里面的人物是如此等同于我们在现实中接触的人。改行后卖烟开舞厅，在电视上衣冠楚楚的讲话的小勇不正是那些“农民企业家”的一员么？舞厅老板娘圆滑的处事和说翻脸就翻脸的作风和江湖上的风尘女子有什么两样？而每每小武的出场，总是让我想起当年我那在街上走过的五叔，他拥有和小武相同的发型和表情，他穿着不合身的旧西装，卷起衣袖，沿着墙根，斜仰着头，摇摇晃晃的走向台球桌或者录像厅。

不仅是人物，影片中的人际关系、相处方式同样真实可信。小武给小勇送礼时两个人的沉默和尴尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗较劲以及他们的爱情；小武的父亲要小武和大哥一人出五千以资助贫穷的家，保护二哥的亲事；还有那位年长的警察和小武，他对小武如同长辈一般的温情；还有小武的朋友对小武的劝告与帮助。这些从没出现在其他中国电影中，但它们却是如此的真实，如此的符合我们在现实生活中所看到的，它们随时发生在社会的各个角落，它们已根深蒂固地扎根于社会生活中，扎根于我们的社交方式和习惯。一旦把它们搬上电视，我们看到真实的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一种从未有过的震动和体会。

熟悉而真实的人物与故事让我沉浸其中，沉浸其中的我跟随着导演达到了情节的高潮。这样的高潮来自于《爱江山更爱美人》那一段。外国朋友也许并不知道这个场景的意义，可是对于一个传统的中国男人来说，这一个时刻弥足珍贵。我们如同小武一样沉默压抑的生活，只有在那些特定的时机，我们的压抑才会瓦解，我们的心中充满豪气，我们要在卑微的生活、平凡的身份中维持着这份豪气。《爱江山更爱美人》这首歌本身便是江山美人的豪情潇洒，这首歌体现着孤单的个体能够获得的虚幻的幸福。小武得到了这种幸福，他拿着舞厅的假花献给胡梅梅，接受着胡梅梅把他当大款来傍的要求，举起酒杯很豪迈的喝酒。在音乐的烘托中卑微的人终于获得了男人的尊严。

而我是如此的熟悉这样的时刻，那种虚幻的英雄梦想充盈在每个男人心中，可是现实中我们却不得不低贱的生活，受尽打击，沉默而脆弱。我见过很多个男人在喝醉后狂乱的放纵，我见过他们炫耀着他们值得或不值得炫耀的经历、才能、家产、事业、人际。小武，这个被朋友背叛，处于社会转型期内动荡不安的平凡人，这个在小县城的夹缝中维持着生存与尊严的小偷，终于在这一时刻获得了虚幻的自尊和满足，获得了左手江山右手美人，获得了豪情大丈夫的假象，他举起酒杯大口喝酒，他搂着他的女人风流倜傥，他拥有他的兄弟酣畅淋漓。他在这一刻获得了释放。

而对于我们来说，我们感动于导演终于拍出了我们的真实。屏幕上已充斥太多功成名就的正面形象，太多令人生厌的和平景象。看到这样真实的自我满足，平凡人能够获得的短暂的幸福，我们不能不被感动得热泪盈眶。

这便是真实的贾樟柯，这便是他带给我们的真实和感动，这个个子不高的男人拥有一种真实的生活态度，虽然学习了众多理论，但他保持着诚恳的面对生活的态度。在阅读了他的一些访谈之后，我发现了他对生活的迷恋。他用老实的、坦诚的、物质的画面给了我们回忆中熟悉的场景，然后让我们穿越这些物质性的场景，看到他真正要表达的生存的拘谨、夹缝中的悲苦、动荡社会的不安，以及平凡人虚幻的感动。
而正是这种生活态度，使他才能获得最真实的生活的剖面，才能对生活中各种人、各种人际关系了如指掌，才能明白生存中的压抑和放纵。他才能拍出《小武》，让这个不被政府允许却让我们同情的小偷如此的鲜活，如此的贴近生活。这便是老实的《小武》所具有的力量。

这种老实不属于戴着墨镜营造情调的王家卫，不属于被色彩和票房迷住眼睛的张艺谋，不属于擅长在宏大背景中进行叙述的陈凯歌。这种老实的特质，它只属于真实生活着的贾樟柯。