封闭式构图电影有哪些

㈠ 从《我不是潘金莲》到《路西法》看电影中圆形构图妙用

《我不是潘金莲》为什么要拍成圆形画幅？冯小刚已经被一拨拨媒体问过同一个问题。他每次的答案都不一样，曾温和表示观众怎么理解“都行”，也爆过粗口说“我TM就想拍成圆的”，也曾巧妙绕过话题：“你不说是圆的我都忘了。”

其实，把影片拍成圆形的道理很简单，《潘金莲》的故事有小说原著， 电影《潘金莲》要自成一格，当然要忠于原著的同时还得高于原著，使电影这种艺术手段可以最大化地表现人物与故事之间的真实与荒诞。

一、想与张艺谋《秋菊打官司》区别开

张艺谋导演拍过《秋菊打官司》，而表面上看题材两者有一点像。一个非常写实的、准确反映了中国社会现状的一部电影，但是整部电影又让你觉得很荒诞，纪录的方案在形式上，现在很流行的就是把摄影机扛在肩上，跟着演员随便跑。

而冯小刚看了加拿大导演多兰拍摄的电影《妈咪》使用了1：1的正方形画幅，表达青少年压抑的生活空间，而当剧情发展到全片最欢快的阶段时，男主角在飞行的单车上冲着银幕用自己的双手将画幅缓缓“打开”，这一巧妙的设计轰动了戛纳电影节。他也因此受到启发。

最终，冯小刚选择了圆形画幅，或许正是希望提醒被宽银幕宠溺坏了的观众，现实主义的故事不是童话、不是寓言，是就在我们身边发生的真实，那个圆就是要明确观众在这个电影中扮演的中立角色——观众既是上帝视角（知道所有），又是路人视角（目击所有），既不在此中，又身在此中。

画幅变小了，内容变少了，观众会不自觉地更专注和聚焦于方寸里发生的故事。同时让影片多了一份精致感。

二、圆形画幅从视觉上来看更加中国

画面中的构图往往可以将画面中的韵律、节奏、聚散、疏密、幅度等方面对物象的形态进行描述。

圆形构图通常指画面中的主体呈圆形。而在视觉上给人以旋转、运动和收缩的审美，产生强烈的向心力。因此，在国画中圆形构图经常出现。如果说单讲在绘画中的应用不足以说明问题，那么早在商代就出现的团扇，则将圆形构图实实在在的应用到了生活中。

中国古代那些文人画是圆的，圆形画幅很有中国味道，会使李雪莲的故事从视觉上更中国。为了让圆形构图中的内容更丰满，更具有中国韵味，剧组选择在南方古镇进行拍摄，使影片，加上后期的调色处理，让古典的绘画意味更加浓厚。

在结构上，宋朝的潘金莲和现代的李雪莲通过画面感相互叠交在一起也颇有趣味。

冯小刚认为，“中国会用方圆两个字来形容规矩规则，所以我觉得用方圆的转换来表现这个故事特别好。中国过去几千年来是一个人情社会，这个圆就是要把所有的事做得很圆滑，不像法律是带有很强的约束性和规则、是硬线条的。李雪莲的故事就是中国社会从人情社会向法治社会的过渡期出现的故事。 ”

农村与城市（圆形与方形）构图在实质上是对不同地点的印象。

随着李雪莲去了北京，画幅变成了正方形，以此表现权力中心地的“规矩”。

探讨了，中国风的圆形构图后，再来说说这部影片却是在2014年10月份上映。比《我不是潘金莲》要早，但是风味上又有很大的不同，这是 第一部采用圆形构图的剧情片 。

一、故事内容与展现方式紧密结合

这是导演Gust Van den Berghe的"宗教题材三部曲"的最后一部，为了深入未知领域，影片采用的了圆形镜头的新技术，这种镜头是专门针对这部电影与布鲁塞尔大学联合开发的。

用物理方法打磨镜头，生成一种360°反射/折射的光学锥形反射镜头来表现，美其名曰“圆形(Tondoscope)”，像一个虹膜图像，完全将导演心中对于封闭式天堂的概念转化成影像。

二、西方美学传承与表达

说起这个封闭式天堂的概念，我第一个想到的就是教堂天顶画，圆形的构图更显恢宏的景象和多维度透视空间。且形式更适用于教堂本身的核心价值，同时让教堂比较严肃的背景下多了一些浪漫色彩。

而后进入文艺复兴时期圆形浮雕(tondo,——室内装饰画的常见样式)。画家们在绘画时使用的工具是这种镜头的主要灵感来源。

依照导演的说法是他想象上帝造物之前的样子，于是只用一个圆来展现。这种方式具有哲学思维，来连接微观宇宙与宏观宇宙，我们从天堂的角度去看待世界，它就应该是一种星球的样子。同时，也是一种通过显微镜来看世界的方式，可以体验世界的分子结构。

和《路西法》更是全部使用了圆形画幅来拍摄不同，《我不是潘金莲》是用后期圆形遮罩式的拍法，即使是圆形画幅，画面依旧是完整的，而《路西法》则更像是方形画幅被强行裁成了圆形画幅，经常出现人物的一部分出现在画面外的情况。作为艺术影片，这和导演想要表达的哲学观点暗中呼应。

不论影片的形式如何变化，首先，内容是主线，一切变化要跟内容更好的结合，两者互相作用表达。二、文化积淀最终会影响你，甚至你的作品。除了，这两部以圆形构图为主的影片之外。

我还有几部电影有着很不一样的构图方式。从最早的1.33:1，如格里菲斯1915年的《一个国家的诞生》。到沉迷构图和画幅的“强迫症晚期患者”安德森，层层递进的《布达佩斯大饭店》从小女孩在作家雕像前打开小说开始，然后作家出现，开始引入Zero这一人物，紧接着Zero开始讲述他和古斯塔夫的故事……也是使用了各种比例的画幅。

㈡ 《法医秦明之幸存者》剧情怎么样好看吗

据悉，电视剧《法医秦明之幸存者》讲述了被称为“冷面神探鬼手明”的警界资深法医秦明，携手刑警重案队探长林涛以及心思缜密的痕检科长王珂和两位对剧情而言有推动性意义的女性角色，游走在一个个扑朔迷离的案件中，寻找真相，探寻真凶，为逝者代言的故事。

在此前曝光的先导预告片中，繁华都市上演着一场又一场明暗变奏曲，镜头切换如倒计时一般充满紧张焦灼气氛。近三分钟的先导片信息量巨大，烧脑罪案、逻辑推理、警匪追击、人性挣扎等多种元素被逐一呈现，令剧迷期待值飙升。

不仅如此，该剧电影级的画面质感更让观众一秒入戏：经典的叠影纵深处理令视觉观感扑朔迷离;明暗对比强烈的城市街区压抑而充满隐喻暗号;随处可见的封闭式构图让人物仿佛身处牢笼之中……丰富而冲突的色调营造出不可名状的压抑感，诸多刁钻的、充满仪式感的构图画面，更充分展现该剧不俗的审美情趣。

极强的画面质感和从人文关怀出发的创作视角，令电视剧《法医秦明之幸存者》突破类型桎梏，在同类剧中颇具辨识度，可谓是看点十足!

㈢ 电影画面有哪些常见的构图方法

光线：光线是构成画面的基础和灵魂；

色彩：色彩是影视画面注入情感的重要元素；
影调：影调是表现影视画面明暗层次的关系要素；
线条：线条是影视画面构成的基本形式。

㈣ 《法医秦明之幸存者》曝先导片，《法医秦明》为何这么受欢迎

日前，由著名导演周琳皓执导的《法医秦明之幸存者》首度曝光先导预告片和一组全新剧照，预告片以“法医秦明”的纪实口述为线索，通过一场足以征服“细节控”的逻辑推理还原探案过程，掷地有声的法医职业宣言正义感爆棚。

《法医秦明》满足了观众对凶死、死亡、尸体、解剖的好奇心，填补了我们对于法医这一职业的知识缺口，所以深受欢迎。

《法医秦明》是以法医这一行业为背景，原著作者秦明，现任安徽省公安厅物证鉴定中心主检法医师。因受一女医师以微小说形式记录工作，受网友追捧，继而改善医患关系的影响，秦明尝试把经历的一些通过法医技术指导破案的案例进行了改编上传网络，收获大批粉丝，后出书并拍成电视剧，也就是如今的《法医秦明》。

剧情一方面要把观众带入案件的场景中，引导思考；另一方面又要在细节上迷惑观众或者给予一定的挑战。所以，你会发现这类题材的电视剧在行业中是比较稀缺的，也正是这种稀缺给观看它的人带来一种与众不同的优越感，在智商上有了一个度的上升。

总而言之，《法医秦明》法医题材新颖，兼备高智商的剧情和“细节控”，引发观众的好奇心和智商的挑战，所以深受观众欢迎。

㈤ 电影《南京南京》编导镜头分析(3)

五、镜头组合

最后再来说一说镜头组合，镜头本身是没有什么具体意义的，它的意义来自于生活的给予，当我们看到镜头中再现的某物时，就一定会联想到生活中的某些特定含义。那么电影中的镜头有没有意义?电影是通过很多不同属性镜头组合而成的，当我们看到镜头中某人害怕时，就必有令他害怕的对象，这是在电影中必须通过另一个镜头表述出来的，当然也可以不表述，这完全取决于导演这个影片把关人的思想意图，想要表达什么?想要展现什么?恐惧?惊悚?担心?梦幻?还是对前途迷茫的担忧?

所以，单个镜头可以说它没有意义，但连接起来的镜头不可能表达不出应该要表达的意义，甚至是更为准确的含义。拿《南京，南京》为例，当我们看到在日营集中地处，被绑着的刘晔眼睛出现了愤怒的神情，如果镜头到此为止，且前后也只有这么一个镜头，只让你看到这么一个镜头，我们就很难知道他为何而怒?对谁而怒?这时，就会浮想联翩，任我们肆意想象，答案就会有千万种，甚至更多。但是，接下去，我们看到了在被俘军人前拿着枪走动并四处监视的日本兵，我们就知道了，所有联想噶然而止，很明显了，答案只有一个，那就是对日本兵的愤怒，这时也就突显了周围环境的险恶，被抓人数的众多，刘晔也只不过是其中的一个，再经过前后情节的联系，也就知道了他们正在等待着被屠杀的命运。

如果，这时影片断然结束，而且也就只有这两个联系镜头，我们也能从中判断出其中的近乎准确的意义了，尽管还会存有联想，但这时的所有联想也都在往一个方向上集中，不会再进行过多的其他毫无意义的发散了，也就越容易进入导演或符号把关人事先就设定好的意义范畴，至少不会偏离太远。在这里，后一个镜头所起到的作用，其实就是对前一个镜头的情节提示。

因此，单个镜头的存在可能没有什么太大的意义，但两个或两个以上镜头的连接组合，必能产生某些特定的含义，显示出导演或符号把关人的真实意图。当然，也不排除某些例外，例如显示周围环境大变动的长镜头。

镜头空间

电影是二维的平面，但我们可以创造三维甚至四维的空间概念，而我这里所指的镜头空间并不是三维和四维空间。而是封闭和开放形态镜头空间的表达。

一、封闭空间

我们先来看封闭空间，什么是封闭空间?我们先来看《南京，南京》中的镜头实例，我前面提到了南京避难所中的一段，那就属于封闭空间的形态表达，日军和中国百姓相遇，目光对视，两个民族在特定的空间内碰撞，日军步步进逼，咄咄逼人，明显占上风。

那么，到这里，很多人就一定会认为凡是室内空间就都是封闭空间，如果是这么认为的，那么，错，室内空间只属于封闭空间的一种，还有半开放式的空间也属于封闭空间的表达。例如，在镜头中出现了一段场景，某人A在逃避追捕，逃到了森林边缘，无路可逃了，这时想往回逃，但突然追捕者B出现，两人面对面对望，气氛开始紧张。这时，A缓慢向后退，B步步进逼，不管是形势还是正义B都占了上风。这类场景的表述也属于封闭式空间范畴，但前两类都属于明示的封闭空间表达，还有一种是属于暗示的封闭空间表达，多用于展示人物内心的痛苦和挣扎，显示镜头对象的孤独、孤立、无助，如影片中多次出现的慰安妇的遭遇。而镜头外的含义，则是显示和表达了对此类暴行的控诉。

因此，封闭形态空间镜头的含义可以在特定的场地，用以显示出一定环境下的险恶、危机、不安、躁动、对决，内心的痛苦、挣扎，力量的对比，人或物的孤独、孤立、无助、等待、迷茫、放弃、独处及自我的满足、隐私不得侵犯等等。其实，对这个词汇的表述更确切的说，应该是更为强调风格化的设计，具有表面化的现实主义特色。②

二、开放空间

由于开放形态空间更多的是被置于室外，因此在表现形式和视觉设计上更强调非形式的，朴素的构图，使物象看上去出于偶然，毫无精心安排的痕迹。③如影片中角川兄在跟随部队进入南京城中时所看到的一切，就仿佛都很自然，人物进入画面，又出去了，日本兵举枪枪杀南京市民，就好像是真实的纪录一样，丝毫没有刻意安排的成分。而这一段镜头当中，最出彩的应该是一名教父刚进入画面没多久就被枪杀的场景，按理说，教父是可以随意布教的，被放置在开放的空间内，又并非当地的南京市民，应该有更大的自由度，却也被日本兵从身后无情的开枪射杀了，更加突出了日本兵的残酷无情，这一幕连角川兄看到后都有些身心一震。

在影片结尾，小豆和老赵最终也是在完全开放的空间形态内完全获得自由的。

其实，这两种空间形态的含义，本身是没有什么太大讨论必要的，也纯粹是属于理论的范畴，但也不难看出，懂得这两种空间形态含义也有其重要性，可以帮助我们更好的理解每个镜头所要表达的思想内容，进而更好的理解影片，起到一定意义上辅助性的作用。而对于一部影片的整体来说，讨论空间形态的开放与封闭是没有任何实际意义的，只能够当把它放置在一定的场景中讨论才有其基本含义。可以说，无所谓开放式影片、封闭式影片，但有所谓开放式场景、封闭式场景，至于具体的讨论，还是要结合影片的整体来进行，不能完全偏离影片的主题。

镜头符号

每一组连接的镜头内所存在的影像符号都可以用意义去进行解读，意义是附着于符号之上的，如果符号本身不能表达出某种特定意义，那它也就没有存在的价值可言了。意义和符号之间的关系是抽象和具象的关系，前一个是精神的体现，后者则是物质的表现。即使每一个镜头也不例外，如果一个镜头内的影像无法用某种意义去作具体解读的话，那么这个镜头也可以说是失败的，当然，也不完全。事实上，形式主义和现实主义风格的影像构造所表达出的含义就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、组织、表达什么;而后者则是自然的体现，不会做任何太大的修饰。

对于故事片而言，没有什么偏向于哪一个具体风格方面的过多倾向和要求，很难在此类影片中作出明确区分，一切都是跟着剧情走，根据需要而定。现在，我们来看《南京，南京》，避难所这一场戏，要表达什么?中日之间无可避免的发生了冲突，日本兵拿着刺刀逼迫中国百姓，很明显日本兵非常的残酷无情。在这里，避难所是一个场景，是一个室内场景，对避难所这一具象的符号和它的抽象意义解读，可以这么理解：

首先，战争造成了南京百姓的流离失所，为了避难、保存性命，逃进了避难所，很自然的表现，但是是一个伏笔，一条暗线，电影中没有明确的镜头表现;影片开场，是从一小队日本兵在城内扫荡，路途中发现了避难所，于是，这队人马就朝着避难所而去开始的，这段场景发生的很自然，没有什么刻意安排的成分在里面; 紧接着，电影开场的第一个戏剧性冲突就被设定在了这个避难所内，在有限的空间内，更加强化了中日之间的冲突，完成了从偶然到必然之间的过渡转换;避难所内的南京百姓在极其狭小的空间内是无路可退的，面对日本兵也只能束手待毙，更加重了百姓的悲剧性，和日本兵的无人道性。

如果，我们再设想，这场冲突被设置在室外进行，空间大或无任何空间限制，则还有自由可言，还有逃跑的希望。而在避难所，则一切希望全无，因为，唯一的路口，已被日本兵严加把守。空间的限制，是造成群体悲剧的开始。

影片结尾的场景是在开放式的构图中展开的，小豆和老赵被捆绑着前进，后面跟着角川兄和一个日本兵，谁都知道最可能的结局是被射杀，但结果却是被角川兄放生。这一场景在构图中毫无任何限制，是非常自由的空间，日本兵和角川兄处于后景，生杀大劝掌握在他们手中，而其实在这一画面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪衬，被安排进入画面的时间有限。

对片尾这一场景中符号意义的解读，具有两层意义，一层为对自由的渴望和获得自由，一个是肉体，一个为精神;另一层则为求生的本能和对生命的怜悯。肉体自由和求生本能就不必做过多的叙述了，在影片中就体现在小豆和老赵两个符号性的人物身上;那么，精神自由和对生命的怜悯该如何作解?大家都应该知道，角川兄在把他们放走之后，看着他们远去的背影，眼望着前方，对身边的日本士兵，说了这样的一句话：“活着比死更艰难吧”。非常具有哲理性的一句话，却让我们看到了角川兄作为人一面的善性，而最后角川兄的自杀则是对精神自由、精神解脱诠释的最具符号象征性意义的举动和行为。

根据对以上两个场景镜头所作的分析，大家应该都明白了镜头物像和意义的表达两者是不能完全分离的，就像我们世界所存在的物质，都是有其特定意义的。当然，这类意义有不少都是人为添加和给予的，但由于看问题的角度不同，因此，意义的表达也就同样是复杂和多样的。那么，除了人为意义之外，是否还存在自然意义?答案是肯定有的，否则，也就不会有我们所懒以生存的宇宙、星球和物质世界了。所以，这个世界不存在没有意义的物质，同样，也就不存在没有意义的镜头了。