电影史上的画幅有哪些

Ⅰ 简述电影的画幅有几种形式它们的高宽比例各是多少

IMAX有两种，分别是1.9:1和1.43:1，但无论是哪种都比标准制式2.4:1的普通电影效果更好，可以展示更大的视野。内容给观众

Ⅱ 《拉片放映室》第十三集--电影里常见的几种画幅

《拉片放映室》第十三集---电影里常见的几种画幅?

拉片有技巧，观影有门道！哈喽，大家好，我是刘导！

学会拉片，让你技术性的去看电影！

前面讲了构图的时候有小伙伴在私下问电影里《我不是潘金莲》《布达佩斯大饭店》《山河故人》等电影里圆形、正方形，长方形构图属于哪种类型的构图，在电影里想要表现的又是一些什么？

那在这里我们就纠正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念

构图（COMPOSITION）和画面长宽比（ASPECT RATIO）以及正方形、圆形画幅并不是一回事。

前面我也讲过构图是为了方便传递导演的思想，让观众更好的去理解电影画面，但是电影画面的长宽比，也就是画幅，我们大家熟知的纵横比、宽高比，16:9，2.35：1等等是现在主流常见的电影画幅。

区分和学习电影构图可以回看前五、六、七、八集，在学习电影画幅之前，我们先了解一下电影里常见的几种画幅长宽比：

（1）4：3——二十世纪50年代以前，几乎所有的电影都使用的比例。又称1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凯恩》、《科学怪人的新娘》

（3）1.66：1——许多迪士尼的卡通片和欧洲电影使用该尺寸。 例如：《从海底出击》、《小美人鱼》

（4）1.78：1即16：9——这是当今许多美国电影所采用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠侠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——这个比例通常用于大片或史诗片。例如：《魔戒》、《星战前传》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊画幅

一个电影的长宽比的选择能反映很多事情，每一部电影都有导演这样选择的原因，长宽比最终呈现出来的画面效果又直接影响了电影画幅和观众的观影感受。

电影画幅对于影片叙事影响容易被忽视，实则与创作息息相关。

无论从早前的胶片电影到现在的数字电影甚至以后的VR电影，伴随着技术的变革与观影习惯的更新迭代，画幅作为技术的一种在电影中的使用也日趋成熟多变。  

越来越多的导演开始探索多样的电影放映尺寸，从标准放映尺寸到近年来用画幅变化展现人物内心，不仅代表了导演的创作思路和表达方式，更加体现了电影技术的多元化和融合力。电影创作者们也不断从原有的创作习惯中跳脱出来，在标准画幅的基础上，结合情感张力和叙事效果对画幅尺寸进行一定的修改，使得画面的重心放在不同的侧重点上，并以多种形式参与到电影叙事及艺术创作中去。

而其中比较特殊，属于实验玩票性质的有2014年的小众电影《lucifer》和2016年《我不是潘金莲》，《lucifer》全片采用了圆形画幅，导演专门跟布鲁塞尔大学研制了一种拍圆形的镜头，但并未像《我不是潘金莲》一样避免了特写镜头，这是画幅形状参与电影叙事。

除了圆形画幅，大多数画幅变化的电影还是只是调整了画幅的长宽比.比如在贾樟柯2015年的《山河故人》里，随着三个年代的不同也就是1999、2014、2025

画幅从较窄的4:3到比较流行的16:9，再到主流大片最常采用的2.35:1

清楚了之前的概念，我们再学习一下什么是电影画幅？

电影中的画幅指的是电影放映时所看到的画面的大小，常用画面宽高比来定义，也就是画面宽度与高度的比值。

1839年，达盖尔发明了银版照相术，但由于这种技术的感光速度过慢，只适合拍摄静物，直到伊斯曼·柯达的创始人乔治·伊斯曼发明出新的胶片，随后才经过研制成为我们常用的电影胶片。  而爱迪生研究的第一台电影活动放映机所使用的胶片尺寸为12.7mm，在之后改进的第二台机器上，伊斯曼配合他制作了更宽的胶片，即35mm胶片。卢米埃尔兄弟在爱迪生研究的基础上沿用了市面上的35mm胶片，随后便使得这一规格的胶片得到广泛应用和迅速普及。并在1925年法国巴黎国际电影会议上，正式确定了电影胶片的标准宽度为35mm，图像宽高比为1. 33：1，即4：3。

在电影发展的早期，胶片的标准尺寸就是4:3的，符合“黄金分割”比例，视觉效果比较好。许多绘画作品也采用了这个比例。  这个比例的诞生与爱迪生也有些关系。在胶片时代，爱迪生实验室的摄影师威廉·迪克森用 35mm 的胶片设定了 4 尺孔高的图像，图像宽高比即为 4:3。  

1909年，爱迪生所控制的电影专利公司宣布 4:3 的画幅比为今后所有美国拍摄和上映电影的标准。之后的电视节目和早期的计算机屏幕也沿用了 4:3 这一经典比例。  与 4:3 的比例类似的是 1.37:1 的画幅比，当时因有声电影的发明，需要在胶片的一侧记录音轨，这使得宽高比有了一定的改变，这个比例又被人称为学院画幅。

16:9是高清电视的国际标准，那时的高清电视或者网络视频也多为 1920×1080 的分辨率。  这个画幅比处于 4:3 和 2.35:1 之间，基本上所有画幅的电影都可以比较好地展现出来，所以也很快成为了影视作品发行 DVD 和蓝光光盘时的默认画幅比。  现在，16:9 也成为了流媒体视频的首选画幅，不管你是在电脑还是高清电视上观看视频，都能获得比较舒适的观看体验。

2.35:1实际上是把 4:3 的比例进行了 3 次方，这个画幅比能获得更宽的横向视野。  

宽银幕画幅诞生于20世纪 40 年代，当时的院线为了与电视机竞争，纷纷推出了宽画幅的电影，这种画幅比能获得更大的视野，与人眼平时的视野更接近，在电影院观看的时候也很容易获得沉浸感。  

除了2.35:1这个变形宽银幕标准画幅比之外，有的导演还会选择 2:1， 2.75:1 等特殊画幅比来拍摄。  

确定电影的拍摄画幅一般来说是电影前期筹备阶段时摄影指导与导演讨论的首要问题，直接影响电影的整体风格与摄影美学。目前常见的电影画幅长宽比有两种2.35:1和1.85:1。除此之外，还有其他很多略微有些出入的长宽比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老电影的长宽比都是1.37:1的画幅，俗称“学院派比例”，类似4:3的一个方块，如1953年的《罗马假日》。     

近年采用这种老式画幅的有2013年的电影《修女艾达》，担当摄影的是大名鼎鼎的卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）。

20世纪初创作的电影大多使用1.33的画幅比，如1915年格里菲斯拍摄的经典电影《一个国家的诞生》。直到1927年有声电影出现后，电影画面宽高比才逐渐调整为1. 37，因与1. 33相近故也称为4：3比例。     

“学院比例”作为标准被美国电影艺术与科学学院定义为标准画幅，成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比。 由于好莱坞电影在全球的影响力，学院比例很长时间内都是国际上认可的画面标准，并一直延续至50年代。  

在1950年之后，因为电视的大量普及，观众在家也可自行收看电影和影像，不再愿意花钱去电影院看电影，此后才有了更多中形式画幅比的探索和创造。  

我们现在常见的画幅比主要分为“普通银幕电影”和“宽银幕电影”，普通银幕电影主要指的是放映时银幕上投射的画面宽高比为1.33:1或1. 37:1，宽银幕电影又分为宽胶片宽银幕电影、变形画面宽银幕电影、遮幅电影。     

宽胶片宽银幕电影就是用70mm电影胶片直接摄制而成的宽银幕电影，画幅宽高比为2:1。而变形画面宽银幕电影的原理是先用变形镜头进行拍摄并在胶片上留下变形的影像，在后期放映时需用“反变形镜头”将其恢复成拍摄时原本的样子，这种宽画幅电影的画幅比为2. 35:1，如1962年的《安托万与科莱特》。     

而遮幅电影又被电影业内人士称为“伪宽电影”，这种画幅的电影并不是用变形宽幅电影系统的方式拍摄而成，而是用35mm摄影机和与之相对应的电影镜头进行拍摄，之后人为的在摄影机镜头前加上遮挡框格，就能使画面宽高比被遮挡成1.66:1至1.85:1的宽高比。

下面，我们以鬼才导演韦斯·安德森、贾樟柯和泽维尔·多兰为例，探讨画幅对电影创作的影响及其摄影美学。

韦斯·安德森

韦斯·安德森喜欢在自己的作品中用电影画幅大小的变换来表达影片中人物的情绪，在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森用画幅的不同来表现影片中穿插的不同时间线。不同尺寸的画幅以交替方式叙述时空，电影由四层结构的套层故事组成，导演用不同的画面比例代表不同的时代，使电影的时间线索清晰明了，时空设计上别有一番新意。

第一层时空即为影片开头，女性捧着一本名为《布达佩斯大饭店》的书，前往公墓看望这本书的作者，当时的时间点直指八十年代，画幅比为1.85:1。     

第二层故事发生在1968年，描述作者与Zero相遇的故事，使用16:9画幅比表现。     

第三层故事是1932年，Zero讲述自己年轻时与布达佩斯大饭店的故事，使用1.37:1的经典画幅比例。由于近似正方形的画幅能够为角色的头部以上预留更多的空间，也能让两个以上人物出现时画面显得更为紧凑，更好的展现导演需要的多种可能性。     

影片层层递进，不同时空不同画幅的变换，带给观众的不仅是一种身临其境之感，更能通过镜头画幅的变化给观众以不同的观影感受，导演的创作意图和对情节递进的把控十分精确。

贾樟柯导演的《山河故人》，透过不同比例的画幅影响电影本身的含义和内容表达。

《山河故人》是用画幅宽高比辅助电影叙事的一个很好的例子，贾樟柯导演利用画幅比例的变化区别出了影片中故事发生的年份，即1999年、2014年和2025年三个年份。根据时间线引导的过去、现在和将来，画幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根据上文所阐释的不同时代的经典画幅比，这三种画幅同样代表了当时年代里重要的画幅应用的尺寸。为了增加影片对过去的怀旧之感，导演甚至运用了当年的影像，并且使用一些老式的DV机进行拍摄，借此形式最大程度恢复当时那个年代的气质和风貌。             

在第二个时间线即2014年，由于故事发生的时间与我们的生活十分贴近，所以在画幅的运用方面也使用了我们最熟悉的16:9的宽高比，这种画幅尺寸恰好符合我们现在的视觉观影习惯，在时代感与距离感方面与观众更为接近。从九十年代4:3的画幅到如今16:9的画幅，画面比例越来越疏离，也预示着情感的波动和走向。             

到了第三个时间线即2025年的未来世界，导演用宽画幅表现了未来的时空以及未来主角们的命运。那时移居澳洲的父子远离故乡，故乡的语言已经成为一种无法找回的记忆，Dollor与自己的故乡——那个汾阳小城失去了根基和联系。Dollor与自己的家乡隔着一片太平洋，也是新时代的海外国人与家乡深深的眷恋与分离的矛盾之感的写照。                 

在泽维尔·多兰的作品《妈咪》中，则更加直观的运用了电影画幅的变化来表现主人公内心丰富多变的情感。一组在银幕上将画幅拉开的场景带给观众不小的震动，原来画幅比例可以如此简单明了的展现情感，而并非以隐喻的方式让观众捉摸不透。

第一次变化是真的惊到了每一个观众，就像是电影语言一种新的修辞手法，当年戛纳放的时候，这个镜头一出来全场起立鼓掌5分钟，可想而知其情绪上的感染力是多么强大（大概在一分五十秒的时候展开）

第二次展开是妈咪陷入幻想的一段

虽远不及第一次惊艳，但当画幅收回，幻想之外的儿子的声音传来，猛然拉回如正方形画幅一般的逼仄现实中，雨声、红灯，我看到这里的时候心情顿时低落到了谷底，不得不说泽维尔·多兰真的很厉害

在影片中，中年单亲妈妈与儿子之间的关系一直存在隔阂，情绪表现十分压抑，为了表现人物的焦躁感和憋闷感导演此时用了宽高比为1:1的正方形，使得人物与人物之间的情绪更加紧凑，带给观众对压抑氛围喘不过气的直观感受。而随着故事发展，母子关系趋于稳定和融洽时，主角则亲手将逼仄的画幅拉到1.85:1的宽幅画面，使观众能够身临其境的感受到主角此时豁然开朗的心境，也是妈咪对于儿子未来生活的美好想象。

这一举动并非多兰为了标新立异或者博得观众眼球，而是立足于剧本故事情节以及主角的情绪爆发点做出的具有表现力的客观决定。这种改变画幅用以渲染感情的手法，不仅将叙事效果提上了一个台阶，更将情感融合的更为直观更容易被观众接纳。

侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》同样使用了不同画幅比的变化来为情节和人物服务，画幅宽高比为1.41:1。这种镜头虽然并非当下常见的电影输出格式，但对于侯孝贤来说，这种画幅“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”，符合影片电影美学的设定，所以画幅多采用这一尺寸。只在部分情节需要时，如公主抚琴的片段考虑到琴身的长度与画面的美观将画幅比变为了宽幅的1.85:1，同样是为角色和叙事情节服务。  

不仅是画幅比例的应用，画幅的形状也将在未来发挥更具创意的表现。比如冯小刚导演的《我不是潘金莲》就以圆形构图形成了对于“无规矩不成方圆”的探讨，圆形头图也包含一种窥探的意味，不仅使画幅参与到叙事和情感的表达之中，更体现了导演的哲学理念和表象隐喻。     随着李雪莲去了北京，画幅变成了正方形，以此表现权力中心地的“规矩”。电影中除了圆形画幅和方形画幅的切换，另有宽银幕画幅的尝试，对于这样一个荒诞不经的寓言故事，不同画幅的使用为隐喻式的表达提供了更多的可能。

圆形画幅本身带有一种不符合现实之感，当圆形画幅中所有带有隐喻和执念的故事散去，最终才变成了更贴近我们观看习惯的方形构图，导演用画幅讲述当雪莲最终放下执念，生活继续回到正轨。

关于画幅在电影中的运用不胜枚举，不论是展现人物特性或是描绘宏大场面亦或是为了情节发展服务，很多大导演如昆汀·塔伦蒂诺在《八恶人》中的画幅应用同样也表现了导演的个人风格和表现方法，采用的宽高比为2.76:1。    

随着时代的审美和技术的进步，每个时代都有其代表并适应的画幅比例，而对于导演和我们观众来说，学会了解画幅才能更好的去明白导演的创作意图，更全面的学会拉片，技术性的去看电影……

Ⅲ 电影画面比例是多少

电影是21比9。平时的电影原片都是21比9的，放到16比9上的时候，要么他原片就是16比9，会全屏，不然就会上下两条大粗黑边，而如果用21比9看要么是全屏的，要么是左右有黑边原片16比9，而21比9的原片还是挺多的1080，1280是可以全屏的。

电影画面比例的特点

很多电影都是21比9的屏幕，相对于16比9的屏这样做是因为可以使拍摄的场景更加广阔，在电影院中播放时会更有气势，对于家庭的平板电视的话16比9更好些，这就是为什么电影21比9宽屏居多，电视剧基本采用16比9的原因。

目前常见的电影长宽比有两种2.35比1与1.85比1，除此之外还有其他很多略微有些出入的长宽比，比如2.76比1，2.55比1等，很多老电影的长宽比是1.37比1的画幅，俗称学院派比例，类似4比3的一个方块。

Ⅳ 全画幅、APS画幅、4/3画幅、中画幅是什么意思

全画幅：是针对传统35mm胶卷的尺寸来说的。以前的数码单反CCD尺寸都比35mm胶卷的尺寸小，全画幅数码单反CCD（或CMOS的感光成像的元件）尺寸和35mm胶卷的尺寸相同。CCD尺寸越大，成像质量越高。

APS画幅：指的是一种照相机相关的术语，是数码相机普及前的一种过渡产品。aps画幅指的是基于“APS系统”（Advanced Photo System0的成像面积。

4/3画幅：（又叫m43）最小，为17.3×13mm，约是全画幅的一半大，等效135转换系数为2。

中画幅：又称中片幅、120画幅，是指相机的传感器大小为120画幅尺寸。

(4)电影史上的画幅有哪些扩展阅读：

画幅越大，照片输出尺寸就越大，成像表现自然就更高。不过，任何脱离售价只说产品都是在耍流氓。

像飞思、哈苏的顶级中画幅产品，价格都高达20万元左右，普通用户根本难以企及。

对于新手而言，APS-C画幅机型在售价与性能上有着不错的平衡，我觉得是最折中的选择。比起常见的手机以及小卡片，APS-C画幅主要有如下三点优势：

1、细节更丰富

常见传感器放大来看，其实是由一个个微小的像素点组成的，这便是我们常说的“单个像素”。通常情况下，传感器越大，能容纳的像素自然就越多，这也是为什么画幅越大的相机在像素上往往也更高。

2、噪点数更少

也许你会觉得奇怪，同像素的手机与单反在成像上有何区别？这个问题和单个像素的面积有关，尽管像素数相同，但大尺寸的传感器在单个像素的面积上要更大，因此每个像素都有更多的感光面积。

3、扩展性更强

如果你想拍好照片，光依赖机身肯定是不够的，更多时候取决于你的镜头如何。目前在APS-C画幅的相机中，可换镜头的单反或是无反相机占了不小比例，丰富的镜头群允许我们拍摄更多题材的作品。

Ⅳ 有哪些摄影的画幅比例如何将其应用到摄影构图中

如果说摄影构图的话，一般静态图片（用相机拍摄）的比例就是3:2…如果把范围扩大到动态影像的范畴，标清画面是4:3的，高清画面是16:9的（现在大多数显示器和液晶电视的比例，也是电影常见的比例），超4k画面是17:9的，最后就是一些宽荧幕电影的画面是2:1的。

但是无论画面比例如何，构图的方法基本都是要遵循一些常规要求的。比如想黄金分割法：按照黄金分割比例构图，简单说就是4个三分之一的线条。在遇到地平线、天际线、建筑物的时候，可以把物体放在画面中的三分之一处。这个是最典型的构图方法。

还有一个就是“九宫格”式的构图。其实就是将上下左右的四条黄金分割线相交，形成四个交叉点，每个点就是黄金分割点。在构图的时候，我们把主体放在这四个点上就可以。因为这四个点就是视觉上的重点。

其他的构图方式比如水平线构图、垂直线构图、对角线构图、S型构图…只要根据不同比例单独的设计就行。

Ⅵ 中国电影为什么用的都是窄屏幕

电影画幅尺寸分为两种：1.85画幅和2.35画幅，前者是称为遮幅，就是俗称的窄银幕，在影院观看时，电影左右会有黑边，是胶片电影时代普遍采用的画幅，如现在上映转制的《侏罗纪公园》，虽然加了3D效果，但是片子仍是上个世纪的片子，画幅仍是1.85.现在上映的影片，一些小制作还在采取这种画幅，另外动画片也广泛采用1.85画幅，例如新上映的蓝精灵2，之前的疯狂原始人 怪兽大学等动画片。 之外就是一些大导演为了特意追求特殊的艺术效果，电影构图的需要采用的1.85窄画幅，例如《少年派》
2.35俗称宽幅，就是普遍的宽银幕电影，现在主流的电影画幅，现在国内外新上的主流影片基本都是采用这种画幅，代表作品更是数不胜数，例如小时代、中国合伙人、速度与激情、十二生肖、一代宗师等等太多了！
本人影院从业人员，望采纳