电影纯真年代创作上有哪些突出

⑴ 大后方的抗战电影在创作上有哪些突出的品格特征

在1937年到1945年的8年抗战中，电影也形成“全民抗战”之势。在武汉、重庆、成都形成了以中国电影制片厂、中央电影摄影厂和西北制片厂为主体的“大后方电影”，如“中制”的《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》、《胜利进行曲》、《塞上风云》、《民族万岁》；“中电”的《英雄的中华儿女》、《中华儿女》、《长空万里》；“西北”的《风雪太行山》等，都成为激励民众奋起抗战的战斗号角和反映军民英勇抗敌的英勇的交响曲。在领导的抗日根据地，也有着一支艰苦奋斗的电影队伍，以袁牧之、吴印咸为首的延安电影团拍摄了《延安与八路军》、《生产与战斗结合起来》等记录片，留下了珍贵的历史记录。抗日电影（1937-1945），1937年以后，中国进入全面抗战时期，电影创作主要围绕民族战争这一主题展开。其中有宣传军民团结的《好丈夫》，描写附逆分子觉醒的《火的洗礼》，揭露日军在东北滔天罪行的《日本间谍》。香港电影也注入了时代血液，拍摄了《血溅宝山城》《民族的吼声》《孤岛天堂》等影片。 冯小宁的中国抗日战争三部曲其中的《黄河绝恋》，《紫日》也是抗日战争的代表作之一！
40年代一江春水向东流（1947年）
电影内容：上海某纱厂女工素芬，贤淑善良，在夜校读书时,结识教师张忠良，结为夫妇。婚后一年，抗战爆发，孩子呱呱坠地，取名抗生。忠良参加救护队，奉命随军转移。忠良在南京险遭敌人枪杀，后来又被敌人俘虏，备尝艰辛。家乡沦陷后，忠良的弟弟忠民及其在乡村小学的同事婉华加入了游击队；他们的父亲被敌人活活吊死；素芬带着孩子和婆婆被迫逃回上海。素芬进了难民收容所，悉心照管孤儿。
八千里路云和月（1947年）
电影内容：女学生江玲玉在上海某大学就读。抗日战争爆发后，玲玉不顾姨母和表兄周家荣的阻止，毅然参加救亡演剧队，沿京沪线宣传抗日。不久，她与同队青年音乐家高礼彬相爱。抗战胜利后，玲玉与礼彬成婚。是抗战中难得的喜剧片。
地道战（1965年）
电影内容：1942年，日军对冀中抗日根据地发动大“扫荡”。当地高家庄群众在党支部书记高老忠、民兵队长高传宝的领导下，及时应变，把土洞、地窖改造成几家相通的多口地道。某夜，黑风口据点的日军偷袭高家庄，高老忠为敲钟报警献出了生命，地道遭到破坏，幸亏区长赵平原带领游击队和民兵及时赶到，群众幸免于难。次年初夏，日伪特务冒充武工队混进庄内刺探情报。
250年代铁道游击队（1956年）
电影内容：抗日战争时期，一支由刘洪为大队长、李正为政委的铁道游击队，活跃于山东临城、枣庄一带铁路线上。日本侵略军小林部队及其特务队长冈村视他们为心腹之患，千方百计进行围剿。不久，抗战胜利，李正伤愈归队，率队赴临城阻遏国民党北上，救出了芳林嫂，并迫使小林残部投降。
平原游击队（1955年）
电影内容：1943年秋，为粉碎日本侵略军“扫荡”华北抗日根据地的阴谋，游击队队长李向阳奉命牵制日军驻守县城的松井部队，阻敌进山增援，同时保住李庄的粮食。松井恐老窝有失，被迫撤出李庄急返。最终李向阳终于全歼松井部队。
地雷战（1962年）
电影内容：抗日战争时期，胶东根据地边缘村庄赵家庄等，经常遭日伪军的袭击和“扫荡”，损失惨重。为此，区武委会雷主任和赵家庄民兵队长赵虎和群众想出了对策。他们一方面把几个村庄的民兵组成联防，壮大了武装力量，一方面用土造的地雷封锁了附近的日伪据点，从而有力地打击了日军。
380年代血战台儿庄（1986年）
电影内容：1937年12月13日，日本侵略军制造了骇人听闻的“南京惨案”后，改编了华中方面军战斗序列，新任司令官一到任，即打算与华北方面军南北夹攻，合围徐州，一举打通津浦线。与此同时，国民军第五战区司令官李宗仁也飞抵徐州，部署这一重大战役。中国守军坚守二十余日，伤亡惨重。最终几百名日军伤残士兵绝望地剖腹自杀，引火自焚。
红高粱（1987年）
电影内容：抗战初期，“我”奶奶——山东高密县某村一个美丽的姑娘九儿，被贪财的父亲嫁给有麻风病的烧酒坊主李大头。当花轿经过一片高粱地时，遇上了劫路的土匪，危急时刻，“我”爷爷轿夫余占鳌率众杀了土匪，救了九儿，经过一番波折，两人终于成为夫妻。不久，日本侵略军进了村，激起了村民们强烈的仇恨和反抗情绪。在九儿和余占鳌的带领下，烧酒坊的伙计们用自制的土枪土炮在高粱地里伏击日军的军车。
490年代国歌（1999年）
电影内容：1931年，“九一八”事变爆发，日军占领了东三省，大批学生流亡关内。田汉、聂耳正在筹备一部抗日题材的话剧《乱钟》，此间，他们结识并邀请流亡在沪的东北学生参加演出，不料《乱钟》的正式开演被“一·二八”淞沪抗战的炮火声打断，东北学生齐白山、林雪丽积极投身前线，田汉、聂耳等艺术家在中国的指挥下也奔赴战场，用电影记录下抗日军民的感人画面。目睹了战斗的惨烈与悲壮，田汉心灵受到强烈的震撼，他与聂耳决心以创作艺术作品来鼓舞人民抗战。一部新创作的抗日电影《风云儿女》诞生了，这时突然传来齐白山和林雪丽牺牲的消息，田汉等人心情悲痛、五内俱焚，激情之下田汉写下了《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》。
黄河绝恋（1999年）
电影内容：黄河绝恋》是冯小宁继《红河谷》之后创作的又一部以战争和爱情为主题的影片。同他以往的许多作品一样，冯小宁在片中贯穿对战争与人性的思索，把主人公置于生死绝地，在冷酷无情的环境中突出了他们心中燃烧着的生命火焰。影片围绕惊险的护送过程展开，充分展示了人物之间的个性冲突和心灵沟通，在汹涌澎湃的黄河壶口瀑布边演绎了一曲雄浑壮烈的赞歌。全片以回忆为线索，创意独到、场面壮观、风光瑰丽，强烈激昂地讴歌了中华民族抵御外来侵略者所表现出来的不屈不挠的英雄气概和对国际友人的真挚关爱，是一部融思想性、艺术性、观赏性于一体的优秀影视作品。
紫日（2001年）
电影内容：故事发生在1945年第二次世界大战即将结束的时候。苏联红军偶然从日军屠杀中救下一名中国老百姓--杨玉福。在将杨玉福和伤员一起往后方转移的途中，军车误入日军军营，发生了一场激战。杨玉福和一位名叫娜佳的苏联女军医侥幸逃进了林区。中途他们遇见了在混战中与大队失散的日本少女秋叶子。他们让秋叶子带路，可是深受日本军国主义思想毒害的秋叶子却一心要将他们置于死地，带着他们走进了险境…… 娜佳痛恨秋叶子的行为，让杨玉福杀了她，忠厚老实的杨玉福虽然怀着杀母之仇却也不忍心杀害眼前这个年少无知的女孩，于是，为了能从茫茫林区活着走出去，三个人一起踏上了求生之路。在看不见战火硝烟的美丽林区里，三人一路上经历了山林大火、沼泽、猛兽等一系列磨难，患难之中渐渐产生了友情，秋叶子也被娜佳和杨玉福的善良所感染，对自己长期以来所接受的“教诲”产生了怀疑。虽然语言不通，三个年轻人却几乎忘记了战争的存在，互相露出了善意的笑容。 然而，就在他们即将获得新生的时候，秋叶子却被疯狂的法西斯所杀害。悲忿的杨玉福和娜佳愤怒地冲向残余的日本"法西斯"部分，为纯真的少女秋叶子报仇雪恨
八百壮士：孤军奋守东战场/白瑞雪 刘昕 梅世雄
八女投江：战争未让女人走开/白瑞雪 张宝印 徐壮志
地道战：埋伏神兵千百万/白瑞雪 陈辉 黄明 吴登峰
地雷战：炸得鬼子无处藏/白瑞雪 张玉清 颜菁 陆洪根
回民支队：威震冀中马司令/陈万军 孙茂庆 吴登峰 白瑞雪
鸡毛信：烽火中的童年/梅世雄 黄明 白瑞雪
苦菜花：悲情的母亲/吴登峰 白瑞雪
柳堡的故事：这一去革命胜利再相见/白瑞雪 吴登峰 梅世雄
平原游击队：青纱帐里出奇兵/白瑞雪 吴登峰 张玉清
铁道游击队：钢刀插进敌胸膛/白瑞雪 梅世雄 张玉清
小兵张嘎：一身“嘎气”的小英雄/黄明 吴登峰 白瑞雪
血战台儿庄：一寸山河一寸血/白瑞雪 孙彦新 刘昕 张玉清 吴登峰
野火春风斗古城：就这样与敌人较量/白瑞雪 吴登峰 黄明 徐壮志 赵胜军
赵一曼：去留肝胆两昆仑/白瑞雪 刘昕 徐壮志 刘永华 周飞 杨永康

⑵ 纯真年代的创作背景

《纯真年代》是为深圳卫视节目《年代秀》特意创作的主题曲，发行于2011年8月26日。

⑶ 电影的特点有哪些

1、用直观形象展现生活过程。其展现的优点是：仿真，全方位，鲜活感；

同时诉诸生理与心理层面，激发“通感”，全面调动人的兴奋与亢奋；最完整，最宏观，最主观；讲究原生感，质感，亲近感，亦即现场性与人间性。

2、直观形象强似实际生活表象。由直观性而来，但其能量独一无二。

要在：实感，质感；无所不至，无所不能；既现实又超现实；以一个假定性的宏观前提，实现自己迄今为止唯一的在这方面的巨大的效应。旨在纪录式地再现生活情景，使观众如临其境，感同身受。

3、以运动的方式表现运动的事物。作为效仿最佳的造型艺术，直达生活的真相与本质，揭示事物的动态性质。

含：镜头的运动；镜内事物的运动；人的行为、性格、心理（事件、情节、情景）的运动。展现生活本身生动、活泼、丰富的现象形态和生命、生活、生存的人文底蕴。

4、用综合的方式实施艺术创造与传达。含：内容上的综合展示；形式上的综合手段；创作上的综合表达；接受上的综合美感。其效应是丰富性，无所不包。

一切其他艺术的审美优点均为所用，但不是机械拼合，而是有机融合，服从自身目标，从而成为其实体的有机组成部分。

(3)电影纯真年代创作上有哪些突出扩展阅读：

电影，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。

但它又具有独自的特征，电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇（法语：Montage）这种艺术性突跃的电影组接技巧。

具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们日常生活不可或缺的一部分。

参考资料：网络——电影

⑷ 《纯真年代》是伊迪丝·华顿写的一部长篇小说，这本书的写作背景是什么

《纯真年代》写于第一次世界大战后。一方面，经过血腥的战争，社会的发展和物质主义的盛行使越来越多的美国人面临幻灭的痛苦，人们把如何生存作为生活的主题。另一方面，随着时代的变迁，许多刻板印象和旧习俗已经瓦解，新的社会秩序为个体提供了更加宽松的活动空间和广阔的发展世界。美国文坛适应新时代和旧时代，正经历着从现实主义文学向自然主义文学的过渡。

关注婚姻情感和女性的自我觉醒意识是华顿小说创作的核心。她以自己的亲身经历为镜子，以独特的视角探讨了她所生活的那个时代和阶级中女性的命运和地位。《纯真年代》可以说是作者婚姻观与本我最集中的体现，以其细腻的笔触，描绘了19世纪末20世纪初美国“老纽约”上流社会和自己所在阶级的女性形象。

⑸ 有谁知道纯真年代的，介绍一下

视觉经典《纯真年代》

这部看上去相当古典的彩色电影《纯真年代》的序片是奇特的 ，她一撮开开又落落的玫瑰 ，高速镜头细腻录记了这束花朵的开败过程 ，画面致景华贵柔美 ，音乐铺垫花蕾之后 ，演职员表自下而上 ，然而花瓣自生自灭 ，一切都显得艳绝 ，一切又都合情合理 ，花开花落发生得那么随其自然 。只是切片画页红得过份浓郁了 。仿佛鲜血连流 ，就如伤口凸裂 。血脉溅迸 ，好象才是这部电影的潜埋主题 。血与乱 ，情和财 ，好象才是马丁 斯科西斯电影风格的一贯品质 。

马丁 斯科西斯绝大多数的电影属于黑色与暴力 。从马丁 斯科西斯执导的电影《出租汽车司机》《好家伙》《基督的最后诱惑》《纽约黑帮》等等同一类影片看去 ， 再来回头比较我们眼前的这一部《纯真年代》 ，过去那-些描绘所谓的纽约黑社会的电影 ，仿佛从样式上根本与 1870年代的美国上流社会毫不搭界 。 表面上影片《纯真年代》显得那么温情 ，那么炽热 。影片当中的男男女女们 ，都是那么的衷情守约 ，泥古不化 ，不肯弃情 。

然而深入影片一品 ， 又觉得她们与他们 ，竟是那么的虚华 ，那么得孤独 ，那么命薄 。 但是不管怎么样吧 ，我的心里头 ，依旧还是格外的敬服《纯真年代》中女一号伯爵夫人爱兰 ，喜欢听她讲述给身边男人的徊碎言语 ，她对于自已心头的男主人公讲得那句心言 ，是明智又理性的 ：“你要爱上我 ，你就会身败名裂 。 是你帮我看透了纽约 。” 这样一种女式话语 ，难道不是对于所谓纯真年代的一腔反讽吗 ？ 不仅人物的贵族化语言 ，电影画面的技术语言也是相当讲究的 ，比如 ，在影片一开的时候 ，跟拍男主人公纽伦的那一个长镜画面 ，居然把人物跟丢了的特情 ，是格外出奇的 。这个镜头的纯技术语言叫做“跟不上 ”。

至于在电影故事情当中呢 ， 她似乎也应该叫做“跟不上”吧 ？ 我们观众会发现 ，早在这部影片《纯真年代》开始之先 ，片中男主人公纽伦已经跟少女主人公湄 布兰登订婚了 。订婚在那些年代 ，曾经是一个比较信任的社会化契约 。订婚在当时象征着男女双方一种自觉的行为约束 。订婚在所谓的契约社会时代甚至只是一种口头规范 。可是人们在订立契约的时候 ，如果没有任何凭证的话 ，可能会叫人产生不安全的感觉 。于是社会上就有了各式各样的契约手续 。在爱情上面 ，上流社会或是民间百姓当中 ，最为单纯的订婚契约 ，就应该是戒指了

然而 ， 仅仅凭着那么一枚小小环状的金银圈儿 ，真的能够套住一个女人或者一个男人的心吗 ？归根结蒂的说 ，其实影片《纯真年代》讲的就是这个问题 。影片《纯真年代》中间的人人物物 ，还就真的恪守了大家各自的准则规范 ，做到了相安无事 ，做到了安份守已 ，做到了息事宁人 。 人们在更多更多的时候 ，所谓契约大概 ， 只能是一种心理上的暗示吧 ？正如影片《纯真年代》当中的伯爵夫人爱兰给予纽伦的那种种心理暗示 。包括她在整部影片中大红紫深暖色调式的冷艳服饰 。

伯爵夫人爱兰一出场 ，已经是一位在欧洲离过婚的女人 。 也许必须为了逃避什么 ，伯爵夫人爱兰横穿遥遥大洋 ，独身来到了灯红酒绿的纽约 。 在纽约 ，伯爵夫人爱兰重新遇上了旧情人纽伦 。 彷徨她们之间的所有遭际 ，都是上天安排好了的 。 伯爵夫人爱兰在一次与纽约会见了离开的时候 ，有一个自己心内约定 ：“当帆船航过灯标时 ，我若回首看呢 ，那么我就会来找你纽伦 。 ” 然而 ，在火红的夕阳下面 ，伯爵夫人爱兰独自 ，凄凄迎风守站江边 ，把冷冷的背影硬硬甩给纽伦 。幽幻似的音乐配合诗意电影画面 。 画面正在诉说着她自己的分离 。画面正在诚守与别人的契约 。不过 ，伯爵夫人爱兰此刻并不只是因为良心发现 ，不只是为了自已表妹湄 布兰登的那一桩合法婚姻 。

爱兰心内知道 ， 一个女人离婚实在不是时尚之举 。 她真的不想牵连她心里的纽伦 。 无论爱兰也无论湄表妹 ，她们在片中多次不经心的嚷嚷着私奔离家 ，或者高飞远走 ， 双双跑到一个不受纽约上流社会制约与束缚的地方 。 我觉得这便是一种暗示 。 更重要的还是一种自我喑示 。 暗示之余还有忍受 。 而且必需强忍着 。相对湄表妹的忍 ，伯爵夫人爱兰的这种忍受 ，更加还属于一种相当的变型心理 ，我们从影片《纯真年代》里面知道 ，男主人公的心里面 ，肯定是有伯爵夫人爱兰的 。不但如此 ，纽伦也是她的最爱 。曾经是过 。现在也是 。

影片告诉我们 ，伯爵夫人爱兰离过了一次婚 ，她就在人情的形势上变得那么恶劣 。在那个年代离过一婚的女人 ， 她便算完了 ，她为纽约不耻 ，她为世人不耻 。甚至为自我不耻 。离婚在十九世纪的美国上流社会是很不时尚的 。情况糟的还有 ，湄表妹深悟此道 ，所以她不离婚 。宁肯死扛 ，也不去离婚 。不管有没有感情 ，反正不离 。因为离婚曾经很不时尚 。 据有的离婚经验的朋友讲 ，她们在离的时候面若灿星 ，而且还美美的吃过离婚餐吧呢 。也许有些离异在今天 ，真的是一种美好选择吧 ？

对于用眼晴思维的新一代电影人 ，导演马丁 斯科西斯一贯新奇的电影画面 ， 仍然还是属于黑暗与暴力的承续 。《纯真年代》也只是从前创意的另类翻版 ，只不过这一次在《纯真年代》里面 ，爱情成为主题的一页正面 ， 爱情这一次在纽约的上流社会里面 ，成为一个倦缩着的主角 ，而且还是一只正在哭泣的羔羊 。 马丁 斯科西斯试图 ，把影片《纯真年代》里面的男主人公纽伦塑造成为一个划时代的英雄 。 大写成一个有爱心并且唤醒爱情的护花英雄 。然而电影的结果却显著不行 ，人心浮华在奢华胶片的表面上漂淌不清 ，于是马丁 斯科西斯导演的纯真 ，终于失败了 。

我们观众在影片一次又一次的舞会 ，一簇又一簇的鲜花 ，一遍又一遍的偷情当中 ，不自觉地观赏到了一场关于女性离婚后的永恒悲剧 。 然而与女主人公的影子相随相伴 ， 男主角纽伦的婚情不时爆发着解约婚契的危机 。这样一来 ，马丁 斯科西斯导演的这一部《纯真年代》的主部主题则逐步成为 ：在一个并不纯真的年代或者场合 ，寻求或是保持人的纯洁幻想 。这种自由的追梦 ，让我联想到了巴尔扎克式的遗风 ：野心勃勃 ，苦心挣扎 。同时也叫我们想到了曹雪芹一类的石头梦 ：梦梁呓语徘徊 ，有贼心没贼胆 。

影片《纯真年代》的画面始终 ，沉郁在血淤般的笼罩之中 。 我在这140分钟长的片子中 ，甚至几乎没有看见到过电影交待给我们的晴天白日 。 顶多也就是 ，瞥见过一腥半点纽约都市阴霾密布的雪色上空 。我的心里这时候 ，有一点不怎么习惯 ，在这样窒息的氛围之下 ，片中的所有人物 ，女人和男人们的做派仍然弥漫着假招子 ， 那接近了正人君子式的不凡举止 ，谈吐手式显尽温文儒雅 ，内心深处却是挣狞暗淡 。 西装革履并不能掩饰得住浮华与虚伪 。 说这部电影《纯真年代》是经了超豪华装修 ，我想一点不为过份 。

影片《纯真年代》应当是马丁 斯科西斯导演生涯中最为成熟和绝丽的一部华贵制作 。我佩钦着导演的巨制构想同时 ，也相当叹服马丁 斯科西斯对于影片当中异化情感的分寸把握 。 假如更加实在和具体一些讲 ，影片《纯真年代》的影响能力是深入而且巨远的 。她在影片当中所谓“厅式故事”的情节构架 ，深入影响着西方电影创意同时 ，也大大的影响了九十年代东方电影的故事设置 。 比如九十年代台湾香港艺术电影中的客厅 ，舞厅 ，吧厅 ，餐厅之类所谓的“厅式交际” ，就此嚣张与弥漫成风起来 。如果再客观一点讲 ，横亘在我们观众的眼前的最恰实例 ，应属那一部仿旧的石库门电影《长恨歌》的出台 ，《长恨歌》在样子上不也正是所谓“厅式交际”的一类范片吗 ？

然而 ，表象浮华的电影《长恨歌》仿佛不有可能在创作境界上与《纯真年代》相提并论 。这部电影《纯真年代》的结尾是发人深醒的一幕 。 男主人公纽伦老态龙钟 ， 他端坐在巴黎谧静街角的一个石凳上 ，在迷幻般红颜涂冶的画面情景下 ，尽情遐思 。他的脑间和眼前 ，屡屡浮现出一幕又一幕的女身背影与倩脸 ，不是妻子湄 布兰登 ，不是美丽的薇诺娜 赖德饰演的娇妻 。 而是男主人公初恋过的那一位伯爵夫人爱兰 。 岁月和人华已经逝去 ，两女一男的故事演到最后 ，仅仅剩下了独单 。 苍桑的纽伦蹒跚离开 ，背身渐渐远去 ，默默消失在洋楼弄堂深处 。

想了又想 ，纯真的年代居然这么简单么 。一个人理想中的婚姻并不能够为了现实而活生生存在的 。 纯真年代只是为一场婚姻的活受 ，只是一记幻梦求宿苦情的符号 。 纯真年代并不纯真 ，此曲只应天上有 ，人间能得几回闻 。

⑹ 纯真年代的幕后花絮

《纯真年代》的原声由《我的左脚》的配乐大师、埃尔默·伯恩斯坦担任配乐，为表现19世纪末上流社会纸醉金迷的生活方式，大量的弦乐笼罩在古典乐怡人的气氛当中。 斯科西斯花了七年时间研读原著，当他决定将它搬上银幕时又耗费两年进行前置作业，由于背景为十九世纪的上流社会，故举凡服装、佳肴、豪宅装潢、人物举止谈吐皆十分考究。 原定在1992年秋天发行，但马丁·斯科西斯又对片子剪辑了一段时间，于是影片推迟了一年时间。 导演客串：（马丁·斯科西斯）在梅的婚礼拍照片的摄影师。 影片献给马丁·斯科塞斯的父亲查尔斯·斯科塞斯，他在影片即将完成时去世。斯科塞斯双亲的浮雕像在片中车站那场戏的场景中出现。 片中的三个主要演员：丹尼尔·戴-刘易斯、米歇尔·菲佛和维诺娜·赖德都是马丁·斯科塞斯考虑其各自角色时的第一人选。 穿帮镜头 时代错误：当埃伦向纽兰表白心迹的时候，可以在她身后的墙上看到一幅油画“The Art, the Caresses, the Sphynx”，是由Fernand Khnoppf 在1896年创作的。影片设置的时间是在1870年代。 连贯性：在波士顿公园长凳上，纽兰和埃伦坐着。当他坐下来的时候，他脱下了手套，我们可以看见他的婚戒。镜头转向别处然后又回来，此时他戴着手套。然后他又把手套脱下。 时代错误：电影发生在1870年代。电影开始于一场“浮士德”的演出。这出歌剧第一次在纽约上演的时间是在1883年10月22日。 时代错误：在那个巴黎的长镜头里，可以看到后方的万神殿和圣路易斯岛，不管是白天还是夜晚，都可以清晰地看到建筑屋顶上的电视天线。 时代错误：Beaufort挂在红色绘画室里的两幅画：Le Printemps和《春的诞生》（The Birth of Spring），其作者是Bouguereau，实际完成于1886年，而影片反映的年代却是19世纪70年代。 事实错误：纽兰特和梅的孩子受洗礼时，牧师为孩子念的祈祷词是：“圣父、圣子和圣灵。”（the Father, Son, and the Holy Spirit，而不是the Father, Son and the Holy Ghost）。实际直到20世纪20年代美国圣公会修改了祈祷书后牧师才会在洗礼时说：“The Father, Son, and the Holy Spirit。”

⑺ 建国后十七年电影创作的突出特点

1).现实性与时代感.
2).注重人物形象塑造.
3).造就了一批各具特色的电影艺术家.
4).继承了我国优秀的民族文艺传统,创造出一批不同风格样式的,群众喜闻乐见的,具有中国特色的影片.

俺们教科书上的，不会错的!恩!

⑻ 《纯真年代》有几段

《纯真年代》有三个段落。

《纯真年代》是一部韩国电影，电影分三个段落，以朝鲜李氏王朝的戊寅靖社事件为背景，讲述了三个男人追逐各自的欲望的故事。

《纯真年代》是美国女作家伊迪丝·华顿创作的长篇小说，也是其代表作。故事的主要情节发生在19世纪70年代末80年代初的纽约上流社会，讲述的是贵族青年纽兰·阿彻尔与两位女性梅·韦兰和她的表姐埃伦·奥兰斯卡伯爵夫人之间无法抉择的故事。

《纯真年代》内容

年轻律师纽兰在礼教传统的熏陶下长大，满心欢喜地盼望早日与同阶层的美丽女子梅缔结婚姻，并在欢迎梅的表姐埃伦的宴会上宣布订婚。埃伦嫁给一个一事无成的贵族后裔后，不甘做为装点丈夫客厅的花瓶和无爱婚姻的活祭，毅然决定离婚，回到自己的故乡。

由于她的行为不符合当时上流社会的习俗规定，被看作是离经叛道的荡妇，受到亲友的侧目与不齿，而纽兰却被无拘无束、见解独特的埃伦深深吸引，埃伦也因他的真诚相助而对他倾心。相比之下被旧贵族礼教培养出来的梅显得循规蹈矩，索然无味。

但是慑于社会传统习俗的巨大威力，纽兰还是与梅提前举行了婚礼。婚后纽兰益发感到自己陷入传统婚姻的陷阱，频繁地约会埃伦，打算孤注一掷与她私奔，但梅怀孕的消息使埃伦毅然断绝了与纽兰的感情纠葛，出走巴黎，纽兰从此忠实地履行着他对社会和家庭的职责。

直到多年以后；梅因病离开了人世，长子婚前与纽兰同游巴黎，要父亲去看望埃伦。到了埃伦家门口，纽兰却失去了进去的勇气，在楼下公园的长凳上独坐良久后，一个人回到旅馆。

⑼ [转载]电影表现手法都有哪些

电影表现手法
【电影景物描写】剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。
【电影细节描写】细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。
【电影白描手法】
白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。
【电影象征手法】电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。
从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。
【电影怪诞手法】指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实手法相交叉使用的。
【电影写实手法】
电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。
【影片基调】基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、创作意图和艺术追求。
导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。
【银幕效果】电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观众的想象力产生间接性银幕效果。
【银幕造型】电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。
电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。
节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性
【内部节奏】
缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。
【外部节奏】
由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。
【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。这就是所谓库里肖夫效应。
【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色彩的镜头）。没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化多样的运用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主观镜头、近似式主观镜头等。
【客观镜头】
一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表现的许多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，也就是艺术所反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。如影片《西游记》中种种事件过程的表现，都是客观镜头的用武之地。客观镜头运用的目的是为了引导观众观赏无论哪一层含义的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的目的。最终，它们都免不了渗透着编、导、摄的思想情感。【空镜头】即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。
【时空转换技巧】
影片中用以表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各种艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、地点的变换；无技巧剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学技巧来表明时空的转换、划分时空段落。
【渐显、渐隐】亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。【切】“切换”，即“切出、切入”的简称。属于无技巧剪辑手法。渐已成为电影最基本的镜头转换方式之一。指不用任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。【化】亦称“化出、化入”、“溶出、溶入”。传统剪辑技巧之一。电影艺术表现时空转换的传统手段。其常规表现形式是；前一画面渐渐隐去（化入、溶出）之前，后一画面即开始渐渐显露（化出、溶入），两个画面同时重叠隐现，直到后一画面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到时空过渡作用；可简捷地表现大幅度时空转换；常常用来表现人物的想象、梦幻、回忆等，直接传递情绪；在时空距离较近情况下，连续使用“化”过渡镜头，可产生抒情、缓慢柔和的效果；在神话片中用来达到“变形”的特殊观赏效果等等。
【叠印】电影语言中特有的一种形式。电影剪辑技巧手法之一。将两个或两个以上不同时空、不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，即叠印。同时，叠印的各个画面的内容之间必须保持内在联系，以形成叠印画面的各种意义。有的影片片头字幕或唱词字幕也采用叠印方法与画面合成。【划】亦称“划出、划入”、“划过、划变”。传统电影剪辑技巧手法之一。为实现画面衔接所采用的一种技巧。表现形式是后一镜头从前一镜头画面上做左右划、右左划、上下划、斜向划、棱形划等。当代电影中，这种手法比较少用，但为了加强某种视觉效果或制造其他各种艺术效果，这种手法有时仍然使用，并且注意具有新颖性。【跳切】“切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。【闪回】通常指在一定的场景结构中插入另一场景或片断。闪回可以是电影的一种片断叙述手法，也可以形成全片结构形态，即闪回结构影片。从内容上看，闪回的内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思维或回忆。它可以是情绪性的，也可以是叙事性的；可以是较长篇幅的，也可以是瞬间意识表现，目的是使观众更清晰地感受人物的思维、情绪和了解事情原委。
【工作样片】每个摄制工作日都要将拍好的底片印出一条正片，即为工作样片。供摄制组创作人员和厂负责人审查用。在工作样片尚未经审查通过或需要重拍前，一切布景和拍摄现场的各项设置不得拆除。在后期制作中，工作样片供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供最终审查影片用，最后作为完成片套底用的依据。工作样片属珍贵资料，要求精心保管。【双片】即“完成双片”、“混录双片”。由经剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片两部分组成。双片的用途是为听取审查意见后便于修改。与正式拷贝不同，它必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的效果。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，就可印制正式拷贝。

⑽ 纯真年代的作品赏析

伊迪丝·华顿精确描绘了纽约那个时代的社会和习俗。人物在绝对的禁锢中呆滞、做作而虚伪的标准、例行琐碎事物的单调枯操、热诚的逐渐僵化、感情的麻木，生命的活力丧失——这些都有丝丝入扣的出色刻画。她形象地将之称为“一种用符号表示的天地，在那里真实的事情从来不说、不做、甚至也不想，而只是用一直随心所欲的符号来表示。”
华顿对于她所在的上流社会的矛盾在《纯真年代》中得到充分的阐释，既是否定，又有肯定。《纯真年代》的主题非常耐人寻味，华顿无情地嘲讽了她自小非常熟悉的上流社会及其保守可笑的道德观念，但华顿又肯定了这样社会中的一些价值，这些价值包括体面、诚实和责任等等。华顿对于现实社会的这种肯定，实际上是个人对于社会的巨大压力下的一种屈服，一种无奈，无力解决，无处冲破。因此，在这样矛盾的社会中个人的命运注定是悲剧。从某种意义上说，华顿从无奈的现实世界延伸到了理想精神世界，现实世界充满了限定与矛盾，她所创造的精神世界却有着无限的可能，而在她的精神世界一一《纯真年代》中，一切又都归于虚浮。
小说中博福特一家人的命运浮沉，正是纽约社会新旧交替的缩影。小说开端博福特在以家世论尊卑、以门底排次序的老纽约是个特别引人注目的人物。他没有高贵的血统，起初凭看雄厚的财力跻身上流社会。但他的地位并不巩固，一旦违反纽约社会既定的经商原则，就核无情地扫地出门。博福特个人命运的起伏代表了社会道德与门第观念对商业的约束。而在小说结局部分，博福特的私生女安妮重回组约，却受到了人们的欢迎和喜爱。作者在书中慨叹道：“在一个所有的社会微粒都在同一平面上旋转的大万花筒里，某某人过去的历史又算得了什么呢？”小说结尾纽兰长子与安妮的联姻，代表着世纪之交新一代的生活方式，也表明了社会前进的步伐锐不可挡，在商业和门第的较量中前者已牢牢占据上风。商业的巨大影响力渗透到社会的各个方面，促进和加速了社会的发展和裂变，也重新拟定了社会道德规范。 《纯真年代》中叙事节奏设置千变万化，充满了特色，让读者体会到阅读的乐趣。华顿运用对比、预设、铺垫、强调、悬念等模糊修辞，成功地将两代人的故事融合在一起，形成强烈地反差效果，使得整部小说张弛有度，节奏从容，使文章更有趣、可读性更强。
《纯真年代》主要情节发展是按照线性的叙事手法，在时距上交叉运用省略、停顿、概要等模糊修辞手法，常常延长或缩短叙事时间，模糊故事发展时间。这些叙事手法的综合运用，有助于读者了解放事情节的前因后果和人物性格的变化特征，突出了小说的悲剧主题，增强了作品的悲剧感染力，使一个并不复杂的爱情故事引入入胜。
小说第一部结尾梅的电报是一个高潮。随着电报的来到，阿彻尔要作出最后选择，读者自然而然预想接下来应该写阿彻尔的矛盾。然而，华顿缩短了叙事时间，给读者一个大大的意外，第二部一开始直接跳到阿彻尔和梅的婚礼，省去了自收到电报至婚礼的日子，模糊中让读者去想象阿彻尔在抉择时的艰难、挣扎、犹豫、煎熬等等。而同样的模糊叙事手法在该部小说中频繁出现，再如小说最后，华顿刻意缩短叙事空间，在阿彻尔得知妻子梅怀孕之后，几乎直接跳到26年后，三个孩子已长大，阿彻尔已成鳏夫。省略了26年的婚姻生活点滴，模糊了26年的婚姻生活细节，让读者自己想象，让26年的漫长婚姻生活与埃伦相恋的短暂时光形成对比。给读者留下无限的退想空间和悬念，预设出各种结尾。
除了延长或缩短叙事时间来安排情节的模糊修辞，停顿也是常用的模糊叙事时间的写作技巧。在这种模糊描写中，叙述在持续，叙事时间在流淌，而故事节奏停滞着，被模糊了。华顿在《纯真年代》中频繁使用停顿来描写或叙述故事情节、社会环境。例如，小说第一章中通过阿彻尔的内心独自，描写了穿着打扮与众不同的埃伦。叙事中，发生在歌剧院里的故事被模糊了，几乎停顿了，而叙事时间在不断的流逝，埃伦的首次出场带给纽约上流社会的震动在发展。停顿中，给读者预设了埃伦与老纽约之间的冲突和矛盾，模糊停顿中为故事的悲剧主题做了铺垫。
小说结尾总是让人掩卷深思，难以忘怀，给人以丰富的想象余地和审美情趣，运用模糊修辞手法正好可以达到这一效果。小说虽然己结束，但读者的思维却没有中断，阿彻尔惆怅的想象调动读者丰富的想象力，在强烈的思念驱使下，陷入虚幻想象的阿彻尔会否上前敲门？如果阿彻尔折身上前，又将受到怎样的对待、续写怎样的结局？这种模糊结尾法正是所谓“言有尽而意无穷”。省略中让读者凝望阿彻尔孤单的背影，对主人公寄高深挚的同情，虚幻中让读者对故事有着无边的想象、无尽的期待。