不完整构图的电影有哪些

① 有哪些不按照时间叙事的精彩的电影

我觉得单一的正常的时间叙述出来的电影，有时候在逻辑方便显得过于简单，有时会觉得电影精彩的部分和情节都有些欠缺，所以我更喜欢多线叙事的电影，下面我来推荐3部我喜欢的电影

《巴别塔》

我推荐《巴别塔》在这部电影中，影片达到了多线叙事、叙事时间突破的线。蝴蝶效应则是独立英雄的感伤节日。

我认为在《巴别塔》中不同场景中不同角色的看似不相关的活动，但最终通过情节将所有线索拼凑在一起，从而达到了电影的高潮。

总结

希望我介绍的着3个电影大家能够喜欢，可能对于第一次看这种多线叙事的电影，在对情节顺序与内容理解上有些困难，我建议你多看几次，当你看懂时，会有种恍然大悟的感觉

② 一，请详细的说说影视艺术，从以下几个方面说一下：1，综合和视像2，逼真性和假定性 3，蒙太奇和长镜头。

lz,你好！
1.综合与视像
综合：
电影确实是一门综合性很强的艺术。张成珊在《电影与电影艺术鉴赏》一书中说：“据美国好莱坞的一个制片人说，他们拍的每一部影片，平均需要动员二百四十六个不同行业的人……”
这其实说的是对各种人力的综合。这种综合在拍摄内容丰富、人物众多、场面宏伟、空间壮阔、手段新颖的巨片时尤为突出，如美国的《侏罗纪公园》，苏联的《战争与和平》，我国的“三大战役”等等。电影在根据文学剧本内容在一定的时间和空间内表现一段故事(有如戏剧)的同时，可以直接表现歌舞 、建筑、雕塑之美，充分运用音乐、色调、服装来营造气氛，借助绘画摄影艺术、电脑成像技术等来进行画面构图、场景处理……这是电影对各种艺术形式及其表现手段的综合。艺术的天职是反映生活和表现人生，电影作为艺术在履行它的天职的时候，不像文学仅仅依靠语言文字，不像戏剧仅仅借助剧本、演员和舞台，不像绘画、摄影仅仅运用线条、色彩、光感和构图，不像雕塑、建筑仅仅利用物质实体造型，也不像音乐仅仅依靠旋律和节奏……一句话，电影对生活与人生的反映与表现，从一定意义上来说，其逼真性、整体性、立体性、深刻性都远远超越先它以前而形成的各种艺术形式。因此，它对生活的反映和对人生的表现，比之文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、摄影等艺术形式来说，自然具有更大的综合性。就这三个方面来看，说电影是一门综合艺术显然是有道理的。然而，这个观点的不足之处是显而易见的。我们给一个事物的本质特性作出界定，必须要能说出唯一属于它的本质的属性，我们能够说电影是一门综合艺术，但不能够说只有电影才称得上综合艺术。因为至少先于它而生的戏剧，人们也都觉得是一门综合性很强的艺术。因此，说电影是综合艺术不无道理，但就是没能给出唯一属于它的本质的属性。这就像说雕塑、建筑、绘画、书法是空间艺术当然并不错，问题就在于只指出了其一般属性而没有指出其特殊属性。
视像：
简单地说，一个影视画面就是指一个影视摄影(像)构图。这个构图与完全静止的绘画构图、照相构图及电影画格构图不同，它是由活动摄影(像)所提供的一种活动视像。这种活动视像尽管具有明显的相对稳定性，但是具有比电影画格大得多的、一定量的持续时间和在一定空间内不间断地变动的特征，这是它最为本质的特征之一。影视画面的这个特征，使得它能够具有较好的艺术表现能力。电影《黄土地》中有这样一个画面：翠巧送来稀饭，他们一家三口和顾青围坐在一起吃起来。因为大家都蹲坐在地里，画面空间被土地占去了一大半(影片中多有这样的画面构图)。翠巧父亲立起身来用筷子向空中洒出一点稀饭，祈求苍天风调雨顺，多赐五谷。这时镜头上仰拍摄，画面空间被天空占去了一大半。随着翠巧父亲的慢慢下蹲，天空和土地在画面上的空间占有的大小又逐渐调换过来。这时，翠巧父亲重新与其他三个人一样，面对贫瘠而凝重的土地默默无语地喝着稀饭。绵延了几千年的永恒祈求与贫穷了几千年的深重苦痛，在这个简洁的电影画面上都得到了形象而强烈的表现，令人心灵震撼，感慨不已。
影视画面除了映现在银幕(屏)上的空间视像以外，还包括与之相依相伴的多种声音。所以观众对影视画面的感受，是一种视听兼收的感受。这种视听兼收的感受，随着影视艺术的发展，不再全部是纯客观的，而是具有蒙太奇性的。一般地说，影视画面银幕(屏)视像与各种声音的关系主要有三种：声画合一，声画分立，声画对位。声画合一是影视画面声画关系中最为常见的一种。其声源在银幕(屏)视像上大多得到同步映现或已经作过交代。
2.逼真性与假定性
逼真性：
电影的真实性则是指电影创作中，通过艺术形象反映社会生活所达到的正确程度。电影，在思想内容方面有着必须真实可信的共同要求，在艺术表现上要求接近生活，任何一个细微末节，都不能有悖于生活而失真。电影的真实性，与创作者世界观、生活经验以及艺术修养紧密相连。认识生活、反映生活，从而创造出符合生活本质的真实，即比生活更高、更典型、更富于艺术感染力的作品，是电影工作者的共同追求。
假定性：
艺术的假定性与生活逼真性在电影中，不同于其它艺术的是，假定性是同高度的造型准确性，高度的自然和逼真结合在一起，而这种自然和逼真是戏剧的特殊假定性所不允许的。在电影中，艺术形象是借助假定性来创造完成的。大家知道，并不是所有发生在现实生活中的事件，在艺术中都能成为逼真。同理，也并不是所有艺术中真实的东西在生活中都是逼真的。
3.蒙太奇与长镜头
蒙太奇：
一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪辑的手段。当然，电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
长镜头：
长镜头（Long Take，或称为一镜到底、不中断镜头或长时间镜头）是一种拍摄手法，它相对于剪接式（蒙太奇）的拍摄方法。
“长镜头”一词，在电影拍摄手法上所指的并不是摄影镜头的外观长短或是长焦距（Long Lens），也不是指摄影镜头距离拍摄物之远近（Long Shot），而是指拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段（take）的长短。长镜头要多长才算，并没有绝对的标准；一般只要相对而言是时间较长的单一而不中断之镜头，便可如此称呼。通常多用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如刻意捕捉当时大范围内的场景氛围、文场戏的演员不中断的内心转折描写、武打场面的真功夫……等。由于“长镜头”十分容易和摄影上的“长焦距”（Long Lens）混淆，而“一镜到底”也易与将摄影机固定不动的“固定镜头”混淆，因此近来不少人认为应改称为“长时间镜头”或“不中断镜头”，才是较精确、较理想之称法
4.大学生审美感受的特征：
当今大学生是社会最有朝气与活力的社会群体,他们是社会的未来与希望。他们正处于人生的过渡时期,作为发展中的个体,社会化过程尚未完成,价值观、人生观、审美观尚未定型,学习社会的各种价值规范和行为模式是其主要任务。他们对时尚渴求,远远超过任何年龄段的群体,随着知识的增多,这种渴求就越发清晰,因此,作为大学生呈现出的可塑性更强。影视艺术传播从内容到形式都更好地契合了现代大学生的接受心理和心理发展特征。他们的艺术审美观念大多直接来源于长期耳濡目染的影视节目。对大学生而言,优秀时尚的影视文化向他们展现的世界成为他们生活的延伸,对审美观的形成带来了积极的影响。一、影视美术对大学生审美观的个性化影响开放的影视媒体环境为大学生提供了广阔的生活学习空间,展现了一幅多样化的生活图景,多样化的生活使当代大学生的审美呈现明显的广泛性和多种选择性。为个性发展提供了有利的条件。大学生审美的个性化特征表现为他们追新求异,展现自我,从自己的服装样式、发型设计乃至自我形象和文化品位都体现了新时期大学生审美的个性化特征,这充分体现了大学生的自由意志,表明新时期大学生对自身发展的重视,对价值实现的渴望以及对审美个性化的追求。

③ 电影居然不是完整版的！《少年的你》电影版删减了哪些重要内容

《少年的你》中陈念第一次去小北家的时候，正在吃面的小北突然把陈念按在墙上，其实小北把陈念按在墙上之后，还有一个细节，就是摸陈念的大腿，不过，这个细节被删除了。

(3)不完整构图的电影有哪些扩展阅读：

《少年的你》原定6月27日上映，却在上映三天前撤档，对于《少年的你》的撤档原因，也是众说纷纭，最后锁定的原因还是那么几项。

1、题材敏感

《少年的你》锁定的题材是校园暴力内容。近些年，对于校园暴力，国人终于有了更加清晰的认知，也有全国人大代表对此提出立法的相关建议。

不过，也正是大众对校园暴力的认知从“孩子之间打闹”转变为“未成年之间发生的暴力事件”，在许多观众心里，这件事已经打上了“是否是由于题材暴力、敏感而被禁止播放”的问号。

2、档期问题

《少年的你》是在5月8日宣布定档6月27日的，而在月底的5月31日，《蜘蛛侠：英雄远征》宣布在6月28日定档，比在北美的播出时间都要早上4天，两部电影撞上了档期。

《蜘蛛侠》隶属漫威，不仅自身是超级IP，更是《复仇者联盟4》后的首部漫威的影片，在预告片中，已经透露出其中有关《复仇者联盟4》中的后续信息和一些彩蛋。好莱坞的特效加上漫威效应，无疑让小蜘蛛成为了票房炸弹。

④ 《拉片放映室》第十三集--电影里常见的几种画幅

《拉片放映室》第十三集---电影里常见的几种画幅?

拉片有技巧，观影有门道！哈喽，大家好，我是刘导！

学会拉片，让你技术性的去看电影！

前面讲了构图的时候有小伙伴在私下问电影里《我不是潘金莲》《布达佩斯大饭店》《山河故人》等电影里圆形、正方形，长方形构图属于哪种类型的构图，在电影里想要表现的又是一些什么？

那在这里我们就纠正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念

构图（COMPOSITION）和画面长宽比（ASPECT RATIO）以及正方形、圆形画幅并不是一回事。

前面我也讲过构图是为了方便传递导演的思想，让观众更好的去理解电影画面，但是电影画面的长宽比，也就是画幅，我们大家熟知的纵横比、宽高比，16:9，2.35：1等等是现在主流常见的电影画幅。

区分和学习电影构图可以回看前五、六、七、八集，在学习电影画幅之前，我们先了解一下电影里常见的几种画幅长宽比：

（1）4：3——二十世纪50年代以前，几乎所有的电影都使用的比例。又称1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凯恩》、《科学怪人的新娘》

（3）1.66：1——许多迪士尼的卡通片和欧洲电影使用该尺寸。 例如：《从海底出击》、《小美人鱼》

（4）1.78：1即16：9——这是当今许多美国电影所采用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠侠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——这个比例通常用于大片或史诗片。例如：《魔戒》、《星战前传》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊画幅

一个电影的长宽比的选择能反映很多事情，每一部电影都有导演这样选择的原因，长宽比最终呈现出来的画面效果又直接影响了电影画幅和观众的观影感受。

电影画幅对于影片叙事影响容易被忽视，实则与创作息息相关。

无论从早前的胶片电影到现在的数字电影甚至以后的VR电影，伴随着技术的变革与观影习惯的更新迭代，画幅作为技术的一种在电影中的使用也日趋成熟多变。  

越来越多的导演开始探索多样的电影放映尺寸，从标准放映尺寸到近年来用画幅变化展现人物内心，不仅代表了导演的创作思路和表达方式，更加体现了电影技术的多元化和融合力。电影创作者们也不断从原有的创作习惯中跳脱出来，在标准画幅的基础上，结合情感张力和叙事效果对画幅尺寸进行一定的修改，使得画面的重心放在不同的侧重点上，并以多种形式参与到电影叙事及艺术创作中去。

而其中比较特殊，属于实验玩票性质的有2014年的小众电影《lucifer》和2016年《我不是潘金莲》，《lucifer》全片采用了圆形画幅，导演专门跟布鲁塞尔大学研制了一种拍圆形的镜头，但并未像《我不是潘金莲》一样避免了特写镜头，这是画幅形状参与电影叙事。

除了圆形画幅，大多数画幅变化的电影还是只是调整了画幅的长宽比.比如在贾樟柯2015年的《山河故人》里，随着三个年代的不同也就是1999、2014、2025

画幅从较窄的4:3到比较流行的16:9，再到主流大片最常采用的2.35:1

清楚了之前的概念，我们再学习一下什么是电影画幅？

电影中的画幅指的是电影放映时所看到的画面的大小，常用画面宽高比来定义，也就是画面宽度与高度的比值。

1839年，达盖尔发明了银版照相术，但由于这种技术的感光速度过慢，只适合拍摄静物，直到伊斯曼·柯达的创始人乔治·伊斯曼发明出新的胶片，随后才经过研制成为我们常用的电影胶片。  而爱迪生研究的第一台电影活动放映机所使用的胶片尺寸为12.7mm，在之后改进的第二台机器上，伊斯曼配合他制作了更宽的胶片，即35mm胶片。卢米埃尔兄弟在爱迪生研究的基础上沿用了市面上的35mm胶片，随后便使得这一规格的胶片得到广泛应用和迅速普及。并在1925年法国巴黎国际电影会议上，正式确定了电影胶片的标准宽度为35mm，图像宽高比为1. 33：1，即4：3。

在电影发展的早期，胶片的标准尺寸就是4:3的，符合“黄金分割”比例，视觉效果比较好。许多绘画作品也采用了这个比例。  这个比例的诞生与爱迪生也有些关系。在胶片时代，爱迪生实验室的摄影师威廉·迪克森用 35mm 的胶片设定了 4 尺孔高的图像，图像宽高比即为 4:3。  

1909年，爱迪生所控制的电影专利公司宣布 4:3 的画幅比为今后所有美国拍摄和上映电影的标准。之后的电视节目和早期的计算机屏幕也沿用了 4:3 这一经典比例。  与 4:3 的比例类似的是 1.37:1 的画幅比，当时因有声电影的发明，需要在胶片的一侧记录音轨，这使得宽高比有了一定的改变，这个比例又被人称为学院画幅。

16:9是高清电视的国际标准，那时的高清电视或者网络视频也多为 1920×1080 的分辨率。  这个画幅比处于 4:3 和 2.35:1 之间，基本上所有画幅的电影都可以比较好地展现出来，所以也很快成为了影视作品发行 DVD 和蓝光光盘时的默认画幅比。  现在，16:9 也成为了流媒体视频的首选画幅，不管你是在电脑还是高清电视上观看视频，都能获得比较舒适的观看体验。

2.35:1实际上是把 4:3 的比例进行了 3 次方，这个画幅比能获得更宽的横向视野。  

宽银幕画幅诞生于20世纪 40 年代，当时的院线为了与电视机竞争，纷纷推出了宽画幅的电影，这种画幅比能获得更大的视野，与人眼平时的视野更接近，在电影院观看的时候也很容易获得沉浸感。  

除了2.35:1这个变形宽银幕标准画幅比之外，有的导演还会选择 2:1， 2.75:1 等特殊画幅比来拍摄。  

确定电影的拍摄画幅一般来说是电影前期筹备阶段时摄影指导与导演讨论的首要问题，直接影响电影的整体风格与摄影美学。目前常见的电影画幅长宽比有两种2.35:1和1.85:1。除此之外，还有其他很多略微有些出入的长宽比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老电影的长宽比都是1.37:1的画幅，俗称“学院派比例”，类似4:3的一个方块，如1953年的《罗马假日》。     

近年采用这种老式画幅的有2013年的电影《修女艾达》，担当摄影的是大名鼎鼎的卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）。

20世纪初创作的电影大多使用1.33的画幅比，如1915年格里菲斯拍摄的经典电影《一个国家的诞生》。直到1927年有声电影出现后，电影画面宽高比才逐渐调整为1. 37，因与1. 33相近故也称为4：3比例。     

“学院比例”作为标准被美国电影艺术与科学学院定义为标准画幅，成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比。 由于好莱坞电影在全球的影响力，学院比例很长时间内都是国际上认可的画面标准，并一直延续至50年代。  

在1950年之后，因为电视的大量普及，观众在家也可自行收看电影和影像，不再愿意花钱去电影院看电影，此后才有了更多中形式画幅比的探索和创造。  

我们现在常见的画幅比主要分为“普通银幕电影”和“宽银幕电影”，普通银幕电影主要指的是放映时银幕上投射的画面宽高比为1.33:1或1. 37:1，宽银幕电影又分为宽胶片宽银幕电影、变形画面宽银幕电影、遮幅电影。     

宽胶片宽银幕电影就是用70mm电影胶片直接摄制而成的宽银幕电影，画幅宽高比为2:1。而变形画面宽银幕电影的原理是先用变形镜头进行拍摄并在胶片上留下变形的影像，在后期放映时需用“反变形镜头”将其恢复成拍摄时原本的样子，这种宽画幅电影的画幅比为2. 35:1，如1962年的《安托万与科莱特》。     

而遮幅电影又被电影业内人士称为“伪宽电影”，这种画幅的电影并不是用变形宽幅电影系统的方式拍摄而成，而是用35mm摄影机和与之相对应的电影镜头进行拍摄，之后人为的在摄影机镜头前加上遮挡框格，就能使画面宽高比被遮挡成1.66:1至1.85:1的宽高比。

下面，我们以鬼才导演韦斯·安德森、贾樟柯和泽维尔·多兰为例，探讨画幅对电影创作的影响及其摄影美学。

韦斯·安德森

韦斯·安德森喜欢在自己的作品中用电影画幅大小的变换来表达影片中人物的情绪，在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森用画幅的不同来表现影片中穿插的不同时间线。不同尺寸的画幅以交替方式叙述时空，电影由四层结构的套层故事组成，导演用不同的画面比例代表不同的时代，使电影的时间线索清晰明了，时空设计上别有一番新意。

第一层时空即为影片开头，女性捧着一本名为《布达佩斯大饭店》的书，前往公墓看望这本书的作者，当时的时间点直指八十年代，画幅比为1.85:1。     

第二层故事发生在1968年，描述作者与Zero相遇的故事，使用16:9画幅比表现。     

第三层故事是1932年，Zero讲述自己年轻时与布达佩斯大饭店的故事，使用1.37:1的经典画幅比例。由于近似正方形的画幅能够为角色的头部以上预留更多的空间，也能让两个以上人物出现时画面显得更为紧凑，更好的展现导演需要的多种可能性。     

影片层层递进，不同时空不同画幅的变换，带给观众的不仅是一种身临其境之感，更能通过镜头画幅的变化给观众以不同的观影感受，导演的创作意图和对情节递进的把控十分精确。

贾樟柯导演的《山河故人》，透过不同比例的画幅影响电影本身的含义和内容表达。

《山河故人》是用画幅宽高比辅助电影叙事的一个很好的例子，贾樟柯导演利用画幅比例的变化区别出了影片中故事发生的年份，即1999年、2014年和2025年三个年份。根据时间线引导的过去、现在和将来，画幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根据上文所阐释的不同时代的经典画幅比，这三种画幅同样代表了当时年代里重要的画幅应用的尺寸。为了增加影片对过去的怀旧之感，导演甚至运用了当年的影像，并且使用一些老式的DV机进行拍摄，借此形式最大程度恢复当时那个年代的气质和风貌。             

在第二个时间线即2014年，由于故事发生的时间与我们的生活十分贴近，所以在画幅的运用方面也使用了我们最熟悉的16:9的宽高比，这种画幅尺寸恰好符合我们现在的视觉观影习惯，在时代感与距离感方面与观众更为接近。从九十年代4:3的画幅到如今16:9的画幅，画面比例越来越疏离，也预示着情感的波动和走向。             

到了第三个时间线即2025年的未来世界，导演用宽画幅表现了未来的时空以及未来主角们的命运。那时移居澳洲的父子远离故乡，故乡的语言已经成为一种无法找回的记忆，Dollor与自己的故乡——那个汾阳小城失去了根基和联系。Dollor与自己的家乡隔着一片太平洋，也是新时代的海外国人与家乡深深的眷恋与分离的矛盾之感的写照。                 

在泽维尔·多兰的作品《妈咪》中，则更加直观的运用了电影画幅的变化来表现主人公内心丰富多变的情感。一组在银幕上将画幅拉开的场景带给观众不小的震动，原来画幅比例可以如此简单明了的展现情感，而并非以隐喻的方式让观众捉摸不透。

第一次变化是真的惊到了每一个观众，就像是电影语言一种新的修辞手法，当年戛纳放的时候，这个镜头一出来全场起立鼓掌5分钟，可想而知其情绪上的感染力是多么强大（大概在一分五十秒的时候展开）

第二次展开是妈咪陷入幻想的一段

虽远不及第一次惊艳，但当画幅收回，幻想之外的儿子的声音传来，猛然拉回如正方形画幅一般的逼仄现实中，雨声、红灯，我看到这里的时候心情顿时低落到了谷底，不得不说泽维尔·多兰真的很厉害

在影片中，中年单亲妈妈与儿子之间的关系一直存在隔阂，情绪表现十分压抑，为了表现人物的焦躁感和憋闷感导演此时用了宽高比为1:1的正方形，使得人物与人物之间的情绪更加紧凑，带给观众对压抑氛围喘不过气的直观感受。而随着故事发展，母子关系趋于稳定和融洽时，主角则亲手将逼仄的画幅拉到1.85:1的宽幅画面，使观众能够身临其境的感受到主角此时豁然开朗的心境，也是妈咪对于儿子未来生活的美好想象。

这一举动并非多兰为了标新立异或者博得观众眼球，而是立足于剧本故事情节以及主角的情绪爆发点做出的具有表现力的客观决定。这种改变画幅用以渲染感情的手法，不仅将叙事效果提上了一个台阶，更将情感融合的更为直观更容易被观众接纳。

侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》同样使用了不同画幅比的变化来为情节和人物服务，画幅宽高比为1.41:1。这种镜头虽然并非当下常见的电影输出格式，但对于侯孝贤来说，这种画幅“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”，符合影片电影美学的设定，所以画幅多采用这一尺寸。只在部分情节需要时，如公主抚琴的片段考虑到琴身的长度与画面的美观将画幅比变为了宽幅的1.85:1，同样是为角色和叙事情节服务。  

不仅是画幅比例的应用，画幅的形状也将在未来发挥更具创意的表现。比如冯小刚导演的《我不是潘金莲》就以圆形构图形成了对于“无规矩不成方圆”的探讨，圆形头图也包含一种窥探的意味，不仅使画幅参与到叙事和情感的表达之中，更体现了导演的哲学理念和表象隐喻。     随着李雪莲去了北京，画幅变成了正方形，以此表现权力中心地的“规矩”。电影中除了圆形画幅和方形画幅的切换，另有宽银幕画幅的尝试，对于这样一个荒诞不经的寓言故事，不同画幅的使用为隐喻式的表达提供了更多的可能。

圆形画幅本身带有一种不符合现实之感，当圆形画幅中所有带有隐喻和执念的故事散去，最终才变成了更贴近我们观看习惯的方形构图，导演用画幅讲述当雪莲最终放下执念，生活继续回到正轨。

关于画幅在电影中的运用不胜枚举，不论是展现人物特性或是描绘宏大场面亦或是为了情节发展服务，很多大导演如昆汀·塔伦蒂诺在《八恶人》中的画幅应用同样也表现了导演的个人风格和表现方法，采用的宽高比为2.76:1。    

随着时代的审美和技术的进步，每个时代都有其代表并适应的画幅比例，而对于导演和我们观众来说，学会了解画幅才能更好的去明白导演的创作意图，更全面的学会拉片，技术性的去看电影……

⑤ 有很多镜头在真人电影中很容易做到，在动画中却很难，其中都有哪些镜头

当你接触过这行业你会发现：其实那些很酷炫的特效镜头之类，动画并不比电影难做多少，反而是那些大量充斥在电影中的看似寻常普通的运动镜头、场面调度，是动画中极其难以做到的。

举个例子，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的作品《关于伊丽》中有一段群戏堪称教科书级别，非常牛逼：

目前能做到这种作业的原画不多，十个手指头都用不上就能数过来。

想观摩这种镜头的成功例子的话，就看看立体机动装置的作画吧，已经属于神级作画了。

总得来讲，动画在镜头上面基本是被实拍全包围的，我想不出什么镜头是动画比实拍简单的。