哪些电影用到了画外空间

❶ 电影盗梦空间的剧作结构是什么样的

在《盗梦空间》这部影片中，它造型空间的奇幻和精彩绝伦绝不是空穴来风，导演诺兰借用了人类历史上一些艺术大师的杰作及思想精华来充实完善自己的作品。我们在《盗梦空间》里清晰地看到荷兰版画家埃舍尔的著名绘画《非欧几里得空间》的影子。 当我们的目光停留在香榭丽舍大街这组镜头时，巴黎美丽的香榭丽舍大街在我们面前翻转开来，画面的处理方式如同埃舍尔的绘画般精美绝伦，它像魔术师一般构建起了一个不可能再现的精美世界。
我们还会发现，《盗梦空间》这部影片中很多造型场景直接把埃舍尔的《非欧几里得空间》的绘画呈现在我们的眼眸中。比如说男女主人公走下楼梯，而楼梯却向上延伸，这是构成我们非常奇特的震惊性视觉体验的一个重要单元。因为所谓非欧几里得，就是没有办法在我们的三维和四维空间当中真实存在的画面，使“有限无界”成为可能，但是导演诺兰却让它在银幕的空间中完美实现，达到了以屏幕的动态展示画面的静态的效果。
在电影中，还有很多画面应用了标准的埃舍尔的空间。男女主人公走下楼梯，而楼梯却开始向上，这是一个不可能的循环。而这一拍摄是通过一种运动装置来完成的，它使用了大型的装置机械，用最新的电影摄影手段，最新的电影摄影机镜头去记录那个不可能的空间和场景之外不可能的延展，同时辅助利用搭景完成的真实空间以及电脑后期制作，获得了一种不同于完全由后期制作来完成的空间表达的视觉传达。
埃舍尔画作的另一个重要主题是镜像式的自我折射结构。诺兰有着对于现代艺术的清晰认识，并将其作为灵感由来，所以在《盗梦空间》中镜子成为一个重要的造型手段，他利用镜子营造出了一个视觉奇观。男主人公创造了一个四壁都是镜子的空间，意味着永恒的相互折射，这样我们就难以分辨什么是真实，什么是幻象了。
《盗梦空间》借鉴的另外一个更重要元素来自于超写实艺术家达利，达利的绘画精准地表达着学院派那种精细的写实手法，但又是去表现非真实存在、颠覆现实的梦境空间，即所谓“手绘的梦境摄影”。在达利《记忆的延续》这幅画作中，他刻意保留了非梦幻、完全写实的元素，描绘出了超写实但又整体令人百思不得其解的场景，从而使人彻底怀疑现实。如果我们看到达利《记忆的延续》这幅画，再回想一下《盗梦空间》，你就会感觉非常熟悉。
《盗梦空间》这部电影是如此迷人和震撼，它让我们心旌摇荡，浮想联翩，自始至终徜徉在影像的饕餮大餐中，回味绵长。那些极端熟悉的巴黎城市景观，魔幻般折叠并翻转起来，于是我们也便随着巴黎的颠三倒四疯癫着痴狂着。一个又一个不可能的空间的迭出，让我们震撼而惊悚。整部电影的拍摄过程，就是一个巨大的装置艺术的结果。
当今的数码技术已经日臻成熟，制造这种奇观本身似乎并没有什么不可思议，但是这部电影带给我们的奇迹却并非得益于数码合成技术和后期制作，它超乎寻常的强大冲击完全来自电影本身的制作奇观，它是被拍摄出来的。这才是《盗梦空间》为我们带来的惊喜。
电影和梦之间的连接似乎是永恒的。20世纪中叶，呈现梦表现梦并试图再现梦境式的空间就开始在电影中出现。而又跨了一个世纪的《盗梦空间》，其实它并不是一个关于梦的电影，但却又是一个真正的梦的电影，这是个悖论式的表达。《盗梦空间》所呈现的梦造梦，梦中梦，关于梦中梦的梦，直到梦的尽头，只是一个剧作的嘘头，因为剧情本身并非关乎梦。但它最具创意的是把电影的悬念结构在了影片的结尾，就使影片具有真正的梦的特质。梦的特质是什么？我们深谙我们在生命当中所做过的梦、所经历的梦，这些成为人类心理之谜和人类心理特征的梦，通常不是美梦，而是噩梦或梦魇，梦通常是我们白日里携带的焦虑在夜晚所呈现的一个假面化装舞会。《盗梦空间》为我们营造了一个伤痛的梦魇，它是如此的奇妙，如此的恢弘，如此的震撼，以致最后的余音袅袅，挥之不去，它让全球观影人被剧情牵制着集体参与了一场猜谜大竞赛，而大多数的猜谜者都倾向于证实而非证伪，大家都想证明说陀螺倒掉了，亲人团聚了，而不是说这是一个limbo（灵泊）中永远的沉沦。换句话说，这个悬念这份伤痛，它牵动了我们每个人重新回到稳定安全、有所归属、被爱包围的环境当中的一种焦虑性梦魇。从这个意义上说，影片的成功不仅仅是商业的成功、奇观的成功，它同时也是一个社会性的成功，因为它触动了我们每个观影者内心的那种现实的紧张，现实的焦虑和现实的伤痛。尽管在不同的文化、不同的国家、不同的阶层、不同的现实当中，并非同一个梦就能够解决我们所有人的问题。这就是《盗梦空间》给我们带来的思考和现实意义。

❷ 关于迷宫的电影

1、《闪灵》——双重迷宫

在原著中，迷宫是霍格沃茨学校的操场施加了魔法而变换出来的，化作六米高的树篱迷宫，三强争霸赛的奖杯就放在中间。无出意外，迷宫里有各种各样的魔法树阻碍去路，还有无数的鬼魂，最后一关则是斯芬克斯之谜。

哈利·波特完成解密，才最终走出了迷宫。为了拍摄这座恐怖迷宫，特技团队搭建了一部分真实迷宫，高达25英尺，长40英尺。迷宫中的墙相互独立，由电脑控制，可以根据剧情的需要自由膨胀和升高。

❸ 用塑料袋套住孕妇是什么电影

应该是《一切为了杰克森》
《一切为了杰克森》的开头设计非常高妙，并不是一个简单的长镜头，导演用细微的调度变化，把这个长镜分为了三个部分：
1.固定全景镜头：电影开场，展现夫妻二人的日常对话，没有关键情节或戏剧冲突的产生，镜头也以比较有“安全感”的全景形式呈现，且为稳定不动的固定镜头。
2.缓慢的摇镜：当夫妻二人出门时，一个悬念点被立刻提上来：她是谁？他们出去干什么？外面发生了什么？与此同时，原先的固定镜头开始了轻微的右摇，原本静止的环境在画内发生了运动，动态的镜头对应了动态的画外空间，对于观众而言，我们可以感受到环境空间的细微变化，这对应了我们对屋子外所发生之事的好奇——原本稳定的环境被搅动，于是悬念由此产生。
毫无疑问，《一切为了杰克森》中的“麦格芬”就是即将要出生的婴儿Jackson。
在电影开头不久处，电影就通过对话引出了这个麦格芬，从此刻开始，我作为观众，就开始期待这个麦格芬会如何地去推动剧情，当然最重要的，它引向的最终点会是什么，这是电影去制造悬念、推动情节的关键动力。但是，纵观全片，胎儿Jackson并没有成为编剧重点关注的对象，我们从开始后不久就知道夫妻二人会对胎儿“动手脚”，胎儿可能会成为Jackson，当然我们也会担心剧情可能不会这么简单。可是实际上，胎儿的作用到此便终止了，它仅仅在电影开头为观众抛出了一个疑问，并在结尾的高潮处回到这个疑问并试图去解决这个疑问，而在这之间所发生的所有事情，和这个胎儿都没有任何的直接关联，所有发生的事情都是使用咒语之后的“副作用”，即便我不知道电影有这样的一个胎儿的设定，我也完全可以看懂这中间发生了些什么——不就是闹鬼吗！？
于是这就带出了第二个致命的问题：叙事成为了简单的恐怖元素/桥段的堆砌。
到30分钟左右的地方，夫妻二人已经完成了Jackson灵魂转移的仪式，很明显，干了这么个大事，肯定会有不少问题出来，于是从第二个镜头开始，电影便开始去表现这场仪式的“副作用”。

❹ 在影视编导专业视听语言中，怎样表现画外空间有哪些方面

一般情况下分两种情况来表现画外空间。
第一种方法是用声音来表现，声音来表现是最简单的一种方法。比如，我们想表现画面外有另外一个人在说话，并且情绪激动，那么我们就用声音，也就是这个人在画面外说的话或者表现情绪激动的声音。
第二种方法是用画面内的人或物，一般情况下我们称之为主体，它的动作、表情、神态等来表现画面外的内容。比如，我们表现一个人被打了，我们又不想直接在画面内表现，同时我们希望有一定的搞笑风格，那么我们就在画面内表现这个人的鞋子衣服飞起来，从而表现了这个人被打得这件事情，同时也可以表现出一种搞笑风格。
视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。语言，必然有语法，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐运用的技巧。

❺ 《都灵之马》电影时空分析

时间和空间自古就不仅仅被作为人的生存行动得以展开的客观媒介，而与人的意识直接关联，是人存在的本质。电影《都灵之马》中，在极简的形式中赋予了时空形而上、精神化的丰富内涵。

一、时间
1、影片时间呈现的形式特征
《都灵之马》的表现时间是六段式的六天，每一段的放映时间为20—40分钟不等，并采用超长长镜头和大量空镜头。这使它首先在结构上表现为重复，在节奏上表现为沉缓。
贝拉·塔尔在谈及此片的长镜头时曾说，“我们转向更加沉思的拍摄风格，一切都慢下来，重点是注意大量的细微之处，如时间、自然、动物……”[ 罗姣.贝拉·塔尔——拍电影是件苦差事[J].世界电影,2013(01):163-168.]我们知道，单位时间内事件的数量同人的心理时间成正比，而由于剧情的情绪因素和人物动作进展速缓不同，观众观影感觉到的时间流逝亦会比实际消逝的时间快或慢。普多夫金“时间的特写”理论认为，一个人在凝神注视、细心研究并反复思考的时候，首先会在自己的感觉中改变实际的空间和时间的比例，他在自己的感觉中会把远处的东西拉近，会使迅速运动的东西减慢速度。”[ （苏）普多夫金，В.И.著；（苏）多林斯基编注；罗慧生等译.普多夫金论文选集[M].北京：中国电影出版社.1962，p129.]
导演正是通过同一事件的多次重复、通过对剧情的淡化、通过对同一事物长时间的凝视，实现了时间减速。而我认为这种减速的目的，是要给观众造成“长日漫漫”的心理压力感。塔可夫斯基认为，“决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间紧张程度……我们把在镜头中延续不断的时间的张力或‘流动性’，称之为时间压力。如此一来，剪辑便可视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合的方法。”[ （苏）塔可夫斯基著.雕刻时光[M].海口：南海出版公司.2015，p128.]影片的表现时间虽然不长，但在缓慢、具体、凝视而陌生化的表现中，每一个镜头都承载着多倍文字的容量的艺术效果和巨大的时间压力。在这其中，时间的流逝成为人物内心情感的外化，生活死寂单调的本质带来难以忍受的重量。父女二人的一天仅仅由打水、喂马、吃土豆、发呆几件事情构成，然而我们在短暂的观影时间中，仿佛真实地经历了比一天还要漫长的时间。
在具体的时间呈现之外，这六天时间亦带有抽象的意指。在重复的每一天中被突出的不同的事件，象征性地归纳了人类生存历史中的各种苦难：日常生活的无聊、衰老的命运、和外族的冲突、资源的匮乏耗尽、丢失家园后的流亡、绝望中等待灭亡。正是通过这种抽象，影片得以通过有限的时间展现浩瀚无限的人生感和历史感。
2、多重的时间
法国评论家雅克·朗西埃认为，《都灵之马》中有三种时间：将老马赶向死亡的时间，即万物走向死亡的时间；被人们改变的时间，即父女二人寻找新生活未果的时间；重复的时间，即父女二人一次次注视窗外的时间。[ Jacques Rancière.Bela Tarr，le temps d'apres[M].Paris:Capricci Editions, 2011，p86.]
这一观点指出了我们在生活中对同样的事件和“客观时间”所拥有的不同感受，也道出影片所雕塑的时间的立体形态：它不再局限于一种视点，而将不同状态和视点观察得到的时间结构凝聚与一个平面、一条线索上。
“重复的时间”是日常中最容易被感知的时间。如昆德拉在《生命中不能承受之轻》所说，“天堂里的生活，不象是一条指向未知的直线，不是一种冒险。它是在已知事物当中的循环运动，它的单调孕育着快乐而不是愁烦。”日常的时间是一种永恒的循环，给人以无限延伸、重复更迭的秩序假象，遮蔽了将行到来的“死”的可能性，如海德格尔所说，是一种此在的沉沦。而当老马拒绝工作进食、井水枯竭等反常现象出现时，上帝的存在遭受质疑，“无限的时间”忽然坍缩为仅有的“六天”，死亡的压迫感突然而至，人被迫反思意义、试图作出改变。在这种情况下，走向死亡的时间和可以被改变的时间才对意识显现出来。
而我认为影片除此之外还有另一层面的时间视点，那便是父女所感受到的时间、酒鬼所见的时间和吉普赛人观念中的时间。第二天酒鬼造访时，提到老人前一日才去过的“小镇”，说它已被毁灭成为废墟。影片在这里具有了一种超现实的意味，“小镇”在一日之间毁灭，代表的是人在回顾历史时获得的视角。酒鬼是见证过人类末日的遗民，他所感受到的时间是已经终结的历史时间。而与之相对，吉普赛人的时间却刚刚开始，指向未来无限的征程。这两种时间观贸然闯进父女二人最后的生命时间中，在交错的共时性中营造了一个面向及其丰富的立体性瞬间，生命的含混和不确定性、人之何去何从的迷茫感由此彰显。
3、音乐营造的心理时间
音乐对于营造电影的心理时间的重要性似乎无需赘言，由于其和“绵延”相似的特性，它能轻易地作用于人的内在意识，产生难以言喻的意味。导演本人也十分看重音乐，“我们必须要找到最合适的音乐，这就是我在拍电影之前就需要音乐的原因，因为音乐也是主要角色之一。”[ 伊梅特·思维尼,李洋.宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录[J].电影艺术,2016(01):109-113.]
影片由一首包含9个音轨的主题曲一以贯之。“配乐的重复与电影的主题是密切相关的，因为电影表现的是我们生活的单调、表现日常的重复，所以重复的音乐强化了这个主题，就好像直到死去这音乐都不会停止。”[ 苏牧,梅峰.贝拉·塔尔的电影课堂[J].北京电影学院学报,2016(03):81-90.]音乐的主旋律由低沉的拉弦乐器奏出，悲怆地铺垫在穿衣、煮饭这样的简单动作中，凸显了电影沉思的特点和生活本质的沉重。

二、空间
1、影片空间的精神特质
在《论戏剧的诗性空间》中，顾春芳老师指出“诗性空间”的环境和空间应该有双重背景：物质性背景（地理位置、自然环境、人文建筑等）和精神性背景（文化心理、民风习俗、审美情趣等）[ 顾春芳.意象生成 戏剧和电影的意象世界[M].北京：中国文联.2016，p23.]。贝拉·塔尔在谈及自己电影的选景时亦说，“空间应当反映人物的性格特征。”[ 罗姣.贝拉·塔尔——拍电影是件苦差事[J].世界电影,2013(01):163-168.]艺术化的空间内含着人的精神特质，构成极为重要的精神性布景。
《都灵之马》中的空间构成极简：一片荒原、一座木屋、一个马厩。屋外有一井、山坡上有一树，屋内有床、桌、窗、壁炉；环境直接决定了人物行动的单调重复。然而，这种精简，正暗示每一处空间构成都浓缩着丰富的内涵。
影片的第一个镜头就渲染出悲剧的基调。冬日，黄昏，枯树，荒野，老人老马风沙中独行，展开一幅末日景象。在贝拉·塔尔的电影中，大自然往往扮演着很重要的角色。他说，“风景是主要角色之一。风景有它的面孔。”[ 伊梅特·思维尼,李洋.宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录[J].电影艺术,2016(01):109-113.]“匈牙利每逢秋天，天气变差，经常下雨刮风。如果一个人住在郊区，他会经常穿雨靴，他要在大自然的恶劣环境中工作、抗争。”[ 贝拉·塔尔,苏牧.土地——贝拉·塔尔访谈[J].电影艺术,2016(04):60-66.]影片所要表现的正是人类的苦难和脆弱，因此，导演必然把场景还原到人类最质朴也是最终极的生存环境之中。布景是用房屋拆下的旧石头、带有时间感的旧木头、过时的家具搭建的，直升机卷起画面中不息的风暴——一切都力图呈现一种原始粗砺的面貌，也侧面反应了主人公的生活情况和心理状态。
荒原，是孤立于人类社会的地域；在马罢工以后，主人公更几乎彻底与外界失去联系，被人群的世界遗忘、被自然的风暴围困。从这个角度看，导演所想展现的人类本质带有几分自然主义的色彩，是孤独的个体而非群体本位的人。然而，他依然保留了“父女”这一层人与人的关系，“最关键的问题是为什么一个年轻女孩要留在一个傻傻的残疾老男人旁边？……如果他们之间有父亲和女儿的关系，女孩才能够保持对父亲有责任感……在所有的人际关系中，最亲密的关系就是父母和子女之间的关系。”[ 苏牧,梅峰.贝拉·塔尔的电影课堂[J].北京电影学院学报,2016(03):81-90.]在这种略显张力的设计之中，隐含着导演对于人的先天规定性的某种理解。
与人的这种孤立状态相呼应的是马的完全孤独。导演一开始让我们从外部看到人屡次把马赶进陋隘的马厩，把门闩上，一切看似自然轻淡。而在第三天里，有一个从内部展现马厩环境的长镜头：女儿再次把门闩上后，屋内一片黑暗，认定了死亡的老马一动不动地沉默着。这样一个空间中，马先行一步的衰亡、孤独、绝食、被囚困于黑暗，既是对主人公命运的预示，亦是对人的存在的隐喻。
电影中无处不在的狂风，象征着自然中外在于人的神秘主宰力量。在这种绝对的力量之下，人类的本质就是寻找一个栖身之处，为饱腹生存而劳作。女儿打水归来的路中，风使得长发把她整个脸都裹了起来，我们可以想象人在视野、呼吸受阻之下的不安，但劳作中的女儿没有多余的手去照顾头发，只能咬牙前行。在这种与自然的对抗中，人一方面因其坚韧而维持着尊严，另一方面显得渺小、狼狈。但，这种自然力量的肆虐和抗争关系的存在，毕竟还孕育着某种生机；而当最后的夜晚来临，一切都在逐渐减损、消失，直至风也停下来的时候，世界就彻底被死亡侵占了。
2、影片空间的意象构成
空间影响着影片审美意象的形成。片中的门窗、风、山坡上的树乃至土地，都是意象化的空间构成元素。
门和窗在电影中经常被用来构筑新的空间、制造层次和变化。在本片中，“门”作为空间的过渡元素分出屋子内、外，使外面的暴劣环境与屋内相对平和环境形成对比。女儿每回打完水或照看完马回来，都以一个匆促有力的动作关上门，强调了由“门”所隔绝出来的这个狭小空间——“家”，对于人类生存的重要性。
而与门的隔绝作用不同，“窗”则把屋内和屋外的广阔背景连通起来，构建了开放性的画外空间。许多镜头中，当人物在前景中景中活动时，后景中都可隐约看到窗外狂风卷枯叶的情景，暗示着来自外界环境的威胁和压迫始终存在。
影片中“窗”的另一个更重要的作用，是把属于彼处的空间通过一个“画框”拉近，使得呈现在窗框中的景象与此处狭小空间内的人物产生了联系，人物处在更广阔的息会环境中。

这种关系下，屋内的人对透过窗户所得的外面世界总是一种“向往”的态度。然而一开始，父女俩轮流坐在窗前凝望，导演并未展示他们所看的是什么，而着重表现他们等待时凝固静寂的姿态，这说明被向往的事物是缺失的或至少是模糊不清的——这种无目的的等待，正象征着人生中的无聊。而后来，窗外除了狂风枯叶，反复出现了山坡上一棵独立的树，这说明人的期望出现了。
而所期望的正是树和山坡背后那个世界。这里，导演又利用了“山坡”的遮蔽作用，造成人物和观众对未知空间的想象和期待。山的这边和那边，也是文学中常用的关于“此岸”和“彼岸”的象征，是一种“故乡—异乡”原型。在等待与期望的凝视中，借助“窗”这一意象，人与山坡、人与树不仅仅是物理意义上行走可达的距离，空间派生出了心理的维度：当下环境已经不具备生存的条件，人意识到必须出走，然而向往的彼岸充满不确定性；人一方面意识到生活的沉沦和无意义，一方面由于惰性和脆弱的本性无法超越。
在父女企图迁逃又折返的固定机位变焦距镜头中，树和山坡被放到最大时，似乎彼岸近在咫尺、能够抵达。不过正如导演说，“这个镜头所表达的核心思想就是无路可逃。”“如果一个人要逃离某地却没有任何目的或是方向，而且他可去的地方与他逃离的地方并无差异，这种逃离毫无意义。父亲和女儿翻过山看到那边的世界，那个世界与原有的世界没有区别，失去了逃离的意义，所以就回来了。”[ 苏牧,梅峰.贝拉·塔尔的电影课堂[J].北京电影学院学报,2016(03):81-90.]在这里，“山坡”隐喻的已不是局部的生存环境，而是整个世界的无处可逃——“我觉得任何地方基本上都是一样的。无论身在何处，人的内心是永恒的。无法比较哪个地方更好，因为这个世界就是由人类创造的。”[ 同上.]

逃离失败后，影片第一次从窗户外部拍摄坐在窗前的人。与从内向外所见的广阔景象不同，这一角度仅见屋内黑洞洞的逼仄的背景，与女儿惨白死寂的脸形成戏剧性的对比。如果说由内向外的凝望表现着期待和可能，那么从外向内的审视则表现着可能的幻灭、挣脱的失败。这个逐渐逼近的镜头给人以沉重的压迫感，人被“软禁”在窗户背后，正是“无往不在枷锁之中”。
这里，导演同样通过酒鬼和吉普赛人，赋予“山坡后的彼岸”层次更丰富的内涵。酒鬼是提前遭受了家园毁灭的流浪者，女儿透过窗户目送，看到他似乎正在走向山坡的方向——不相信上帝的酒鬼应必然相信，将往之地与之前所来的地方总是一样糟糕。但这个镜头里，导演有意大段呈现了他走路的样子：他把酒一饮而尽，先稳住脚跟，然后拄着拐杖一步步稳健向前。“走路”在贝拉·塔尔的电影中亦经常被表现，因为他认为，“人们走路的时候能够体现一种力量”[ 贝拉·塔尔,苏牧.土地——贝拉·塔尔访谈[J].电影艺术,2016(04):60-66.]。酒鬼的脚步中，似乎也透露着这样一种力量。吉普赛人亦是没有信仰习惯于流浪的族群，相反地，他们从山坡后面来到，扬言要征服此地——在他们看来，四海为家随遇而安，世界的任何一处似乎都是同样地好；然而其马车的轻浮不稳和他们狂欢的神情，是否表达了这只是以乐观遮掩的另一种消极与价值虚无？
离开没有意义，呆在原地也没有意义，则果真一切虚无吗？从导演对力量感的凸显看来，我们尚有余地。而与这种力量感相呼应的，正是山坡上的那棵树——那棵树也正是导演选择在此取景的原因，“它生长在那里显得特别美，这给我带来了灵感。”[ 同上.]
树在影片中一直处于远景的状态，显然是无法企及的、作为超越的意象存在着。它屹立于此岸与彼岸的分界线上，但不属于此岸亦不属于彼岸，而是构筑了影片象征空间的第三个维度——一个纵向的超越的维度。它正仿佛尼采《查拉图斯特如是说》中描述的“山上之树”：“这棵树孤零零地耸立在这座山上面；它必将成长为非常高耸，能够超越人类和动物的参天大树。”“如果它想说话，那么它所说的话，没有任何人能够听得懂，因为它长得实在是太高了。”“现在，它一直都在等待、等待——它究竟在等待什么呢？它所生活的地方太过于接近天空中的云朵了，难道它是在等待天空中的第一道闪电？”树实质分出的，是 “超人” 的世界与现实的世界。当它作为期望的对象出现在窗前时，人隐约受到了它的感召，却难以摆脱日常的沉沦、超越苦难和死亡进入它所指示的地域。
如顾春芳老师所说，“艺术是一种将超越建立在此岸世界的智慧和力量”，“诗性空间的创构正是人类追求‘精神超越’和‘诗意栖居’的在世呈现。艺术最根本的问题是对生命的此岸和彼岸问题的觉悟，是对世界的本质和生命的真相的终极体验和认知。如果这种终极性是不可言说的，艺术就是对这种不可言说的言说。”[ 顾春芳.意象生成 戏剧和电影的意象世界[M].北京：中国文联.2016，p31.]《都灵之马》中这棵优美的树，便是影片从有限到无限、从可言说到不可言说的跨越，辟立出一个诗意盎然的意境时空。
3、光影和声音对空间的塑造
光影和声音很大程度上影响着我们对空间的感知，这是因为一定结构的物质空间产生的光影有特定的造型和质感、声音具有特定的音色和混响。因此，反过来通过对光影和声音的运用，导演得以强调空间的某些特质。
《都灵之马》在用光上似乎有意借鉴了西方古典油画，它并没有完全遵循叙事时空上光线的统一，在许多场景中用了高光对细节加以刻画。在父女二人一起点灯、吃土豆、凝望窗外的场景中，人物面容的方向都得到强调，而身后大片空间却很暗。这一方面凸出了人物面容雕塑般的质感，给人肃穆、沉思、悲剧的感受；另一方面，那个如影随形的黑暗空间营造了一种缺失感——上帝的缺席，指向虚无。在最后一天吃土豆的构图里，这种意味尤其得到凸显。对称构图，父女二人相对坐在桌边，桌面的纵深透视被拉伸强化，而在桌面的尽头、画面的深处是厚重的黑暗。顾春芳老师指出，在中世纪的圣像画中，处于这一位置的往往是耶稣。此外，吃土豆的场景中以高光凸显煤油灯下的土豆作为劳作和生存的目的，形式内容上都很像梵高《吃土豆的人》，在内涵上亦有对画作的嫁接。

影片在声音的处理上亦颇具匠心。音效上，时而是完全的静默，时而有意选择关键的声音放大突出。房屋内的风声屡屡引人注意，这一种类似哀鸣的气流声，显然是导演刻意安排的混音。它是影片画外空间的重要构成元素，在通感的作用和电影的视听联觉性下，画外空间通过声音变得可感而获得结构。正是屋内的风声，让人感受到其所穿行过的旷野一般的空寂感，凸显着艰苦生存环境的始终伴随，强化了人物无助凄怆的心情。从这个角度上看，电影空间的完整结构是由声音再现的，正如劳逊所说，“声音能赋予空间以具体的深度和广度。”[ （美）约翰·霍华德·劳逊著；齐宇，齐宙译.电影的创作过程[M].北京：中国电影出版社.1982，p353.]

此外，时间和空间，本质上是互相交融的；而这往往体现为空间中往往蕴含着某种时间感。比如，空间上的广能让人联想到时间的广、特定的空间寄寓着人的历史感受。从这个角度上说，优秀的电影也许就是在人为可控的空间中实现对时间的控制和塑造，借由对时、空的呈现，通达宇宙生命中终极性的命题。侯孝贤说“到了最后才渐渐明白，电影其实就是某种情感时间和空间的凝结。”[ 朱天文著.最好的时光 侯孝贤电影记录[M].济南：山东画报出版社.2006.p293.]当电影的情节事件淡去，人物也淡去后，“主角索性是时间、空间，沧桑也不兴叹了。”[ 同上，p321.]