贾樟柯哪些电影受到批评

① 归纳下贾樟柯的电影风格

1、对底层边缘群体始终如一的关注

贾樟柯的作品从类型上来说分故事片和纪录片两类，但是从电影的主题方面来说，贾樟柯的电影都有意把摄像机聚焦在底层的边缘群体，试图来探求生活在社会边缘大众的真实生存状态，并赋予其极具个人化的表现手法。

2、纪实性的电影叙事手法

长镜头理论的运用被认为是记录真实最好的手法，这一理论在欧洲得到很好地发扬。贾樟柯对长镜头的运用为其纪实性的影像记录做出了完整的诠释。

如在《小山回家》表现小山失业后在北京街头流浪的电影场景中，贾樟柯采用了比较少见的跟拍方式，用七分钟的时间来最充分的展现两个镜头，在这段影像里导演真实的用镜头表达了小山内心的落寞与无根的不确定性。

3、游离的不确定性情节

在贾樟柯电影里所呈现的人物都是处于社会底层的群体，小山、小武、赵小桃、韩三明等等一系列的人物设置所体现的都并非当下中国社会主流或精英人群，无一例外的他们都面临着现实生活的严酷考验。

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欧洲电影有现实主义传统，而贾樟柯的作品都无一例外地贯彻了冷静的纪录片拍摄的理念，在贾樟柯看来，纪录片能教会导演怎样看这个世界。就是在毫无先验的情况下，在一种即兴的，充满随意性、可能性的场景里观察一个过程。

从欧洲诸多的围绕电影记录性的电影运动来看，贾樟柯的这种创作理念正好符合了欧洲电影节的艺术评判标准。

② 《天注定》为什么被禁播

2014年，贾樟柯导演了这部电影，相信很多人都没有听说过这部电影的名字，因为电影还没有来得及上映，就被禁播了。一个偶然的机会，我看到了这部电影，只能说是前所未有的震撼！从来没有见过一部电影可以那么的“真实”，也难怪它会被禁播。

作者简介：

贾樟柯，生于1970年，山西省汾阳人。1993年就读于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。

主要作品《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《东》、《三峡好人》、《无用》、《二十四城记》《贾想》、《中国工人访谈录》、“贾樟柯故乡三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》、《海上传奇》等。

③ 大家是如何评价贾樟柯导演及其作品

《天注定》通过几个看似连贯的故事，讲述了几个不同的普通人走向犯罪或自杀的经历，从里面看到了中国社会里的各种身影：周克华跨省作案、村民对抗干部贪腐开枪杀人、东莞色情服务、流水线工厂员工跳楼、小三被原配打、贪官逼迫良家妇女致反抗杀人。这四个故事分别取材于胡文海、周克华、邓玉娇三起轰动全国的刑事案件，以及富士康跳楼事件。影片的风格比较流畅和朴实，这是一部同时含有情节、情感、环境并且理智的作品。

④ "地下导演"贾樟柯的电影为何屡屡被禁"

贾樟柯是一个小山村里走出来的人，但是他从小就热爱文学，学生时期还出了一本诗集。当他接触到陈凯歌的电影《黄土地》的时候，被震撼了，从来不知道，电影原来比文字更有震慑力，所以他就立志要去拍电影，功夫不负有心人，两年后，他如愿考上了北京电影学院的文学系，在这里开启了他电影之旅。

贾樟柯拍电影，从来不会因为这个演员有多少流量而去选角，而是他会选一些相对不是那么出名，却更适合他的风格的角色。当初贾樟柯和赵涛的合作就是这样一个初衷，赵涛站在贾樟柯的肩膀上火了，而从另一个方面来说，也是赵涛成就了贾樟柯。

⑤ 为什么贾樟柯的电影都被禁

并没有都被禁。《世界》不是公映了吗？只是有些电影的经营渠道没有选择国内罢了。由于题材限制，报审肯定无法通过，但是作为艺术家，他又具有一种社会责任感与历史使命感。所以，他就进行不报审的地下制作，直接拿到国外参展，走国外的院线系统以此方法收回投资成本，甚至赢利。这种方式大多的题材以现实主义作品和年代剧居多。
现实主义作品：贾樟柯《小武》 李扬《盲井》
年代剧：陈冲《天浴》 姜文《阳光灿烂的日子》

⑥ 如何评价贾樟柯导演及其作品

同是山西人说两句吧，为贾樟柯骄傲，这话不是“老乡见老乡”那种庸俗的套路，而是因为他拍出了给这激荡的时代做注脚的另类电影。

其实单论贾樟柯电影的技术细节，我觉得是被高估的，因此一看到题主的这个问题，下意识地感觉用两个关键词就能概括——“长镜头、原生态”，这就是贾樟柯电影在摄影方面的最大特点，有人要说了，如果就这么简单的话，随便一个学影视摄影的都能成为贾樟柯咯？

也可以理解，既然是避而不谈，又被冷落到无人提及的角落，描述这些角落的电影，又怎么可能是华丽的呢？所以他的电影，摄影方面最大的特点就是——平静至无聊乏味的取景框、漫长到令观者略微焦虑的长镜头、随意调度到刻意随意的构图，只有如此，才能用无声动人，当然，动的是有心之人。

至于其他的特点，以后有机会再分享哈。

要说的真是太多了。

⑦ 关于贾章柯

五六年前的一个傍晚，学校文学社的几位师兄找了个小教室放电影，只有十来个观众，我坐在教室的后排，多媒体的屏幕上打出片名《小武》。

一个名叫小武的小偷出现在尘土飞扬、骚动不安的小县城街道上，他努力维持身为儿子、朋友和情人的尊严，但这注定是一次失落之旅，所有关系都轰然倒塌，没有人需要他，最后他被铐在电线杆上，手无寸铁地，接受路人的目光拷问。

看完之后，所有人的脸上带着相同的惊异和激动，过了好一阵，大家才能稍稍镇定下来，开始讨论，有人说“没想到能拍出这样的中国电影”，有人说“真实，太真实了”。

大伙散掉后，还有人因为过于激动而独自骑车逛了一夜。

现在的贾樟柯，已经成为成千上万电影青年的榜样，他为他们指明了拍电影的方向。

像贾樟柯那样拍电影，意味着拍电影是现实的、平民化的行动。

扛台DV机，找一帮朋友就拍了起来，也能拍出令人激动的作品，这给了无数缺乏资源的电影青年以极大的鼓励——拍电影并不是一件遥不可及的事。

早年，他喜欢蹲在路边看来往的行人，他渴望走近他们，与他们交流，后来摄像机使他这一想法得以实现。

他就像文德斯《柏林苍穹下》那个男天使一样，置身于一个个表情各异的面孔中时，他能听到他们心里的喃喃私语，懂得他们的疲惫、悲伤与无力。

这个在山西汾阳小县城里出生并成长的70年生人，中学时加入到街道上的小混混队伍中，在打架斗殴与哥们义气中获得了快乐，“打扑克，蹲在街边看女孩子，然后站在那儿等仇人，打一架”，曾经的梦想是成为一个大混混。

没有经历什么令人发指的苦难，没有惊人的传奇，是一个相貌平常、在小团体中充当老二角色的小人物。

他的那帮哥们中，很多人后来仍是混混，从良的从良，被枪毙的被枪毙，只有他拍起了电影。

小时候，他经常听父亲在火炉边讲自己去看拍电影的事情。

几十年前一群少年跋山涉水前往观看，欢呼雀跃之后静静地站在山谷间看着，多年之后他向儿子讲起这件事，他似乎得到了拍电影的秘密，脸上有炉火的闪动，他说：“拍电影是要光的。”

他当过文学青年，也曾跟着民间歌舞团四处走穴，跳霹雳舞，这段经历后来被拍成了《站台》。

接着又学美术，准备考入某所美术院校，21岁的贾樟柯看了《黄土地》，“看完之后我就要拍电影，我不管了，反正我想当导演”。

1991年到1993年，贾樟柯到北京电影学院文学系上学，遇到了王宏伟和顾铮，他们成立了“青年电影小组”，1995年拍了第一部短片《小山回家》，最初的放映反应让他备感失落，甚至怀疑自己是不是该干这个行当。

后来《小山回家》获得香港映像节的大奖，他得到了一笔20万元的投资，他拿这笔钱回到汾阳拍了《小武》。

这部片子确立了贾樟柯电影的基本风格：耐心的长镜头，日常细节的呈现，对底层生活的关注，小人物的命运。

“贾樟柯直到昨天还名不见经传，甚至不为那些既热爱中国又热爱电影的人们所知道，但他肯定地是一个伟大的电影工作者”，法国《世界报》著名影评人米歇尔·福东勇敢地用了“伟大”一词。

《站台》则是贾樟柯对自己的八十年代的一次充满乡愁的回顾，这些经历像一块石头挡在他面前，他必须把它搬开，那里面“有青春的激动，孤单感，有对外面世界的向往，那时候资讯资源没那么发达，交通没那么便利，但是人们对生活的热情更高”。

影片的半自传性，再加上拍电影的特殊方式，《站台》是贾樟柯投入热情最多的、也是他至今最为喜欢的一部片子。

拍摄时，剧组像流浪艺人一样，坐着敞篷车游荡，从太原一直到内蒙，走到哪儿拍到哪儿，整个拍摄过程也是一次体验生活生命的过程，“现在再也不可能这样了”。

中间有很多意外发生和灵感凸现，如果有人跟拍下来，应该是个很好的记录片。

到《任逍遥》里，背景转移到了山西的大同，讲的是两个下岗工人的子弟，两个19岁的男孩，同样的迷茫而无力，盲目地消耗着青春，生活中隐晦的色情与暴力，最后两人很笨拙地去抢银行。

然后是《世界》。

《小武》描述的是一个具体的人与人群，《站台》是关于一个时代，《世界》则是讲一个空间，北京的世界公园那样一个空间。

贾樟柯说，《世界》其实是一个巨大的反讽，一个幽默，世界不过是一个小角落，公园城市的光鲜陆离与在其中的人的实际生活形成反差。

镜头对准的仍是一些底层人物：公园的保安和演员，工地上的民工，来京做生意的温州老板，沦落异国的俄罗斯女人，从农村赶来领儿子尸体的老人。

这是贾樟柯第一部公映的片子，票房不甚理想，他自嘲是“非常过时”的导演，“拍一些谁都不爱的电影”。

跟之前的三部电影相比，《世界》出现了一些不小的变化，剧情大为增加，以前平淡处理、非常克制的感情戏变得浓厚起来，从未有过的哭戏出现了两次。

有人说，贾樟柯正在离他尊敬的导演越来越远，他所尊敬的导演比如布莱松、侯孝贤都以坚持简洁和冷静的风格而著称。

不过，这也可以认为贾樟柯正在尝试更为丰富的表达方式。

一以贯之的，是无处不在的现实感、真实感，《小武》里的喇叭喧嚣下一个沉默的村庄，《站台》里到私人煤矿下矿之前签的生死合同，《任逍遥》里电视上的申奥成功，《世界》里民工“二姑娘”从工地的高处摔下来，死了。

尊严，是贾樟柯影片中人物的关键词，这些人没有权势，没有财富，也没有圆满的爱情，他们被忽视、被伤害、被侮辱，他们在漫长而艰辛的现实面前，会为了维护最后的、可怜的尊严，咬紧牙关的撑着。

小武身为小偷但有着自己的原则，在歌舞厅里的音乐声中、在心上人的陪伴中获得一种暂时的尊严感。

《站台》中三明拒绝上崔明亮他们的车，他知道自己不属于那群人，他宁愿缓慢地、艰难地走着。

到了《世界》，赵小桃似乎在坚守自己的贞操，很有道德感，但是最后她只剩下身体的尊严。

贾樟柯用坦诚的、老实的方式再现了我们熟悉的场景，然后让我们透过这些场景，感受到生存的艰辛、夹缝中的悲苦、动荡社会中的不安，以及种种挣扎的努力、虚幻的感动和安慰。

这是他的电影，也是我们的真实生活。

尽管早就看过他的照片，但见了面还是吃惊不小，当他歪歪斜斜地靠在椅背上，坦然地、毫无防备地看着你时，他给人一种很柔弱的感觉。

也许正是这种柔弱使他高度敏感，使他能够去理解弱小者的喜悦和悲伤。

访谈

经济观察报：你以前画过画，也写过小说，为什么选择拍电影，而不是写小说，不是画画？

贾樟柯：对我来说，那两种形式限制特别大。

我觉得电影，或者说所谓的艺术片，毕竟是大众流行文化的一部分，我特别希望我所关心的人群的问题，那些底层人的生活，它们能够在一个更宽的范围里面被人关心。

经济观察报：你自己最喜欢的是《站台》，我问了很多朋友，大家最喜欢的一般都是《小武》。

贾樟柯：这个很难免，因为处女作聚集了一个人二十多年的能量，每个导演成功的处女作都是有奇怪的能量在里面的，不仅仅是电影本身，很多处女作都是对传统电影的反叛，都是对已有文化惯性的反叛。

《小武》出来之前，没有人去关注一个变化的时代里面无可奈何的生活，甚至连县城那样一个场所那样一个空间也是荧幕上没有的，但是大多数中国人都生活在这样的空间，我自己也是。

经济观察报：要反叛的具体是什么样的传统？

贾樟柯：我觉得就是对个体生命的忽视吧，对个人生命感受的一种忽视。

不管我们身处在哪个时代里面，总有一种主流的对价值的判断，个人所经受生活的细节，个人的意识，个人承受的生活压力，在电影里是被忽视的，因为我们一直是集体的一种感觉。

我可以给人物取各种各样的名字，之所以要用小武的名字为这个片子命名，是想回归到对个体、个人的重视上。

经济观察报：在拍摄态度和拍摄方法上是否也有所不同？

贾樟柯：导演角色的改变也是这个电影的反叛之处。

之前的电影，你能看出来导演在教化别人，去解释生活，解释这个时代，他是一个强者，一个无所不知的上帝一样。

到我拍电影的时候，我就想把个人的感情——我是弱者，我也知道——想把这个时代受到伤害的、受到影响的，把它讲出来。

我觉得这才是更靠近艺术本源的一种作用。

电影是要调动特别大的资源的一个艺术，以前又跟 *** 贴得特别近，又像是一个 *** 行为，所以权力感在电影工作者的身上有潜移默化的影响，他那种权力意识会表现在电影里面。

我很讨厌俯拍。

我尽量采取跟拍，跟人有一个距离，用长镜头这种方法，它是非常民主现代的一种方法。

好莱坞的方法就是强迫观众看，现在要看你的眼睛，就给眼睛一个特写，观众的观看是被动的。

长镜头不是绝对的客观，但它是一种态度，他让你自己在一个连贯的拍摄里面去选择你想看的，你去决定你自己的感情突出到什么方面。

经济观察报：你喜欢什么样的生活方式？

贾樟柯：拍电影，就是因为喜欢这种生活方式，二三十个人用一段时间积极地去做一件事情，特别是去外地拍。

大家一起去陌生地方拍电影的时候，一起解决问题、克服困难的过程是特别让我享受的一件事情。

除了工作之外，自由是很重要的，我觉得并不是有多少不自由，或者说你被限制什么的，而是说你要有心灵上的开放。

经济观察报：你认为电影能够对现实产生影响，并使现实发生变化吗？

贾樟柯：我觉得电影艺术是很独立的一种力量，来尽量平衡人们对社会生活的理解，这是能带来进步的?lt;BR> 我觉得艺术是很好的东西，它能拓展人的自由。

比如九十年代初很多人强调要拍同性恋，拍边缘人群，正是有了这些艺术形式来讨论这些问题，来拓展我们生活的界线，拓展我们自由的界线。

对同性恋问题，现在可以很公开地去讨论，可以有一个共识，要尊重他们对性的取向。

这些改变都跟艺术最初的反叛有关系，我并不是夸大艺术的作用，而是说有了这个可能。

我拍电影这八年里，看到我们曾经非常反叛的一些声音，逐渐变成了公共的意识，这特别好，这是电影人的能力和价值。

经济观察报：这是你拍电影的动力吗？

贾樟柯：很多人说你拍电影得那么多奖，得奖是不是你拍电影的一个动力？我觉得不是，而是艺术本身那种成就，最主要还是参与到文化工作里面，你看到它有效，也可能暂时无效，但是在未来的日子里它一定是有效的。

比如《世界》这个电影，我们探讨的是面对社会的快速发展，个人的苍白感、无力感，一种被禁锢的感觉。

我相信可能再过五年或者十年，就会有一种公共意识说，我们为什么要发展那么快，我们应该调整节奏，我们为什么要不顾一切地往前走呢？

经济观察报：拍电影如何考虑我们身处的客观环境？你怎么理解这几年来有几部电影受到非常严重的批评？

贾樟柯：我觉得不管是商业电影还是艺术电影，应该考虑语境，更通俗地说是宣传的环境，我觉得超越现在发展过程的一种创作可能是没有根基的。

比如《无极》追求的是没有国家、没有具体地区的感觉，超越过程的感觉，包括跨国演员的使用，我觉得这样一个乌托邦式的东西，都是不适合的。

因为今天中国的艺术，仍然需要强调身份，中国电影的身份。

因为我们身处在一个文化信心非常失落的时代，我们需要强调文化的身份认同，强调中国文化，逐渐形成中国文化的自信心。

我始终会坚持在中国拍摄，这种文化责任是应该承担的。

其实我们有非常多好的电影，一是它们的商业能力不够，其次是它们受到了压制。

这样一些影片的存在不被人认识，这之间就是文化出了问题。

我以前从来不看美国商业电影，觉得没意思。

现在九十年代出生的小孩，像我姐的孩子，都看美国大片。

在发展过程中逐渐地资源开放之后，年轻人的那种文化认同更倾向强势，强势文化更有吸引力。

这种变化很强烈。

经济观察报：年轻人为什么会失去对本土文化的认同？就因为人家的更强势吗？

贾樟柯：还有就是认识历史极少，我选演员时接触的年轻人特别多，这些孩子对中国历史知识的贫乏令人吃惊。

所谓爱国、文化信心，都跟对历史的热爱有关系，但是这些孩子拒绝。

比如谈到历史，最起码我会惭愧。

我这两年一直在看历史书，我对民国特别感兴趣，在那个中国刚刚寻求现代化的时代，大家都不知道该怎么干，很有戏剧性。

对本来应该了解的历史知识或历史人物，我会惭愧，那些孩子不会惭愧，他会觉得今天的我们跟历史有什么关系，他也不愿意建立联系，特别是没有兴趣。

这种普遍的态度是特别让人难以忘怀的。

你没有思考能力，你只是一个喜欢消费的人，整个中国人的思考能力、判断力在下降。

我觉得独立是从反叛开始，我现在非常强调反叛，更年轻一代缺少这种东西。

经济观察报：你电影里面的人物给人很迷茫的感觉，比如《任逍遥》里的那群小孩，他们对于自己的未来，都很茫然，也不去想。

这是你对身边人的感觉吗？

贾樟柯：是我对年轻孩子的感觉，我接触的很多年轻人都是如此。

以前我们中学毕业以后，每个人设计自己的生活，有的学画，有的回家，有的准备当兵，不管初衷是什么，每个人都有方向。

后来我发现更年轻的一代他们什么都不要，就那么待着，在回避真实生存的压力，生活得很平面，网络可以支持他们一年半年的生活。

这种游荡，这种无所事事，对未来不做设计，是很多人的一种选择。

也不说它好还是坏，我觉得是一种非常巨大的绝望。

我相信这种绝望是有客观原因的，因为社会逐渐变得不公平，贫富差距越来越大，年轻人的孤单感越来越强。

可能我的同学生下来他就是富的，因为他爸是开煤矿的，他什么都不用努力，他18岁可以开一辆车瞎晃，而我折腾半天又能怎么样？这种东西慢慢地变成绝望之后，自己的生活便任由时间去挥霍。

经济观察报：你的每部作品都很现实主义，你没想过换个题材换个风格吗？

贾樟柯：还是现实的要求，你从一个中国人的角度来看这个现实，是很焦灼、很残酷、很痛苦的。

从一个导演的角度来说，从创作角度来说，我拍电影八年始终不离开现实题材，因为这个时期问题比较突出，等到社会过渡平稳、相对平缓之后，可能问题没有这么多，可能其他形式、题材也有。

经济观察报：现实生活中，你拍的这些底层人物会喜欢看你的电影吗？如果他们都不爱看，你前面所说的通过电影来影响公共意识如何实现？

贾樟柯：看的人会有一些，可能90%的人都不会看，但一个电影是否能够形成一种公共意识，并不在于多少人看过，可能只有五百个人看过。

比如分享哲学的人并不是很多，但是它的确会影响社会。

电影也一样，当然电影是大众艺术，看的人越多越好，但我觉得它的价值不在于多少人，不在于我拍民工就让民工看，其实民工恰恰最不需要看，因为他本来就处在他的生活之中，他比我还了解。

但可能是管理这些公共事务的人，或者说另外的阶层，会需要看这样的电影，这是对他生命经验的弥补，对他有影响，这是最重要的。

⑧ 贾樟柯三部曲为什么禁

只是经营渠道没有选择国内罢了，由于题材限制，报审无法通过。

《任逍遥》是由贾樟柯执导并编剧，赵涛、赵维威、吴琼等人主演的剧情类电影。该片于2002年5月23日在戛纳电影节首映。该片是贾樟柯《故乡三部曲》中的最后一部，讲述了两个少年为摆脱无尽的无聊也为了给自己定位而出去抢劫银行的故事。

(8)贾樟柯哪些电影受到批评扩展阅读

创作背景

贾樟柯拍摄该片的灵感来自于他在故乡山西拍摄纪录片时，被工业城市大同的建筑所感动，从而产生拍片的想法。

与贾樟柯以往的电影不尽相同的是，该片并不像《小武》或是《站台》那样把拍摄地点设在以农业化为背景的城市，而是将述事背景设定在大同这样的工业化城市，影片把男、女主人公定位在十八、九岁的孩子中间，这也是贾樟柯第一次以青少年视角来拍摄社会背景下人们的生活层面。

⑨ 贾樟柯被网友们昵称为“贾科长”，他是一位怎样的导演

贾樟柯是一个真实而恋旧的导演，他的作品都很贴近生活。他善于从日常生活中寻找灵感，都是一些文艺作品，作朴感人，而且还获得了不少奖项。

有人说他的作品充满了负能量，别人的作品都是弘扬真善美，而他却是披露现实，他说这就是现实生活，贾樟柯敢说真话，敢做自己，虽然它的票房都不怎么可观，但是这么多年他一直坚持自己信念，是一位值得敬佩的导演。

⑩ 大家对贾樟柯导演及其作品评价如何

“大家对贾樟柯导演及其作品评价如何？”针对这一问题，我整理了一篇问答精选，供大家参考哦~

对于ID为“孙舒瑶”网友的精彩回答，大家纷纷点赞支持，他是这么说的：

贾樟柯是中国电影第六代导演的领军人物，他独特的电影风格成为国内电影的另类，但在国际上备受推崇，其作品在国际主流电影节上屡获大奖，成为中国电影在世界上的一张崭新的名片。作品阐述贾樟柯个人生活经验对他的艺术倾向的影响，并结合巴赞纪实美学和意大利新现实主义理论对贾氏电影风格做了概括分析。贾樟柯的凝视，即为中国电影留住人情。他偏爱于长镜头，他认为，这是一个特别民主的电影语言，给人一种真实感，让观众去选择自己喜欢的东西。在贾樟柯的电影里，全都是偏于纪实风格的沉稳而不张扬的叙事。在杨澜访谈录里他自己讲，他要拍电影的原因就是因为在中国当时的电影屏幕上看不到与自己这种小人物有关的东西。中国艺术研究院副院长贾磊磊在他的《什么是好电影》这本书中，阐释了好电影的定义。

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