哪些电影用了明暗对比布光

㈠ 对比蒙太奇电影如何举例

在电影《速度与激情：特别行动》中，影片开头时就是通过对比蒙太奇展示了霍布斯（巨石强森饰）粗旷的美式生活和肖（杰森·斯坦森饰）的精致搜坦的英式生活，一直到二人获知案件后重新相聚。

通过镜头（或场面、段落）之间在内容上（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）或形式上（如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖世册桐和浓淡、声姿竖音的强弱、动与静等）的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。

应用：

对比蒙太奇在默片时期运用非常广泛，在有声片时期增加了声画对比的可能性。（例如：镜头之间、段落之间、场景之间的内容，进行对比组接，形成强调、反衬、联想、喻意等效果。）

㈡ 电影黄土地的影评怎样写

黄土地

《黄土地》是我接触的中国本土电影中比较优秀的代表之一，本来觉得1984的中国电影，没什么特技效果，没什么大批资金投入，应该难以认同，但看完后才觉得只要用艺术的心去拍出的电影，绝对比用钱堆出的一堆貌似电影的文化泡沫要好得多。篇幅时间有限，就主要从技术入手吧。

影片中的光的运用很具有代表性，但由于观看条件的简陋和部分主关条件的影响（个人所学有限，领悟力一般），就谈一点吧。影片大部分场景运用高反差照明的低调光，背景暗而深。如在顾青走的前晚老爹唱歌的场景，窑洞内油灯的火光微弱如豆，正好照亮翠巧爹的脸，这样就看清了他脸上如枯树藤蔓的皱纹——一张典型的黄土地人的脸。在布光上也多常采用非标准布光技巧如窑洞内的阴暗对比布光，翠巧坐在门前做鞋子顾青回来的画面就用了剪影布光，主体黑暗而背景明亮。当然影片也充分利用自然光照进行平调布光，营造影片的真实感和自然化。

色彩是影视画面的抒情符号，能够传递感情表达情绪。在片中色彩的运用，则是写意与写实的完美结合，一方面使画面产生油画般的效果，另一方面则以其表述主题。主要为黄、红、黑三色，三色各有代表，但随情节变换与主题表达也改变其含义。黄，代表黄土地和黄土地养育着的人，黄土地既有高能量色彩的展示—早晨的橘黄色，给人深沉宽容的厚重感，也有着低能量色彩的表现—傍晚时分的灰黑色，给人沉重压抑的窒息感。红色一方面是表现封闭落后买卖性质婚姻的悲剧色彩如新娘的小红鞋，一方面也是年轻一代蓬勃的生机及探索自我拯救道路的决心如憨憨的红肚兜。而黑色在这里表意相对单一，主要表现痛苦、恐惧与绝望，如翠巧新房内粗糙灰黑的手。三种色彩有机结合，使影片极富表现力。还有一种颜色的运用极特殊也极重要，天空的蔚蓝色的出现，影片中天空总是灰白或灰蓝，但顾青出场、在求雨时的再次出场和在延安腰鼓表演后都出现大片蔚蓝的天空，亮度极高，这是希望的形象化表现，包含着美好的情感和诉求。

影片大部分为水平构图，大片连绵起伏的黄土地占据大部分画面，地平线处于画渣缺面上方，展现了黄土地的厚重辽远，高低起伏。对于人则使用主导性的负体积，使人所占的空间极少，只在画面的一角劳作休憩运动。这样强烈的对比显示了个体于大环境传统大文化背景下的无力。就连通常纯橡常以高大形象出现的“公家人”也不过如蝼蚁蜉蝣寸在其中做梁旁，如开头公家后生顾青的出场，就是运用这样的手法。黄土地是就是其中的主角，生活在其中的人们是陪衬，在广袤的黄土地主导下他们渺小而苍白。但也有部分构图的不稳定平衡，主要体现在倾斜地平线的运用上。

影片镜头的使用也极具特色。影片善于运用广角镜头，使用大景深手法，使得视线开阔。如开头及片中几个转换场景都始终使用尽可能大的景深来映现景物，表现了黄土地的空旷与辽远。而这片黄土地正是养育中华民族的母亲。它养育出了中国厚重、封闭、隐忍的中国内陆文明，充满了人情味但以其传统固守的本性对人产生巨大束缚力。空镜头的使用也很频繁，主要为黄河、土地与太阳，没有人物的参与，只有景物的此外甩镜头造成为影片注入极大的感染力和表现力。如耍腰鼓的镜头，凝聚力量，通过摄影机的摇甩推拉表现画面，用广角镜头夸张形象增加其粗犷豪放，极具情绪冲击力和精神力度，冲击感官与灵魂，反映了从贫瘠的黄土地中生发出来的荡气回肠的声音。

从拍摄角度来说，片中用了大量的俯拍和仰拍，也具有一定的表意功能。如片头顾青的出场和求雨时他的再次出场都用了仰拍。在空旷的地平线上渐渐出现顾青的身影，向屏幕前运动，然后镜头上移，以一个大仰拍，照出一片蔚蓝的天空。这是在形象塑造上对顾青的一种肯定，同时也暗含着顾青代表的公家人对于黄土地人摆脱困境的希望的可能。对于广袤的黄土地的仰拍，则表现人们对于这片“母亲地”的深沉的热爱和敬畏。俯拍可让观众通过摄像机镜头概览全景，展示了黄土地上因风沙侵蚀而形成的千沟万壑的面貌，又可以产生特殊的表现效果。如对于黄河边纤夫的俯拍，从而体现对于挣扎于生存中的弱小个体的怜悯与同情。还有就是翠巧在听完顾青的歌后，呆坐在担子上的片段，这是翠巧感情变化的一个转折，但镜头却以以高远的天空，贫瘠空旷的黄土地与依稀可见的弱小身影形成强烈对比，顿时将人的渺小感以及在大环境下的无力、无奈感凸显出来，也暗示翠巧悲剧性的结局。

音乐是影片的灵魂，片中陕北民歌形成影片的另一种讲述语言。翠巧爹、翠巧、憨憨、顾青，四种人不同的歌声都体现了他们的性格、命运，歌声紧扣情节的发展，将主题更表达得入木三分。除了这些，片中还有很多其他电影技巧的纯熟运用。特写镜头的运用，将人物的心理变化等细致地展现，比如翠巧喜悦地担水回家一开门却看到媒婆，那一瞬间脸上的欣喜当然无存，转而是无奈的失落和顺从地点头。还有如多处叠化的的运用，开头顾青在山坡上行走，背景就出现虚化的太阳和山岗，这些说明了他夜以继日披星戴月地赶路，也从侧面表现黄土地的广阔，还有翠巧挑水时背景的渲染模糊则起到烘托主体人物的作用。在翠巧挑水回去时人是朝摄像机移动，但滔滔的黄河水则持续往右流，Z轴的制两个分离的矢量的分离运动给人造成一种人物随时会被河水吞噬的假象，而这偏偏与人物的结局相吻合。影片在剪辑上使用重复蒙太奇的手法，如两次娶亲的表现上都是一样的小红鞋，一样的唢呐喇叭，一样的毛驴，一样的前进动作过程，表明在这种婚姻之下不同的女子重复着同样悲惨的命运。还有很多，都得我们去好好品味。

一部好的电影可以允许有扣人心弦的情节发展，但能在简单的情节下仍能运用出神入化的电影技巧，将大主题蕴于小故事中，更能看出实力来，可以说，《黄土地》做到了，在电影快餐充斥影院的今天，选择这样的电影，也许我们会收获更多，思考更多

㈢ 电影八佰如何用光线来分析人物

运用了大量明暗对比的高反差用光，将周围环境淡化，突出人的面部，特别是眼睛，展现了在绝境中战士们的心理变化。纵观《八佰》中的摄影，无论是色彩还是光线都颇为考究，泛绿的色调和出色的光比构成了影片的视觉基调，与优秀的配乐共同传递出惨烈而悲壮的氛围。

㈣ 详解：电影《盗梦空间》的镜头运用及拍摄手法……

环球制片厂第12号棚戒备森严，摄制组正在一堂超现实的布景中准备拍摄一条镜头。一间天花板很高、墙壁为黑色的巨大洞室被细细的白色格子线划分为若干区域。100多只高空灯悬于空中，下面是一层柔光布和一层muslin，投下的光中性、干净、不带阴影。演员Cillian Murphy跪在地板上。一声Action令下，两台摄影机开动，一台捕捉场面的是变形35毫米，另一台记录动作的则是65毫米。突然，地板上出现一条裂缝，一大块奇形怪状的布景掉下来，Murphy和场景一起陷入地洞。一时尘土飞扬，只听导演Chris Nolan大喊一声Cut。不多会，液压机将塌陷的地板送回原位，准备拍第二条。

这是影片Inception拍摄中引入注目的一刻，Nolan与Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰写剧本，故事将梦境的体验推向极致：有人能侵入别人的梦乡，并让许多人连通起来做同一个梦，可以人造、篡改梦境以操纵做梦的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盗梦以牟利，他在公司间谍这行里成绩斐然，成为了国际通缉犯。

和Nolan与Pfister以前的作品一样，他们的出发点仍然是摄影的写实。“归根结底，我们在做梦的时候，觉得梦是真实的，这也是片中的一句台词，”拍摄结束时Nolan说道，“这一点对摄影、对这部影片的方方面面都十分重要。我们不想让梦境段落体现出画蛇添足的超现实感。我想让这些段落和真实的世界一样牢靠。所以我们的方法是让梦像真的一样。”

“有时候人物不知道他们看到的是梦，所以真实和梦之间的视觉衔接必须是无痕迹的，除非某些特定的点，我们想让观众知道这之间的区别，”Pfister说，“多数情况下影片里的超现实感是来自环境，而不是摄影技巧。通过保持一种写实感，我们相信在需要的时候，能创造一种奇异或不安的微妙感觉，而不需要将观众带出故事。”

他们对The Dark Knight里混用变形35毫米和15孔65毫米（译注：指IMAX）的效果很满意，所以这次还想试试在Inception的某些段落中再用某种大幅底片。“我们一直都对高清晰度和高画质的格式很感兴趣，”Nolan说，“我们决定用变形35毫米作为主要的胶片格式，因为这毕竟是最好用的一种，摄影机非常轻，效率很高，我们也有很多经验。但我们也决定在某些大场面和形式化强的场景里用大幅底片来拍。”

首先排除了IMAX，因为他们决定，大量的手持拍摄会是这部影片的基础。“我们想在一些狭小的地方拍很多手持镜头，要一种纪录感，”Nolan说，“有非常多身体挑战性很强的工作。”

用胶片拍永远是前提。“胶片拥有极高的曝光宽容度和动态范围，给我们无限的创作灵活性，”Pfister说，“我能在同一格画面里欠曝3档和过曝5档，最后在银幕上展现整个范围。我见过的所有数字机器都办不到。所有的数字机都想模拟35毫米胶片，这就是原因。”

在他们寻找最合适的大幅方案期间，他们见了传奇大师Douglas Trumbull（译注：为2001、Blade Runner等片制作过特效），参观了Showscan演示（译注：Trumbull发明的一种65毫米胶片高速拍摄、放映技术）。他们还研究了Super Dimension 70，这是Robert Weisgerber设计的一种系统，能以48fps拍摄并放映。“很奇怪，尽管Super Dimension 70有着超凡的清晰度，但它的画质只比HD好些，”Pfister说，“我们不能用那个。”他们还放了ASC会员Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段试片，用65毫米拍大景别镜头，用35毫米拍小景别镜头，再组合起来。“我们发现35毫米和65毫米剪在一起很不错，”Pfister说，“大景别镜头的细节丰富，清晰度也好，尽管画面上东西显得小。一见之下我们决定用这种方式。”两人最终决定选用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用于航拍，摄影师是Hans Bjerno）（译注：VistaVision是上世纪50年代派拉蒙公司发明的一种画幅比为1.66:1的宽银幕格式，底片在摄影机内横走，采用这种格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，这种格式很快遭弃，但好莱坞有时仍用它拍摄特效镜头）。

和他们以前拍的作品有所不同，他们还决定大量镜头要用高速摄影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision镜头来拍，帧率可以达到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，帧率可高达1500fps（某些高速摄影场景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD摄影机）。“我以前拍的东西很少用高速镜头，因为我觉得这天生的不真实，”Nolan说，“但这是Inception不可或缺的一部分，因为梦中世界和现实世界之间的时间关系非常特别。我们希望用高速摄影以及速度的剧变来达到叙事效果，而不仅是为了追求美学效果。”

Pfister早知道他要对付一大堆摄影机、底片格式，以及高速摄影带来的曝光不足，所以他将所用底片限制为两种：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。“我不喜欢用换底片的方式来达到不同效果，我知道这么做对有些摄影师很有用，但我宁愿调整布光或曝光。我喜欢用相同底片的简单感觉。日外景我们一开始加ND.6或.9，如果光线转暗，就把滤镜拿掉。”

影片制作在六个国家展开，全部拍摄时间92天，最开始在日本，Pfister的工作有赖他的常规班底：摄助Bob Hall和Dan McFadden，灯头Cory Geryak，和灯助Ray Garcia。（英国部分的灯助Ryan Monro也是很重要的合作伙伴）。东京的Imagica、巴黎的LTC，和伦敦、北好莱坞的Technicolor公司负责洗印35毫米；拍摄期间，Technicolor公司位于北好莱坞的洗印厂负责洗印65毫米。（伯班克的Iwerks从65毫米底片缩印制作变形35毫米的毛片）。

日本的两天拍摄日程包括航拍和一些高铁外景，之后剧组移师英国Cardington的一座飞机棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分镜头都是在那里拍的。这里是拍摄剩下镜头的大本营。棚内搭建好了壮观的布景，包括一间可以倾斜30度的宾馆酒吧，以及一座水平放置的电梯。特效指导Chris Corbould负责监工制造。“Chris从Batman Begins起就和我们一起工作了，他绝对是了不起的工程师和艺术家，”Pfister说，“要不是他，真难想象怎么制作这么大规模的一部影片。”

位于Cardington另一处场景是一条宾馆走廊，用于零重力场面的拍摄。这条走廊建了两次，透过摄影机看去两次内景一模一样。第一次，整个走廊像烤肉架一样垂直旋转360度，摄影机望向走廊的底部，不受影响地前进（借助Technocrane完成），或者装在特别设计的轨道系统上，让用陀螺仪固定的摄影机在一条暗藏的沟槽中前后移动（想想Fred Astaire在屋顶跳舞的情形，或者2001中的内景零重力场面）。第二次，走廊竖直站立起来，摄影机装在能够伸缩的Towercam平台上，笔直向上看。演员用威亚吊着在空中表演。在走廊里拍摄的第三种办法是将演员放在推车上，画面上的推车在后期去除。

Nolan希望走廊能不复位就自由旋转。Geryak解释说：“我们找到一家公司，设计了一套滑轮刷系统，供应走廊的动力，我们告诉他们具体要求，于是他们建立了一套旋转木马式的系统，将电力输送到平台上。我们的调光硅箱已经在上面了，这是一种新式的操作方案。我们要平衡电线和硅箱的重量，以免平台上负载不均。”因为要拍高速镜头，需要大量的光，而灯具要弄得十分结实，因为演员可能摔到上面。美术部门设计了很实用的固定装置，每个能装6只150W泛光灯。四周根据环境还装有壁灯和一只底灯，一些1000W的灯泡藏在乳白玻璃后面，光圈值一般是T2.8 1/2。

走廊段落要求特殊的动作节奏，动作指导Tom Struthers和演员紧密协作，判断什么动作能够实现并且安全。“我们有一对用于实现实拍效果的key rig，是得到了2001的启发，还有Kubrick拍摄无重力场面的办法也对我们有启示，”Nolan说，“我很有兴趣将这些想法、技术和哲学融入动作场面中。我激励Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的团队将一场动作戏的所有能量集中到一个机位下，这样我们就能用这些卓越的装备进行拍摄了。我想最终的结果是有趣的混合体，超现实、离奇，但拥有惊人的动作节奏。”

“安全是十分重要的，演员很痛苦，他们要在墙上撞来撞去，”Pfister说，“他们必须学会在适当的时机起跳。我们有人将手随时放在开关上。”

还有一台精美的布景是宾馆酒吧，里面的重力会突然变化，屋外的天气也会骤变。Corbould团队建的这个场景倾斜30度，窗外是绿幕，后期会用真的街景替换。为了实现布光的变化，Pfister的人将所有装置连到一个调光板上。这个场景一开始的光是日落时分，所以用Molebeam灯加2 1/2 CTS滤光片。用60英尺长的柔光箱装满maxi-brute灯，盖上柔光布，制造阴天的光。“这是摄影技巧和照明体现出超现实的一个场景，但是是故事的一部分，”Pfister说，“仍然是自然主义的手法，所有光源都是有根据的。非同一般的是它变化的方式。结合布景本来的倾斜，创造出一种非常不安的感觉。”

把电梯放平是Nolan的主意，Pfister说，“这样能使我们得到别的方法都做不到的视角。一般的好莱坞电影，这里一定会成为特效密集的场景，但我们的策略是尽可能用摄影机完成，为了真实，结果非常成功。”

在英国拍完后，剧组又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了两周，才回到洛杉矶拍一个发生在市区的雨中动作段落。Pfister说，最大的挑战是用Condor和超大的旗帜挡住太阳。“Ray Garcia干得很棒，他有层出不穷的办法去挡阳光，让雨显得十分真实，”摄影师说，“有时我正为刺目的阳光偶尔溜进镜头而烦恼，做事效率第一的Chris就会提醒我，反正这是梦。”

有一部分是一列真正大小的火车脱轨在城市大街上飞驰。为了达到这个效果，美工设计师Guy Dyas搭了个假火车头，下面是18个轮子的底盘。Pfister说：“细节很棒，我们用65毫米和超大摇臂拍的这些镜头，还有许多洛杉矶市中心的动作场面。”火车驰近，手持拍摄的Pfister用了很多设备来让画面晃动，但最后他选择了用手直接摇晃。他笑着说：“最简单的办法往往是最好的。”

高速摄影部分，他们经常用到机器最大的帧率。许多场景都是在日光下拍摄，也有几个是用灯光拍的。有一场戏在洛杉矶市中心一家宾馆的三楼拍摄，Cobb向后退，踏入一个装满水的浴缸，他的梦被惊醒。为了提升效果，表现Cobb从梦境回到清醒状态，Nolan要求帧率剧变，达到1000fps，必须用更快的Photo-Sonics摄影机，并且欠曝7档。Geryak说：“拍1000fps我们需要大光圈，但这里要用的镜头只能到4.5。在24fps下测量，我觉得边缘光相当于f/90。做法是窗外架两台Condor，各装两只Arrimax 18K反光碗Par灯，距离Leo不足15英尺。我们还在天花板上安了两只12K Par灯作补光，担任他光替的演员立即汗如雨下！”Pfister说，“镜头很棒，你可以看清每滴水珠，给人一种超越俗世的感觉。”

另一个复杂的镜头是沿着水平轴360度旋转一辆货车。目标帧率是1000fps，Geryak建了一条隧道，被Nolan开玩笑称为“天价隧道”，Geryak解释说，“我们用钢梁搭成一条隧道，有6排每排5只18K的菲涅尔灯，排好围着那辆货车，直直照射。货车就在隧道内旋转，出来的效果像用阳光织成的毯子包裹着一样。我们没有在地面上布光，所以货车在旋转当中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。”

剧组在华纳兄弟公司的摄影棚内搭了一堂日本城堡的内景，拍摄中又将之毁去。这部分胶片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景镜头组合在一起。还有个段落，一堂冬季山上碉堡的内景建在环球公司摄影棚内。这场戏，碉堡毁灭时地板碎片纷纷落下，为了比较实际地达到这个效果，制作组将这台布景造得比一般的要高，这样地板才能在指定时间碎裂落下，布景四周是绿幕，后期会用落基山的雪景换掉。

“外面既要有足够的绿幕，又要一种日光从窗户射进的感觉，灯具和绿幕之间必须有一段距离，换句话说，绿幕必须超大，”Geryak说，“我们知道实地在Calgary附近，有柔和的环境光，而且太阳在山后面，所以我们弄了十几个20英尺长的柔光箱，可以升可以降。柔光箱经过特殊设置，以便配合不规则三角形窗户的形状。”摄制组将高空灯挂在紧邻窗户外的上方，创造出自然的天光感觉，当地板陷落时光线可以更强烈地涌入。

这个段落的外景在Kaninaskis Country拍摄，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山里。这个山中碉堡我们建了两个版本，一个是真实大小，一个是缩微模型，最终用于爆破。滑雪组的摄影指导Chris Patterson拍摄了十分精彩的滑雪镜头，Pfister说：“看了他的杰出工作，当时我们就震惊了。”

到剪辑阶段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister给每个不同的景地和梦境都赋予不同的感觉。“从一个地方转到另一个地方，我们希望在色调上有些变化，”Pfister说，“Calgary有一种贫瘠冷酷的感觉，走廊是暖色调，货车则是中性的。即使我们切到很小的景别，即使切到脱离背景的孤立东西上，你也可以马上知道身在何处。这是方便讲故事的一种手法。”

“这部影片十分依赖交叉剪接，”Nolan说，“如果不同场景的外观截然不同，剪辑时你可以十分放松，但Wally和我都不想对画面做太人为的加工。相反，我们想找到每个地方的自然色调。在剧本里，我就想好让不同的行动线索发生在设计和感觉上天生有异的地方。我们要求每个人注意观察，包括美工和声音部门，而Wally将这个原则优雅地溶入摄影中。”

“在布光方面，我认为自己是个自然主义者，”Pfister说，“我不是太风格化。在某些情况下，因为创作的选择或者天然的美，画面最后看上去挺风格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用这种方式在好莱坞拍大片。

“因为这个原因，我总是尽力保持不让画面显得太过复杂，”这位摄影师续道，“我从来不想看上去照明的痕迹太重——或者说一点照明的痕迹都不要有。秘诀就是尽可能快并简单地工作，同时又不要搞成赶工。我想这要归结为我早年接受的新闻和纪录摄影训练。拍那些东西你要找到自然光下的美。你总是从最简单的方面开始：从什么方向看过去，选择一天中的哪个时间，单光源或多光源。你搞清楚真实生活中什么办法是有效的，然后你就根据自己的品味形成观点。我一直带着这种看法，不仅是实景，连棚景也一样，即使我们有条件去精心雕琢。”

Pfister坚持操作摄影机是他的方法的一部分。“如果是好的摄影，我无法区分好的布光和好的构图，因为它们溶为一体。如果是手持拍摄，我总想亲自操机，因为我可以随时改变想法并作出反应。Chris和我对于捕捉动作有一套不二法门——从后面拍，从前面拍，然后用不同景别把它们连起来。亲自操机使我在素材、剧情、布光和环境发生变化时能够在这个原则下随机应变。”

Inception的后期涉及若干不同的处理工序。根据后期指导David Hall说，两个Phantom HD镜头加进终剪版本后被送到伦敦的Double Negative公司进行特效处理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K扫描，由该公司总裁David Keighley亲自监督。扫描成的6K文件被送到好莱坞的Technicolor公司，让工作人员从6K数据中提取冲成4K 35毫米，和本来的35毫米相组接。Pfister和老搭档David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光学配光工作。除了35毫米和数字拷贝，Inception还会在某些市场以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.扫描了配好光的35毫米中间正片，然后制作IMAX拷贝。

“传统的光化学处理方式很简单，也很适合我们，”Pfister说，“拍摄时我很小心色平衡和曝光的问题，所以后期不需大动。如果我们想一场戏有更强的对比，我们可以从布光、服装或美术设计上想办法。全部配光我们只用了三个A拷贝，花了一般数字中间片流程所需时间的一半。”

技术指标：

2.40:1
35毫米、65毫米和高清

Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD

Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses

Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207

Specialized Digital Intermediate

Printed on Kodak Vision 2383

㈤ 《末代皇帝》|电影照明的说明书⭐️紫晞课堂⭐️

本节说：

1.界定光的元素以及光照方式；

2.光位的分类；

3.电影中的布光方法。

俗话说，“光是摄像的灵魂”。在电影画面中，光是重要的造型手法之一。

光的方向、性质、成分、强弱决定着画面的明暗、色彩、影调、层次。 电影中的光不仅让人，事，物得以呈现，同时又雕刻了画面的美感，完整了电影的表意。

一.界定光的元素以及光照方式：

先来看两张图片：

从光源上看，两张图片最大的不同在哪里？

图1用的光源是自然光，也就是太阳光。

图2是舞台光，也就是人工打出来的光，我们叫做人工光源。

光源呢：

有两大类:一类是自然光源，另一类是人工光源。

如果某个光源既有来自自然光源的光，又有来自人工光源的光，也叫做混合光源。

再次观看图片：从光在影片中呈现出来的状态中，我们看到了什么不同？

从光的照射方式来说：

图2是直射光，又叫“硬光”，是指光线直接照射在被摄物体上的照明。直射光质感明显，能形成清晰有力、界限分明的阴影。硬光强有力的造型功能被用于戏剧性较强的影片段落。

图1是散射光，又叫“柔光”，是指光源被遮挡，光线通过多种途径绕开遮挡物，形成无方向性、均匀的、无阴影的照明。散射光照明均匀，光调柔和，没有明显的投射方向，容易表现出物体细腻的层次。

另外还有：

反射光：指光线照射到光滑或浅色的物体表面后反射出来，我们称之为反射光。

混合光 ：是指既有直射光又有散射光的混合照明光线。

在实际拍摄时，很少单纯用直射光或单纯用散射光拍摄，基本都是根据不同的需要，用混合光拍摄。

知识链接：

经典电影时期照明观念与技巧的建立有两个基本的出发点和参照系， 第一是古典绘画，第二是舞台戏剧 ，电影摄影以绘画的“三大面五调”，( 三大面是受光部分，背光部分，明暗交界线。五调是指高光，亮灰部，明暗交界线，反光，投影。)原理得到启发，光线造型中建立了三光五层次的思维和方法，从古典绘画中吸取营养，伦勃朗光效称为主流布光方法。同时，电影又从舞台戏剧的布光方法中获得借鉴，使用不同的方向和质感的光线，强化和渲染情绪。

借鉴上面的绘画原理，于是有了

二.按照光的位置分类：

不同位置的光源对被摄物的造型效果有直接的影响，不同的光位有不同的的表现力，光位的设计直接关系到画面表达的含义，是光作为画面塑造元素的重要意义。

大家可以找来«末代皇帝»来看一下全片，这部电影用光真的很棒，基本上用这一部电影来讲光都够用了。虽然很多同行老师，都反映说这部电影看的时候很压抑，尤其是开头。电影中和这段历史上的很多点，都是让人细思极恐的。但是，看过之后，会真的是那种看一部电影又过了一种不同的人生的最直接的感受，是一种痛也是一种幸福。

正面光

这一段是溥仪选后

《末代皇帝》中溥仪第一次戴上眼镜，他不断的仰头观察周围的世界，终于能清晰的看到了这个世界。同时导演与选妃子联系在一起，着重表达了看，同时也形成对比，虽然他能清晰的看到这个世界了，但是却还是在自己的终生大事上无法自己做选择。导演采用的顺光的拍摄方式，表达一个清晰明亮的世界。

知识库：

这一段用的是顺光也叫正面光。光线照射方向与拍摄方向一致。

它的优势：顺光使被摄体表面受光均匀，明暗反差小，画面平淡，景物色彩能得到全面表现。

劣势：顺光使画面空间扁平，人物与景之间的视觉距离缩短。画面会显得平淡。

再看 测光

这一段是溥仪被审讯

他说自己是被日本人绑架去满洲国作皇帝，但是，他的老师庄士敦的书中写着他是自愿去的。两种不同的说法在用光上就是很明显的一明一暗，非常分裂。

知识库：

侧光（前，正，后）

侧光也叫侧面光，是指光线投射方向与摄像方向成45度至135度左右的水平角度。

它的特点是测光造型丰富，能不同程度的呈现被摄物的顺光面和背光面，形成对比，凸显层次感，突出质感和空间深度。 拍摄人物的话，更有一阳一阴，分裂，矛盾等等的寓意。

逆光

这段是影片结尾，溥仪年迈，买票进入故宫，此时的他已经释然。导演采用背光，明亮的背景和年老的溥仪脸上的光晕，述说着生命终点时的豁达和平衡。

知识库：

逆光也叫背面光。是指光源照明方向与摄像方向正好相对，并处在被摄物背后时，被摄体就处在逆光状态。逆光使被摄体的边缘勾出明亮的轮廓，因此又称之为轮廓光。

逆光使画面形成亮轮廓、暗背景、暗表面的强反差画面，使物体产生鲜明的立体感和空间感，可以增加影调层次，造成纵深感。

顶光

«教父»影片开场是一个复仇请求，配合非常戏剧性的顶光，没有其他的光源，代表了一种教父无形之中对于人的控制，而这种控制是可怕的，强制性的。

图8《末代皇帝》的顶光，预示着溥仪作为皇帝的一生将要开启，同时这道黄色的昏暗的光芒也笼罩了溥仪悲剧性的一生。

知识库：

顶光是指光线来自被摄体的顶部 。把凸亮凹暗夸张到极致，物体着光背光的反差大，造型效果比较反常，常用来塑造恐怖、凶恶的形象，消除阴影及其他光线照射不到的死角 。

脚光

这张图很明显光源是来自下面的，演员的面目变得狰狞。来自恐怖片«闪灵»

知识库：

脚光：

脚光是指光线来自被摄体的下部 ，异常感强烈，常常被作为特定光效，制造恐怖气氛，使人物形象狰狞可怖。可以做为辅助光，制造和渲染特定的环境和气氛。

三，电影中的布光：

这个其实就是一张图

⑴主光

主光是对被摄对象进行照明的主要光线，它对被摄对象的刻划具有决定性的作用，被摄体的形态、轮廓和表面质感都受主光的影响。所以主光又称“塑型光”。

⑵辅助光

辅助光是用来补充主光照明的光线，为主光没有照射到的阴影部分提供适当的照明，又称“副光”。

辅助光主要用来减轻或消除主光形成的投影，提高阴影部分的亮度，以能展示阴影部分的细节和层次，同时降低光亮部分与阴暗部分的反差。

⑶轮廓光

轮廓光是使被摄对象的边缘产生明亮的光线，勾划出被摄对象外沿的轮廓线条，突出被摄主体，使画面增强纵深感和立体感。

⑷背景光

背景光又称环境光，主要用于被摄体的背景和环境的照明。

⑸基础光 

在室内拍摄大场面，需要把整个环境进行普遍照明，把整个场面的光铺均匀，以满足拍摄时的照度要求。这种普遍照明的光我们把它叫基础光，也称“底子光”。

⑹修饰光

修饰光也称装饰光，就是对被摄对象的局部和细节进行装饰和修正，使之更加突出、更加完美。

最后再简单说一下光的艺术功能：

1.人物造型功能

2.环境造型功能

3.光的象征意义

4.光创造节奏

再举个例子，有的同学说，最不会用的就是功能这种虚词

在溥仪被告知皇后怀孕的消息前后，前一个镜头里，光影呈现暖色，后一段中瞬间转换成冷色，这种光效的运用，反应了溥仪的内心。起到塑造人物的作用。

光影的变化改变了画面节奏，重新建构了影片的结构。溥仪一生的四个段落，都有光影的变化，而且每一段落中都穿插了溥仪看见光影在眼前闪动，这晃动的影子成为贯穿全片的节奏线索，并突出了主题。

所以，一定要看一遍，看一遍，看一遍《末代皇帝》啦啦啦

㈥ 什么电影布光非常好啊 可够写一篇3000字灯光分析的影评

其实好好莱坞大多数的影片对灯光的要求都是很高的，
他们的钱百分之六十都用在了灯光上哦！！！你随便找一部看过的好莱坞大片都可以分析它的灯光，比如：源代码、阿甘正传、泰坦尼克、真实谎言、终结者 你就从他们的自然光、人工光、侧光、逆光、白天、夜晚、分析，
中国的也有行的，我们灯光老师就给我们看了，《无间道》、《我愿意》

㈦ 《拉片放映室》第37集--张艺谋电影里的构图和色彩运用06-《十面埋伏》

《拉片放映室》第37集--张艺谋电影里的构图和色彩运用06《十面埋伏》

拉片有技巧，观影有门道！

哈喽，大家好，欢迎来到拉片放映室！

学会拉片，让你技术性的去看电影！

自《英雄》之后，张艺谋就继续在商业的道路上奔走，张艺谋的电影美学依然是影片中的亮点，《十面埋伏》是一部为中国电影百年华诞献礼的作品，但是也是张艺谋彻底被国人打翻在地，抨击无数的电影。这部电影在除了中国以外的任何地方，全都获得了很高的赞誉，获奖无数，票房大卖，是公认的完成了中国“文化输出”的电影。就连苏菲玛索在爱奇艺的采访中都说“第一部让我印象深刻的开放的中国电影是张艺谋的《十面埋伏》”

相对于张艺谋的《英雄》《满城尽带黄金甲》《影》其实某种程度上都算是色彩运用的实验电影，和冯小刚的《我不是潘金莲》一样，不具有普遍的代表性，因为这些电影的色彩运用和构图比较夸张极致，懂得人会看到其中难度和创新，不懂（或者不喜欢）的人会觉得美术太故弄玄虚，而《十面埋伏》是张艺谋的这些电影中唯一一部在色彩上兼顾了实用与美学的代表作。

不过2004年，《十面埋伏》上映后，被观众和媒体骂出了新高度。由于媒体对《十面埋伏》的负面评价过多，国家电影局召开媒体见面会，呼吁大家“以宽容平和的心态看待国产电影，给国产电影提供一个好的舆论环境”。而为保证《十面埋伏》票房，电影局甚至发文推迟进口大片的上映，官方解释是：“扶持国产大片是打造自己的航空母舰，抵抗外来的文化侵略。”而这部电影之所以近20年一直被抨击的重点，就是1小时38分之后的结尾，很多影评人和观众都一致认为电影到1小时38分之前，是一部令人回味无穷的绝色佳片，评分可以到8分左右，1小时38分之后，结尾强行拖拉，小妹死了又活，反复横跳了许多次，虽然这样安排的情感是渲染的到位了，镜头里漫天的白雪和三人的着装以及红色的鲜血都美感十足，但是逻辑本身就出现了许多问题。总的来说，这是一部“小情节”电影，导演想表达的并不是故事本身，而是随着故事的那些绚烂的美景和超凡的摄影技术。即便是故事，重点也是爱情，而不是打打杀杀。前面大部分叙事都没太大问题，一直到小妹回到飞刀门，揭开谜底的时候，依然是非常优秀的故事。但结尾的设计，出了太多问题，导致被国内无数观众谩骂了近20年，虽然传闻是拍摄地乌克兰雪季提前到来，导致临时改剧本，但依然无法解释一系列的逻辑失误。

张艺谋在接受【十三邀】采访时说： 不是每一部电影，都能把笔墨集中在写人上，全弯或部集中在写人上……（用原音）

这部电影除开剧情本身的问题之外，给人视觉冲击和印象最深的，仍然是电影中的色彩运用，

通过之前我们讲述分析张艺谋的电影就可以知道，张艺谋是尤其喜爱在电影中进行大色块的运用的，因为这样的画面较为硬朗、明亮，视觉效果给人的冲击也更强，这样就可以减少明暗对比和暗部细节上的精力消耗。看过他的不少采访，个人觉得他应该受《阿拉伯的劳伦斯》（1962年，大卫·里恩执导）影响颇深，喜欢追求这种硬派格调的摄影风格。漏猛而《十面埋伏》中为了立意爱情与危机的矛盾，张艺谋特意营造了一篇苍翠的竹林，然而在危机重重的竹林里又伴有金色的花海，这种创意就是危机与浪漫的结合。

重点说一下电影中 4 个比较具有代表性的场景色彩运用：

1、【 牡丹坊 】牡丹坊的井壁采用了绿色、红色以及金色搭配，显得特别诱人而富有韵味，亭台楼阁上装满了牡丹花，富丽堂皇，斑斓绚烂。金铺头在 牡丹坊 观赏小妹的舞技时，影片以蓝色作为主色彩，小妹穿的服装以返闹桥及四下弹琵琶的艺人，旁立的侍者穿的都是蓝色衣服，金铺头的浅色格子衫是以青黄色为主也是如此，这和地面铺的地毯的图案也有关系，地毯配色为青蓝红，地毯上的图案是红花为主，蓝色蝴蝶为辅。在色彩的先后顺序设计上，也是有讲究的，这时小妹蓝色衣服的舞动形成了一种冷暖色调对比，湛蓝中忧郁和动人心魄的美齐聚，而这里的全景以及后面数个高难度的中远景都能看出是舞替。不过整体的协调感和构图仍然渲染的美轮美奂。

当刘捕头让小妹跳“仙人指路”时，周围的鼓面全都换成了暗粉色，小妹换成了金粉色的长袖裙，连刚刚地面图案的蓝色蝴蝶颜色也明显在现场灯光打光时调暗了。这样在听声辨位起舞的时候，和周边的环境对比仍然和刚才一样十分明显。

除此之外，周围看热闹的看客也是身穿蓝色色调或浅粉色调的衣服，这样摄影师在对焦拍摄他们之时，男女清晰对比突出每一个人物，和周围的楼台对比也十分明显，不会被淹没在建筑和阴影里。在拍摄小妹之时，身着蓝色服装的鼓手在后景自然虚化，与前景的人物特写就不会造成太大的颜色落差及冲突。这里给了小妹很多近景和特写，显示她美艳的妆容配色，越艳越清澈，骨子里的中国美，弱骨丰肌，眉心妆的画龙点睛让观众在运动的镜头中能始终捕捉到演员的面部（尤其是无神双眼和大开大合的舞姿形成对比）。试想一位绝色女伎却双目失明，这种美而不自知的设定比对镜自怜要高出不少意境。如果这里没有眉心妆，也会让妆容失色不少，纵然绝色也容易淹没在大面积的长水袖、大舞衣中。

当小妹起舞，在水袖碰到鼓面的特写中，鼓面的色彩再次被强调，金粉色被调亮加强。这衬出了红粉楼台，歌舞美人的情景，在之后小妹与刘捕头的打斗中，他们进入了有蓝色水影的房间，这时的帘子是蓝色的，浴池里的水波在灯光的映照下，荡漾映出的是浅蓝的波纹充满了整个房间。因为蓝色帘子的晃动使得小妹无法听声辨位，【这里剪辑需要留原音】

这也暗喻在后面的情节发展中，小妹会趋向于蓝衣的金捕头，因为这里的刘捕头的确太下重手……而互相针对环环相扣的套路埋伏最终导致了三人相残的爱情悲剧，张艺谋在这里很好地运用了色彩加减法，即多余的色彩不再涉入，由特定的红黄蓝三原色构成电影的大部分画面。

2、【花海】乌克兰外景地，那片灿烂的花海和皑皑的雪山，把影片画面连缀成流动的风景，宛若一幅幅色彩渲染的泼墨画。这里更多的是用自然原色，后期调色加强，让人感觉就像是和主角一起站在不远的地方欣赏。

影片时间过半，这里两人骑马从树林到了一片花海，这里的全景用了视线引导和地平线构图，蓝绿黄配色，然后小妹的人物镜头，通过花香知道前方有花，而小妹这里的台词【你说过，会带我来山野烂漫处（用原音）】小妹被无边无际的白花所簇拥，白色出现的这时是两人情感转折的关键，从之前金捕头看到小妹，小妹在绿叶簇拥的水池沐浴的戏份，绿色更是衬托出小妹的娇艳欲滴。洗完澡换上男装的一愣，到这里目光深远，都在说明着金捕头对小妹已经开始动心，而这里小妹置身于花丛中，也和结尾置身于白雪中相呼应，这里金捕头纵马为小妹采花，小妹静立在花丛中，一动一静的互相对比，镜头缓缓推进小妹，以及花束渐渐靠近小妹，都在说明着金捕头在渐渐靠近小妹的内心。为后续金捕头和刘捕头反目以及小妹选择金捕头做了铺垫！以及刘捕头在竹林中说出的那句【我就不相信，我等你三年，比不上他陪你三天（用原音）】

3、【竹林】绿色是自然生命中最生机盎然的色彩，它有一种平静、稳定、希望的感觉，绿色象征着和平，代表着春天。《十面埋伏》中，张艺谋选择了在 重庆永川 竹海拍摄，天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。影片中，在垂直挺拔的竹林中，每棵竹子上垂直倒悬的捕快们纷纷滑下。天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，但是却也胆寒，因为这种同色的杀招才是让人防不胜防，更让人开始体会到张艺谋内心的翻滚和变化。在色彩心理学中，绿色代表生命与和平，淡定和从容。这样的色彩其实是表达在张艺谋的潜意识里，他呼唤一种公平的舆论环境。目前的中国影评界，有很多人受制于畸形的思路，无论如何都要把知名导演的影评批评得体无完肤，借以彰显自己的品味与学识。而《英雄》虽然收获了不菲的票房，但是仍然也遭到四面八方无情的攻击和否定。因此，《十面埋伏》里那片如痴如醉的绿色，正是张艺谋呼唤公平舆论环境的一种潜意识表达。他渴望获得中肯、客观的评价，他需要明确方向，他仍然在重重压力下从容地坚持梦想。

在竹林十面追杀的官兵来临之时,我们能发现小妹这时的服装底色是暗绿色的,追来的官兵也是身穿绿衣，而背景是大片的绿色竹林，

这一段只有近景和特写拍摄小妹时，才能看到服装上与周围格格不入的红紫色，其余镜头不管怎样进行镜头切换，都是以绿色作为主色调，无论是四周不断杀来的捕快，还是飞射而来竹筒，都在一片绿色的包裹中通过绿色的深浅不一来凸显不同，而金捕头在面临来敌不断逃亡时，也正应了电影的名字“十面埋伏”。而相信看了这段竹林打戏的不少小伙伴都会不自觉的联想到李安的《卧虎藏龙》里面的章子怡的玉娇龙和李慕白之间的竹林打斗，在色彩运用和场景调度以及构图上能发现两位导演的不同风格，李安这里让2人身着白衣，在一片绿色中尤为明显，无论镜头如何切换，2人都凭借白衣始终是画面视觉中心！

 4、【花海雪地】    

在电影的后半段，飞刀门救了小妹和金捕头，小妹的着装也从蓝、粉红、黑过渡到飞刀门的绿，服装色彩在这里同样也是映射人物内心，烘托主题的一种手法。色彩感染观众情绪，将观众的情感带入影片情节，小妹在牡丹坊的蓝色服装代表着冷静与清冷，她进入官府视线，代表飞刀门完成任务，不仅训练有素，而且处事淡定。这吸引观众的好奇心在这个女子身上。随后的暖色调着装使得小妹看上去更加的稳重与清冷，她的红色水袖也代表着不安，暴力，所以随后用水袖圈刀攻击了刘捕头。随后更换男装为了逃跑方便，也是这种相近色系的着装去除了2人之间的隔阂。

到后半段这里的绿色则是一反常态，但是当小妹与金捕头在花丛中坦诚相对互相依偎之时，这里的绿色和蓝色以及镜头运镜展现的画面感又尤其匹配和完美。后面5分钟左右小妹和金捕头话别，小妹一身绿衣在黄色的树林中也尤为突出，如果电影到这里过后就结束了的话，相信对于很大一部分人来说就是一部令人回味无穷的佳片了。再不济到1小时40分这里小妹被刘捕头射杀，金捕头刚好回来看到2人再起矛盾或者争执都要好的多，而不是金捕头返回来简单看了看，就找到倒在花丛中的小妹，然后小妹活过来告诉金捕头回头，金捕头和刘捕头2人大战，这里开始就产生了问题……

随后通过对话让金捕头知道真相，2人又接着打，在官府官兵包围飞刀门这个镜头之后，竟然天降大雪，当然这的确有可能是对现实的无奈妥协……

乌克兰的雪季提前到来，让张艺谋提前修改了剧本，导致了这一段和前面剧情的脱节，但是在张艺谋的镜头里，漫天的白色飞雪也给影片赋予了浪漫悲情的色彩，于是电影中便有了天降大雪将小妹的“尸身”覆盖的场景，接下来的这个大全景中，橙黄绿黑交叉着，继而漫天飘雪，2人在厮杀搏斗，渐渐大地的所有颜色都被白雪覆盖，成了一片萧索的白，天地之间，只有2道黑色的身影仍然在跳动吸引观众的注意力。这种清冷与悲凉，感染着观众。如果这时的镜头再补一下官兵在大雪中围剿飞刀门的场景也许会增添更多意味，前后的脱节也不会那么严重，可是结尾的这段雪地大战持续的太久。造成了前景铺垫和叙事的完全脱节，2人在这里变成了完全为打而打，在近景拍摄2人打斗时，周围白雪覆盖后的场景自然虚化成为了背景板，被张艺谋利用的一蓝一深绿对比在这个场景间也更加的具有美感和视觉冲击力。

张艺谋在这里通过镜头用白雪覆盖了所有的色彩，营造了一种类似返璞归真的境界。在情节上用这场打戏企图掩盖剧情上存在的问题。也能看出是在临时修改剧本妥协之后的无奈应对，但是如果这里的剧情设置稍微用心一些，也不至于被吐槽这么多年，利用了前情中金捕头武力不及刘捕头的设置，让小妹在这里复活拯救金捕头，也许为了赚取观众眼泪的操作，在影片的最后，剧情又让小妹将飞刀抛出，救了金捕头，自己也因拔刀而命丧雪地之中。这里的镜头景别快速变化，反应三人状态的推进镜头也在这里使得人物和逻辑关系更加难以自洽，片尾这里的反复横跳虽然增加了影片的意境和美感，但是让本片因为这个结尾一直被谩骂和打低分。虽然墙外开花墙内众人推，但是也不能否认《十面埋伏》在今天看来仍然算是一部张艺谋在色彩上兼顾了实用与美学的代表作。

㈧ 什么电影的侧面光，顶光，逆光，面光，侧光

（一）．顺光
光线的照射方向与照相机的拍摄方向一致或者是基本一致。阴影被遮挡在人物后面，在画面的构成上没有明显的明暗关系。顺光使被摄体亮度均匀柔和，也更容易遮挡皮肤瑕疵，而与此同时也会缺乏立体感和塑形感，容易拍成俗话说的“大饼脸”。

优点：成像清晰，色彩、线条、形态、气氛都能得到真实的还原。
缺点：呆板，立体感弱，缺少纵深。

（二）．逆光
光线的照射方向与照相机的拍摄方向是相反的。主体人物的边缘有明显的光线轮廓，画面有明显的明暗反差。逆光又被称为“轮廓照明”， 是人像摄影中最讲究的一种用光方式，画面效果十分生动，且富有造型特点。
优点：逆光具有很强的塑形感，有利于勾勒轮郭，表现空间层次和营造气氛。
缺点：因照度极其不均，所以在曝光上很难把握。

（三）．侧光
光线的照射方向与照相机的拍摄方向成90度的夹角关系。主体人物有明显的受光面和背光面之分，光线的方向和明暗关系十分明确。侧光使被摄人物有鲜明的层次感和立体感，被称为“质感照明”。
优点：被摄主体一侧受光便会产生强烈的明暗对比，使形态、线条、质感得以突出。
缺点：侧光运用在人像摄影中，容易暴露皮肤的瑕疵，形成明暗过渡不均的“阴阳脸”。

（四）．侧顺光
光线的照射方向与照相机的拍摄方向成锐角夹角关系。侧顺光兼具顺光与侧光两种光线的特征，它既保证了被摄主体的亮度，又可以使其明暗对比得当，有很好的塑形效果。侧顺光是最常见的外景婚纱用光，也是单光源补光较理想的光线。
优点：侧顺光拍摄出的画面中有丰富的影调和层次，不仅有利于表现人物的造型，还可以突出立体感。
缺点：亮部和阴影部分的光比以及面积比例掌控很关键。

（五）．侧逆光
光线的照射方向与照相机的拍摄方向成钝角夹角关系。侧逆光兼具逆光与侧光两种光线的特征，采用侧逆光照明，被摄者面部和身体的受光面只占小部分，阴影面占大部分，人物的一侧有明显的轮廓光，能很好地表现被摄对象的立体感，层次丰富。侧逆光拍摄出的画面易产生很好的光影效果。
优点：侧逆光具有很强空间感，画面层次丰富且生动活泼。
缺点：容易因测光不准确而使画面曝光过度或不足。

（六）．顶光、底光
顶光顾名思义就是从头顶上照射下来的光线，又叫骷髅光。最具代表性的顶光就是正午的阳光，这种光线使凸出来的部分更明亮、凹进去的部分更阴暗，它会使人物的眼睛、鼻子下方出现难看的阴影。在外景婚纱拍摄中，应尽量避免使用顶光，如无法避免，则可以将反光板放置在人脸下放，消除阴影。
底光是从人的脚下垂直照上来的光线，它往往会使被摄主体显得残暴，纯粹的底光容易形成阴险、恐怖、刻板的效果。底光更多出现在舞台戏剧照明中，而在外景婚纱拍摄中较少用到，但低角度的反光板、广场的地灯、桥下水流的反光等也带有底光的性质。