小说改编电影有哪些理论依据

A. 为什么某些小说可以成功地被改编为电影或者电视剧，它们有什么共性

一、时间

小说文本，变成影像文本，首先第一优先问题，就是「时间」问题。

因为商业影视作品，通常有时间长度限制，我们称之为「真实时间」，日剧是 9 到 13 小时，国产剧是 30 到 45 小时，电影则通是是 90 / 120 分钟。

那样的时限，叫「真实时间」。

而你的故事长度，叫「戏剧时间」，文本转换要顺畅，第一问题是，「戏剧时间」要能装进「真实时间」的限制当中。装不进去，你就得像杰克逊一样，拍「 X 部曲」。

二、结构

若故事，可以在「时间限制」内能说完，那么第二个问题，是「结构」。

电影也好，电视剧也罢，总的来说，还是得服膺「传统戏剧（舞台剧）」所谓「幕」的结构。那个「幕」，用中文传统来理解，就是「起承转合」，每一个幕，就是一个大结构。

起，一段。
承，一段。
转，一段。
合，一段。

上面说的四段论，只是举例，现代电影市场上的合格作品，四段早已不足。我说的是，至少你得有几个这样的结构，有些故事是很难变成影视产品的。（当然，这里说的不是绝对论），比如「追忆逝水年华」，比如「麦田捕手」，它们都有这样那样的问题，所以像这样的小说，它们再是文学名著，搬上银幕银屏，也总是很难成功的。

（能成功的，就可以成为经典了。）

要理解「幕」的结构，最好的例子，是莎士比亚。

莎翁剧作的「故事结构」中，「幕」的概念常强悍，起承转合利害无比，剧情叙事又总有剧烈转折，所以，非常适合拿来一改再改，搬上银幕银屏。

更好的例子，同样是戏剧，谁能把「等待果陀」拍好来？

三、角色

尤其是电影，你必需在很短的时间内，就让观众认可你的角色，从而产生代入感，之後才能浸淫在你的故事情节中。在影像化的作品中，角色的鲜明与否，是整个「生意」中，非常重要的前提。

我常举一个例子，比如「雷锋」，他要被拿来拍成「受观众欢迎」的影视作品，机率非常低，因为观众很难买单。因为这个角色太过正面，面目浅薄，而且诸多行为，根本不能合理解释，所以，雷锋再大牌，这个人物却总难被影视化。（除非有一天，时代变了，你可以把雷锋的故事，整个拍成阴谋论……。我保证一定叫好又叫座。）

同样的相似例子，是「刘志丹」。

刘志丹是个多重要的人物？市面上，又被多少小说文本拿来演释？可是此君的故事中，有很多部份不能碰。可以碰的部份，材料又不足，你瞎胡批写的可能性又等於零，所以刘志丹再是伟大，中国影史上以他为主角的电影，也是零，一部也没有。

跟刘志丹有关系的电影，全都得侧面描写，只能把刘志丹当作配角，拿其它不相干的主角，来作他这个人的衬托呈现。（不信？可自查，看我说的是不是事实？）

角色的丰富与否？角色能不能被观众接受？角色描写的伸缩空间和尺度，其实是偌大的问题。

角色不能立足，则小说写的再厚一本，影视化的可能性，还是零。

B. 为什么大部分小说拍成影视作品都要改编

小说改编成影视剧，之所以需要改编是影视剧一般是无法一模一样还原小说的，在人物、情节等各个方面都很困难。

一本小说里面的内容是很多的，有作者的各种天马行空的想法。有时候一段文字的描述，通过影视作品展现出来就需要几十分钟，而现在哪怕大型电视连续剧也不过六七十集，而一本小说有时候光章节就几百章，其内容可想而知的多。要是每个地方都通过影视剧呈现出来，就一点都不现实。

小说和影视剧是两种不同的艺术表现形式，若要使两者一模一样是完全不现实的。

C. 为什么这么多好的电影都改编自小说/真实故事

改编小说的好处

第一个受欢迎的小说读者是电影潜在的观众，“哈利波特”系列电影在过去的几年里已经足够了，在类似的暮光之年，饥饿游戏没有桌子，加上周围的内容的发展，选择的图片可以说是最基本的。

一个好故事,拍成电影情节的人看到,让观众(比如你)感觉很好赚钱,董事的责任不是写剧本作家,但拍电影,如果我们能有一个现成的好的情节直接拿过来的最好方法吗?而小说家是专门写戏剧的人物，通过专业的写作来写这些专业的作品，对真实的故事很有道理，我或多或少，只有真实的故事才能被人们重视。同样地，如果有好的素材，甚至是真实的故事，为什么不呢?

D. 为什么好多电影都是小说改编的

这种现象其实比较常见于第五代导演。比如张艺谋的《活着》

这个道理其实逻辑也很简单，大家手里都有活干，有钱挣了，分工细化才能推进，然后才会有专业人才。你可以留心一下国内的成名编剧，像刘和平啊，高满堂啊，兰晓龙啊等等，他们其实主要都是电视剧编剧。比较出名的电影编剧，你能叫出几个来？原因无非是过去观众对电视剧的消费更加常态化。

到了现在，电影市场已经起来，一部电影创造五六十亿票房。不过它的制作也开始工作室化了。开心麻花的电影是先有剧场后有电影，电影开拍前故事已经磨得很熟了。那些工作室的制作法则是有一个比较固定的创作圈子，很多时候故事创作这方面也是内部解决的。再一个，现在的导演跟以前也不一样，阅片量要大得多，这些导演创作的时候，是带着自己内心的“经典”开始的。就好像当年美国的“电影小子”们受过学院教育，开拍前就奔着那些欧洲的大师去的，国内的也是，类似于科波拉、诺兰、昆汀塔伦蒂诺、北野武等导演对他们影响很大，如果观众本身也是影迷，可以看到里面的梗，以及导演学习这些成名大师的地方。比如说程耳的电影，像《罗曼蒂克消亡史》，就可以看到很明显的痕迹。类似于姜文这样的导演，嘴上不说身体倒是很老实，或者在电影里秀一段影史啥的。当创作者本身的思维和心理开始越来越电影化以后，其实这门艺术对文学的依赖，也就会越来越小（“电影和戏剧”，其实已经是个巴赞年代的老话题了），那到那个时候，可能国内也会像好莱坞一样，有奔着电影改编而创作的小说，或者说电影从小说里需要的东西更少。像《孩子王》这样的电影，绝不是阿城只给导演提供了一个故事框架，而是会有很多人文气息的东西也灌注到电影里了。

E. 改编的影视化原则是什么

影视化原则：改编时不仅必须尽量避免、删除、转化原作中那些不能通过视听手段加以有效表达的内容，还需把原作的内容转为视听形象。也就是说，通过改编原著所拍摄出来的影片要能看，要有一定的画面感。常用的方法有：①细化情节，增加细节。由于细节是生动的、真实的，当在细节上进行加工拍摄后，也就增加了影片的可视性。②尽量运用镜头语言，让小说中的文字描写变成可看、可听的画面。
我们以由鲁迅小说《祝福》改编的电影《祝福》为例。祥林嫂这个形象，在文学领域具有不可替代的地位。但原著一开始出现的并不是祥林嫂，而是“我”，即鲁家的一个亲戚，从北京回到家中过年，听人说祥林嫂死了，鲁四老爷非常反感，觉得大过年的喜庆日子还死了人，对祖宗也不吉利。由此，使“我”想起了曾经看到过的、听见过的印象中的祥林嫂以及祥林嫂身上发生的一些事情，通过回忆来讲述祥林嫂悲惨的一生，最后又回到鲁家过年的喜庆场面。如果在拍电影时照搬原著的话，剧情中就要出现“我”这个人物形象，由于“我”仅仅是个事件的叙述者，作用并不大，只在小说的开头和结尾出现，再在影片中出现就显得多余。于是影片《况福》就将多余的“我”删掉，而把更多的笔墨放在了祥林嫂命运的展开，使得故事曲折，细节真实，影片也就成功了。
同时，电影《况福》也很好地运用了镜头语言。在写祥林嫂死的时候，原著小说中仅有一段，文字叙述大意是：在年夜的爆竹声中，祥林嫂歪歪斜斜地走着，终于她倒下了，雪纷纷扬扬地飘在她身上，把她埋没了。小说中仅此一笔，但在影片中，首先是一个全景，一位头发花白的老妇人颤颤微微地走过来；紧接着三个特写：第一个特写是苍老的、满头白发的老人的脸；第二个特写是她拄着的破旧的棍子；第三个特写是有缺口的空碗。通过三个特写，再加上大雪纷飞，一下子就把祥林嫂当时的处境刻画得非常生动。接着运用自下而上的摇镜头，表现祥林嫂的一双破鞋、单薄的裤子、千疮百孔的衣服、苍老的面容满头白发，最后将镜头拉开，让观众清楚地看到祥林嫂颤颤微微地走着、摔倒，以至于最终无法爬起来。这个时候，画面中的大雪纷纷扬扬地飘落下来，将祥林嫂埋住，转眼间，观众就看不到祥林嫂了，呈现在眼前的就是一个雪堆。像这样综合运用镜头语言，如特写、近景、推拉、摇移，再加上凄凉的音乐，就把祥林嫂的死刻画得淋漓尽致。它的艺术表现力归功于影视艺术手法的运用。