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电影之美从哪些方面体现出来

发布时间:2022-06-23 16:01:21

㈠ 电影的艺术美体现在哪些方面

方方面面,建议你看《雕刻时光》和《电影是什么》两本书,然后可以买电影杂志看,比如《看电影》午夜场

如何赏析一部电影赏析电影时要从哪些方面去理解电影所要表达的内容呢

㈢ 用几句话形容电影之美

很惆怅。

㈣ 电影艺术的审美要素是什么

艺术的综合审美特征综述
一、造型艺术的审美特征。造型艺术是指使用一定的物质材料(如颜料、绢、布、纸张。石、金属、木、竹等),通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式。它包括绘画、雕塑、摄影、建筑、工艺美术等具体的艺术形式。其主要审美特征是直观具象性;瞬间永恒性;空间表现的差异性;凝聚的形式美。
(一)直观具象性,是指造型艺术具有运用物质媒介在空间展示具体艺术形象的特性。造型艺术运用物质媒介创造出的具体的艺术形象,直接诉诸人们的视觉感官。这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴,把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前,引起观众直观的美感。造型艺术也可以把现实生活中某些难以显现的无形事物,转化为可以直观的具体视觉形象。

(二)瞬间永恒性,是指造型艺术具有选取特定瞬间以表现永恒意义的特性。造型艺术是静态艺术,难以再现事物的运动发展过程,但它却可以捕捉、选择、提炼、固定事物发展过程中最具表现力和富于意蕴的瞬间, "寓动于静",以"瞬间"表现"永恒"。比如摄影艺术,摄影画面瞬间的表达,往往抓住即将抵达高潮之前的瞬间,给人的想象留下无穷延伸空间。

(三)空间表现的差异性,是指造型艺术各门类内部在空间表现上具有彼此不同特性。如中西绘画运用不同的透视方法在二维平面上营造虚幻的三维立体空间,在西方油画中是用"焦点透视",中国画则运用"散点透视"。

(四)凝聚的形式美,是指造型艺术具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。形式美法则对于造型艺术各门类都具普遍性,因而运用形式美法则对物质媒介进行加工,便可以整合出凝聚着形式美的艺术符号。形式美多种多样的法则(如对称、均衡、节奏、韵律、对比、比例、主从、尺度、明暗、虚实、多样统一等)在各门类艺术的具体运用中,又凝聚成美的千姿百态。比如比例的匀称、变化的节奏韵律、明暗对比、多样统一、虚实相生等,都是形式美法则在各种门类艺术中的集中呈现。

二、表演艺术的审美特征表。表演艺术是以人工符号(乐音)和表情姿态符号(人体动作)通过表演创造富于情感的活的形象的艺术门类,主要有音乐和舞蹈。音乐和舞蹈共同的审美特征是:抒情性和表演性;过程性和流动性;节奏感和韵律美。

(一)表演艺术的抒情性,是指音乐、舞蹈艺术,长于表现写意,而拙于再现写实,可以直接抒发和揭示人类的内心情感,具有强大的情感震撼力。表演性是指音乐舞蹈借以抒情的艺术形象,必须通过艺术家现场表演的二度创作来呈现,诉诸欣赏者的视听感官才能最终完成。

(二)表演艺术的过程性和流动性,是指音乐作为时间艺术,舞蹈作为时空艺术,其形象构成是在时间过程中流动展现出来的,因而在反映生活和表现情感的发展变化方面更为丰富。音乐、舞蹈展现其形象的时间是虚幻的,而表达的情感是真实的。

(三)表演艺术的节奏感是指音乐、舞蹈都以节奏为重要表现手段,通过乐音、动作的有规律反复来表达感情。节奏是形式美的重要法则之一,对于是时间艺术的音乐和舞蹈来说,节奏更是其最重要的基本要素和表现手段。艺术节奏的内涵是情感的变化,不同的节奏可以有不同的表情作用,从而使旋律、舞蹈具有鲜明的个性。三、语言艺术的审美特征,主要包括三方面特征:语言修辞性,形象间接性,含蓄蕴藉性。

(一)语言修辞性,是指文学中的语言,通过语言中蕴含的审美因素如语音、文法、辞格等,不仅创造出文学作品,而且本身就构成文学作品美的组成部分。文学语言的美是通过语言修辞性体现出来的。语言修辞性包括语音美、文法美和辞格美。

(二)形象间接性,是指语言艺术所塑造的形象,不直接诉诸读者的感官,而是要靠读者以语言符号为中介,通过想象间接地来体味、把握和理解,然后作品的形象才能转化为读者头脑中的形象。

(三)含蓄蕴藉性,是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括,指文学作为社会性语言符号实践,其语言组织内部包含着丰富的意义生成可能性。文学的含蓄蕴藉特点常常更充分地体现在两种典范性形态中:含蓄和含混。含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的语言中,真实的意义被字面意义有所掩隐,使读者从有限中体味无限。含混,也称歧义、复义或多义等,则是指看似单义而确定的语言却蕴蓄着多重而不确定的意味,令读者回味无穷。含混使读者在阅读文学作品时,可能会感到其中含蕴着多重意义,有多种"读法"。

四、综合的审美特征,综合艺术是综合地运用多种艺术符号去创造活的形象的艺术。主要有戏剧、戏曲、电影、电视等。其审美特征主要有三方面:高度的综合性、情节的丰富性、表演的多样性。

(一) 高度的综合性,是指综合艺术吸取了其他艺术的多种艺术成分,并有机融会于自己的艺术符号体系之中,使自己的艺术表现力和艺术感染力更为丰富。同时,电影、电视艺术的综合性建立在科学技术基础上,使得自己成为新型现代艺术。

(二) 情节的丰富性。应从艺术表现和艺术接受两方面来理解。综合艺术以人物和事件组成的故事情节来展开矛盾冲突和塑造人物形象、体现创作风格;同时,作为观赏艺术,综合艺术要为观众提供精彩生动的故事情节,以吸引观众注意力,满足观众审美需求。

(三) 表演的多样性。指综合艺术的戏剧、戏曲表演与影视表演,因各门艺术美学特性不同,从而形成各自不同的表演风格。而它们共同的美学要求是:表演要达到演员与角色的统一,体验与体现的统一。
艺术分类并非绝对的、无条件的,相反,各门类艺术之间的界限具有非绝对性和有条件性,它们之间在审美感受、表现手段、相互汇通等方面既存在区别,又有联系,相互转化,共同发展。它们的审美特征也有很多共通之处。实现艺术通感的审美体验,必须紧紧把握各种艺术之间的相同与不同之处,并通过感觉之间的相通与挪借,使这些审美特征在各种艺术间的审美感受中相互沟通。

影视艺术的审美要素
一、画面
画面是电影艺术得以存在和传播的物质基础,是电影创作者进行艺术思维的载体,也是创作者和观众进行交流的媒介,离开了画面就没有了电影。
电影画面具有客观性、主观性和运动性。一方面,电影画面是由摄影机所摄录的一种客观视像,具有客观性。另一方面,电影画面又是根据导演的意图摄录的,是一种艺术化的素材,具有主观性。然而电影画面最独特和最重要的特征是运动性。逼真的绘画、雕塑、摄影虽然也会给人以动感,但毕竟只是瞬间动态的凝固,没有时间长度,也不能改变空间关系。而我们看到的电影画面在运动,在运动中,我们会清楚的看到,真切的感受到人物在活动,时间在流动,场景在变化,事件在发展。
画面最基础的是单一的画面,它对应于电影胶片中的一个画格。从单一的画面出发,一组连续的画面构成一个镜头,一组不连续的镜头相互连接构成一个蒙太奇镜头,一组蒙太奇镜头构成电影的一个场景,可以称之为小段落,再进而大段落,再进而组成一部电影。
电影镜头,电影摄影机从开机到停机的过程中,一次性连续拍摄的影像画面段落,是电影的基本单位。一个镜头一般包含若干不同的画面,从而形成电影视觉感受的丰富性、运动性,由于不同的叙事功能和表现特征,电影镜头分为不同性质的若干类别。
空镜头,画面里不出现人物或动物的镜头,又称景物镜头。
景物镜头和前后的有人物出现的镜头组接在一起,具有多种意义作用,如可以交代故事发生的时间、地点,可进行时空转换,可表达人物的思想、情绪,可以创造意境,具有隐喻、联想,升华的艺术效果。
在《战舰波将金号》中,战舰向反动军队开炮时,连续出现了从不同角度拍摄的三个不同姿态的石狮的空镜头,给人的感觉是一只石狮怒吼着跳了起来,极富象征意味地隐喻着人民的觉醒与抗争。
主观镜头:影片中通过某一人物的视线来观察、表现对象的镜头。这种镜头表示的是片中角色的视角,反映他的心理状态和感情色彩。通过放映,这种视角也被强加到观众身上,使观众暂时站在角色的地位去共同体验、经历、产生身临其境的感觉,这对于观众理解人物有一定帮助。
吴贻弓执导的《城南旧事》百分之六十以上是小英子的主观镜头,基本上不拍她看不到的东西,让英子按照自己的性格逻辑,按照自己对人世的理解不断提出问题,从而以她那天真无邪的性格和好奇多思的心理,直截了当地衬托出生活地丑恶和人性。
客观镜头:用不参与剧情地客观或中立地视角拍摄地镜头。绝大多数影片中地绝大部分镜头都是客观镜头。它担负着叙述剧情、介绍环境、刻画人物、烘托气氛等剧作任务和通过画面体现风格地艺术表现功能。观众可以通过客观地叙述、描写扩大视野,参与事件进程,理解人物。客观镜头所采取地叙事视角是全知型的,它的客观性和中立性是就剧中人物而言的,不影响导演主观感受的表达,反而为导演不受约束的发挥想象、完成创作意图大开方便之门。
运动镜头:摄影机的运动,主要指推、拉、移、升、降等运动摄影方式,所以又称移动摄影。移动摄影是指将摄影机固定在轨道移动车或其他运输工具上,或手提摄影机在机位移动中拍摄。它并不包括被摄对象是否运动,摄影机沿纵深方向运动,叫推拉,沿水平方向运动叫横移,沿垂直方向运动叫升降。摄影机固定在原地,而只转动镜头的拍摄方法叫摇。摄影机与被摄对象保持运动速度、方向的一致,进行跟踪拍摄,叫跟,是移动摄影的一种特殊方式,意在强调对象在画面中的主体位置。
因此,从摄影机的运动来看,镜头又有推、拉、跟、移镜头,以及综合运动镜头的区分。推镜头是指被摄体不动,摄影机由远而近向主体推进的连续画面。被报主体的主要部分由小变大,从而把观众的注意点吸引到所要表现的部位,它可以借助移动车向前推进拍摄而成,也可使用变焦距镜头,产生或急或缓的推的视觉效果,如要《法国中尉的女人》一开始,斯特里普饰演的萨拉身着黑衣独立于远远伸入大海的防波堤上,四周波涛澎湃,海鸥上下翻飞,这时一个推镜头使萨拉的身影变得越来越清晰,随着萨拉那回首一瞬,画面被推成脸部特写,恰到好处的摄影同斯特里普的天才表演的完美结合,极为传神地表现了萨拉的凄美与哀怨。如《云水谣》的片头,画面从波涛汹涌的大海推近到站在海里船上的男主人公秋水的小身影上,再推到秋水的脸部,成为一个脸部特写,展现他满脸的悲怆。
拉镜头则通过摄影机远离或利用变焦镜头,使被摄体在画幅中由大变小,由近变远,从而把观众的注意点分散到周围更广阔的背景中。在《天云山传奇》中,罗群与宋薇相爱,当宋薇在政治压力下不得不考虑与罗群断绝关系时,谢晋用了一个拉镜头,从写信的宋薇拉开,空空的房子,把宋薇写信时无限的惆怅、心灵孤独、凄楚的呼喊,表现得淋漓尽致。
跟镜头的被摄体在画面中的位置保持不变,摄影机始终保持一定距离追踪它,从而使画面具有一种连贯流畅的视觉效果。如《阿甘正传》中,几个小朋友用小石头砸阿甘,又骑着脚踏车去追赶他,他在路上奋力奔跑的镜头。
摇镜头是采用摇拍手法拍摄的镜头画面,拍摄时,摄影机位置固定,通过三角架的活动底盘进行上下或左右的转动。摇镜头具有纵览场景全貌,提示被摄体之间的关系,以及烘托情绪、渲染气氛作用。如《天云山传奇》中冯晴岚在雪地上拉板车那场戏:风雪弥漫的旷野,冯晴岚拉着身患重病的罗群,迎着风雪,在坎坷不平的路上艰难的走着。谢晋在此先后交替使用了9个摇镜头,镜头一会儿从白雪皑皑的远山摇向行进的板车,一会儿又从冯晴岚的身影摇向风雪迷茫的远方。人与自然融在一起,观众可以从那一片银妆素裹的世界中,感受到冯晴岚对罗群深沉而又纯洁的爱情;而冯晴岚那块在风雪中拂动的红纱巾,就仿佛她那颗火红的心,其平凡而伟大的女性美在这组镜头中得到了深刻的体现。
横移镜头,拍摄时镜头沿着水平方向左右移动,从而为观众展示一片广阔的场景。就像我们在生活中边走边往侧面看,或坐在车里观看车窗外的景致一般。
综合运动镜头是指在电影拍摄中,综合运用摄影机的多种运动形式连续拍摄,习惯上也称之为长镜头,它的主要特点是综合性,既指镜头的综合运动使画面多视角,多距离的运动变化;又指镜头内的场景,人物,事态,内容的多种变化,从而形成一个镜头的完整气氛,成为表现对象的丰富的内部语言。在《克莱默夫妇》种,当泰德抱着从架子上摔下来德比利去找大夫是,便使用了一个包括推、拉、摇、跟、移等手法在内德综合运动镜头,使叙事于自然流畅之中又富于变化,渲染出一种仿佛是生活原生态的真实氛围,从而与本片的纪实风格相吻合。
景别:摄影机在拍摄中与被摄取对象处于不同距离或用变焦距镜头拍摄时画面所容括的范围。景别的划分以被摄主体在画面中所占的比例为准,一般常用成人身体在画面中显露的部位作为标志。
特写,是景别中摄影机与被摄对象的视距最近的镜头画面。一般指人物肩部以上或与此相当的景物的镜头。特写作用:突出、强调对象细部,细微动作,表现人物心理。大于特写的景别称为大特写或细部特写。
近景,表现人物腰部以上部位及其他相当的镜头画面,是电影景别中视距较近的一种,一般用来介绍人物的外貌、气度,对人物作肖像描写,或刻画人物的表情和细微动作,或展示人物之间的交流,揭示人物关系。
中景指表现人体膝部以上及相应景物的镜头画面,它是影片拍摄中使用最多的一种景别,有很强的叙事功能。在中景中,演员可以用脸部表情,形体动作进行表演,可以一个人单独出现,也可以几个人同时出现,展示人物关系和矛盾冲突,除外中景还可以表现一定范围的人物背景和场景,对衬托人物、营造气氛有一定效用。
全景,是表现人物全身或一个完整场景的镜头画面,在全景中,人物可以充分活动,人物之间的关系也能得到展示,在叙事上,它带有较强客观性,多用来叙述剧情,提示情节的关联。
远景是用来表现广阔的空间、景物、场面的画面景别。远景视野宽阔,能包容很大空间内的景物、风光、人物的活动,使人、物、环境及其背景融为一体,适于表现盛大的群众活动场面,展示事件的背景、环境的全貌,整体体感很强,除此之外,还常用于渲染环境气氛,抒发情怀,创造辽阔宏大的意境。大于远景的景别,称大远景,如高空,望远摄影等。
此外,画面的光、影、色彩都有一定的表情达意作用。
二、声音
电影的声音主要包括人物声、自然声、音乐和画外音。
人物声:主要指电影中人物说话声。此外机器、汽车、飞机、街道、车站、码头的声音也包括其中。
自然声:指来自自然界的一切音响,包括风声、雨声、流水声、动物叫声。
电影音乐:以音乐提示角色的情感和烘托情绪。
画外音:声源在画面以外的各种声音,画外音具有强大造型能力。它能突破画幅的限制,把电影的表现空间扩展到画面之外,来丰富画面的内容和表现力。旁白解说也属于画外音。
电影声音的作用:刻画人物形象,推动情节发展,表现主题;补充延伸画面,扩展画面容量;渲染气氛,表达情绪,折射时代精神和民族风格。
声音对电影来说至关重要,知名电影学者里克•阿尔特曼说过:“声音问的是哪里?而影像(画面)答曰这里。”我们或者可以这样说:画面呈现的是在“这里”,而声音却是要我们(观众)去追问在“哪里”?导演基斯洛夫斯基、塔可夫斯基等都是电影声音运用到炉火纯青的世界顶级的大师。

㈤ 电影和小说给人的感受是美的,这种美具体表现在哪些方面

书和电影是两种不同的东西
就表现力来讲,电影一般是不如书本的。不过电影传递的东西不一样。除了所表达的内容,一个电影本身就是一个艺术品。当然书本身也是。它们是不一样的东西。

文字可以控制你的想象力。但电影不是,人物,动作,图像,色彩,气氛,在那里摆着,如果它做不好,它就很难控制你的想象力。
就作者和观者的互动来讲,电影的控制难度比文字要高很多。
文字更容易欺骗读者。电影却很难欺骗到观者。
意思是说,文字,可能作者的水平并不高,但读者仍然能很轻松的明白他要讲什么,甚至会觉得他写的很好;
但电影就很难假装。比如,文字里这个角色很完美,读者可以无障碍的喜欢他;成为影像之后,演员的外形可能会成为阻碍观者去理解这个角色的一个偏见。
所以好的小说,跟好的电影,它们会很接近。好小说一定会有好电影的特点。好电影同样也是。

读小说可以沉进去。欣赏电影,却要飘出来。

去感受表演者传递出来的东西。对观者,则要求更仁慈和细腻。哪怕不这个演员看起来很丑,自己一点也不喜欢,但也能像上帝一样仁慈的去爱他。
飘出来的意思是,自己是上帝。
里面的角色都是活生生的。他们有他们自己的命运,自己的境况,自己的抗争。要去爱他们。
如果心底里就把这个电影当成是个假的东西,那就看不进去了。
他们都是真实的。然后一些镜头把他们真实的呈现出来给你看而已。如果你不爱他们,那你看他们干嘛呢
爱他们了,你会在所有的角色中看到自己的影子。他们的快乐会成为你的快乐。他们的悲伤会成为你的悲伤。而最大的魅力所在是,你快乐过了,悲伤了,你还可以抽身出来。电影完了,你又回到了现实,然后像旁观者一样去冷静的反思。

当然,电影还有除了思考、角色、表演、叙事结构、情感张力之外,还有很多技术的东西,比如光啊影啊蒙太奇啊色彩啊音乐啊,包括商业电影的,动作、场面、3D,等太多太多细节了。所以好电影有很多很多种。

相对来说好书的类型就没那么多了。文字漂亮,思想深邃……

㈥ 韩国电影美学特征具体有哪些方面

一、东方文化的禅境美
在和中国颇有文化渊源关系的韩国,近几年出现了一批艺术与文化修养深厚扎实的中青年导演。他们在构建东方人自己的现代电影模式时,敢于正视博大精深的传统文化,尤其是深入韩国血脉中的佛禅文化。用现代意识和新的镜头语言去重新破解和呈现佛理与禅境,通过禅境电影化的艺术尝试去探索建立东方现代电影镜头语言体系的具体途径。20 世纪八九十年代以来,这些韩国中青年导演创作了《华严经》《达摩为何向东行》《破戒》等一系列以佛为题材的电影,昭示了一种全新的艺术和文化态度。他们宣讲的不仅仅是禅学关于反观生命本身的话题,而是在熟谙了西方文化语境之后,去更清晰地反观迥异的东方文化的精髓,并把这种体验内化和重构为现代电影思维。金基德是用现代电影语言来阐释佛理的鬼才导演,他的《春去冬来》,以一种现代人的智慧来把握“色”“空”的辩证关系,使整部影片成为一个类似于参禅的感悟生死之道的过程。影片构思工整,处处玄机,营造了一种天人合一、静谧庄重的东方氛围,以此来净化观众心灵点化众生。
二、儒家文化的古典美
韩国电影深得东方古典美学的精髓,不仅追求中国古典诗词学、画论等艺术造诣之美,还坚持儒学传统伦理所宣扬之善。

㈦ 电影的美学本性、美学特征,作为一门艺术最吸引人的特征

1、电影艺术的真实性

艺术的审美个性都具有真实这一特征,真实是艺术审美的首要前提。所谓真实,是艺术的真实,是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容的真实和形式的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映,是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映,是社会生活外表的再现或是表现。
内容的真实,对于每个门类艺术来说,都是一样,都要深刻地反映出社会生活的内在规律,揭示出社会生活的真正本质。而形式的真实就不一样,因每个门类艺术的个性的差异,在表现形式上,每门艺术的真实表现特征就会大不相同。就以电影和戏剧相比较,同是表现威武雄壮的战斗场面,中国的戏曲可以用四个龙套一跑园场,两军将领用刀枪把子按规定动作对打一阵子就交待了;中国的话剧舞台可以通过若干演员模拟表演,通过导具的运用和声响效果的配合再现出来。电影战场的再现就与上面大不相同,必须真实地再现,像摄影机拍摄到的真实战场一样,让人亲临其境。在电影里虽然也是在表演,也有导具类代用品,典型环境中也可能有布景之类,但显露出的画面是不易看破的,让人感到真实,逼真。
艺术美学上的“似”的理论,在不同的艺术门类中有不同的尺度和标准。在艺术的感觉中,观众自有公论。在电影艺术表现里,凡是给观众所能感知到的,都必须是生活的真实,即在生活中所感知到的一样。人的社会生活行为和语言都是在生活的逻辑中进行的,违反了生活逻辑就会不正常或是闹笑话。在中国戏曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活逻辑进行表演,如《三岔口》的表演就可以是在灯火通明的舞台上表现黑夜中的行为,而在电影艺术中就不可以这样,黑夜的行为必须发生在黑夜的典型环境中。这里附带要说的是,有的电影导演过于死板,在黑夜发生的情节戏里,过于黑暗,乃至看不见,不能形成艺术知觉,也是错误的。
电影艺术表现的真实,体现在我们的艺术感知上,它与生活的感知基本上是相同的,这一点与其它的艺术感知是很不一样的。不管电影表现手法中有多少技法在掩饰虚假,在模拟真实,但给观众的感知就如生活的真实一样。所以电影演员与戏剧演员所掌握的表演技法是很不一样的,“隔行如隔山”,一个表演者要做几栖演员,又演戏,又演电影等,是很难做轻易到的。一个戏剧演员的舞台行为表演习惯,还有导演的戏剧表演风格的倾向,因而在电影艺术表现中显露出来,就会影响电影艺术表现的真实性,这是无用置疑的。
另外,电影艺术表现除了艺术典型的真实外,还有丝毫不可忽视的细节真实,可以这样说,细节的真实是电影艺术再现现实生活的必要和重要的手段。更具体的说,在电影的视知觉范围内,每个细节都必须真实的,真实的细节,可使电影艺术语言的表现特别显得流畅自然,使观者不自觉地进入电影所创造的生活画面里,与主人公同呼吸,共命运。而戏剧艺术表现则着重于艺术典型的真实,对细节真实由于舞台小和距离的关系,一般都是忽视的。我们看戏主要在观赏戏剧名作名家高超艺术表现功力,在一些精彩的典型化的表演程式中,艺术家们将表演形式与内容的巧妙地结合,使每个观众能获得所需要的艺术享受。

二、电影艺术的价值性

电影艺术的审美价值和其艺术的审美价值一样,它们都不具有物质的功利的价值,只有观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。但是,由于电影艺术的本性决定,电影艺术的价值性,除教育价值和各类艺术都基本相同外,在观赏的艺术价值方面,电影艺术又有自己的特性。
电影观赏艺术价值的特点,就是它能让人们座在电影院里,以最好的视觉享受观赏到你想看到或希望看到,在现实生活里必然要发生,或是可能要发生的一切事情的真实情景,让你达到自己的目的。让你亲临其境,亲身感受,进入到你想像中,或是未曾想到、未曾看到的世界中去体验,在其中,你是旁观也好,或是完全投入也好,你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运而起伏。从中受到冲击、净化、启迪和教育,好的影片看后,还会让你回味无穷。
电影艺术要达到这个目的,按电影艺术规律制作是个关键,这里面涉及到以导演为中心的电影制作的方方面面的技能问题,有演员、摄影师、化装师、美工师等等许多方面的专业能力和技巧。这个创作集体必须是各个方面精通和驾驭自己本职工作的能手、专门家。如导演,就必须是真正懂得电影特性的导演,而不是一般的戏剧导演所能替代。演员也必须是真正懂得演电影的演员,也不是一般的戏剧演员所能轻易的替代。在这个电影创作集体中,无论是那一个方面,如没有严格按照电影艺术的规律办事,都会给电影的制作带来疵瘕。其中,尤其是导演与演员是关键,来不得半点马虎。谁在这方面违反了电影的规律,谁就会给影片制作带来灭顶之灾,这就是说,影片是制作完了,但无观赏价值,制作的效应等于零。
从上的分析,可以这样来概括:电影艺术的价值就是一个“善”字。这个字包含有两方面内容,一是道德思想的教育;二是对电影艺术规律的精通与驾驭。前者是艺术价值的共同特点,后者则是电影艺术所独具的。电影艺术价值创造,除了要求电影艺术家有好的思想境界,好的职业奉献精神,还必须是善于驾驭电影艺术规律的能手行家。好的导演就要像格里菲斯、爱森斯坦等那样,成为大家所喜爱的名导演;好的演员就要像马丽莲梦露、邓波儿那样,成为大家所喜爱的名演员。总之,善于或擅长驾驭电影艺术规律是电影艺术实现其价值的关键环节。
何谓电影艺术规律,这是电影艺术家和评论家的专业问题,在这里,我们不去讨论,作为一个普通观众,也是不会去关心它的。好的电影,观众只知道好看、耐看、爱看,为满足自己的目的与要求,因而经常有人去看,这样的电影就有存在价值。这样的电影肯定是符合电影艺术规律的,它的规律性有评论会去总结。而且看后,观众印象深的是电影里的故事情节与人物,谁导演,谁演,观众也许并不关心。导演和演员的成名,那是因为演出的好片多了,在评论家和公众的舆论下而自然形成的。如果一个演员只顾表现自已的表演才华,不顾电影艺术的规律,结果有损人物形象。虽然表演者出尽风头,大家暂时知道某某演员了,对电影而言,这是一种失败的表现,因而毫无价值。坏的电影,观众不爱看,很少去看,存放在片库里自然消耗而无价值。一般而言,这样的电影肯定是违反了电影艺术规律。从理论上说,这是一种不善的结果。坏的电影,好有一比,就如一个“歌唱家”唱歌就荒腔走板,不入调,谁还愿意去听。

3、电影艺术的娱乐性
电影属娱乐行业这是众所周知之事,但为什么它具有娱乐性,这里我们从审美的角度来阐释它的理论依据。
其一,电影艺术的快感。它是以现代化的科技手段为艺术工具而区别于其它的艺术门类,作为一种特有的精神产品进入社会精神生活,进入文化的商品流通领域,吸引人们来享用、消费,首先它给人一种特有的快感,带来精神的享受和精神的调节。其中包括有漂亮舒适的影剧院及其观赏的环境,如封闭,与世隔绝的影厅和舒适座位等;有现代化科技带来的高级视听享受,如音画,甚至于高保真、立体声的音响,高清晰的画面;还有令你感兴趣的内容等,总之心身愉悦。
其二,电影艺术的美感。美感是在一定的快感基础上产生的。没有快感的美感,除少数特有原因外,基本上是不成立的;没有美感的快感是低级趣味,和动物式快感相类似。在美学上,美感与快感是统一的,电影艺术的美感毫不例外。
电影艺术的美感可分以下三个层次来说:一是电影的形式美,其中包括有视听中的绘画美和音乐美,还有电影艺术本身的电影语言美,即蒙太奇运动表现的美。电影艺术形式美是很复杂的,它是综合的“化学”反应,有音乐和说话语音的乐音运动美;有电影美术的声光色影交织和造型运动美;还演员形象、气质、风格、表演的美;还有整个电影语言的叙术表现的美;导演的表现手法美等等,所有这些外在的形式,都是按照美的基本形式法则,以生动的感性形式呈现在观众面前,供人享用,产生各种美的愉悦。二是电影的内容美。它是指电影故事内容深刻地揭示了社会发展规律,反映了广大人民群众善良愿望而产生的美。由此让观众在感性的现实面前,为人类的美好前景;为伸张正义,除恶务尽;为了人类相互的关爱等等而感到无比欣慰思想境界美。总之,内容的美是合乎客观规律,又合乎主观目的的统一,是真与善的统一。三是形式与内容最佳结合而产生意境美。这就是指在某些电影语言叙术后,给人感觉意蕴深远,意味无穷而造成的一种更高境界的美,还包括有蒙眬美。
总之电影的娱乐性,是体现在电影艺术给人所造成的快感与美感相结合的感性生活美,其中包括有感觉的愉悦,心身的愉悦,还有高尚的情趣等等。

㈧ 电影的审美特征主要有哪4种

影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式.不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:
(1)直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写).即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
(2)幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
(3)时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
(4)画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.

㈨ 电影中色彩美主要体现在哪些方面及其作用

给你一篇我写的影评做例子吧,,
有涉及一些,看看有没有用。

一曲佳人,生死隔
——《十面埋伏》影评
白茫茫的雪,还在飘落。嫩绿的衣裳,鲜红的血液。一曲佳人,悲戚的响起。亲爱的爱人,你让我情何以堪?我如何能坦然,接受你已经逝去?
《十面埋伏》是由张艺谋导演,刘德华、金城武、章子怡、宋丹丹主演的爱情剧情片。获得了华表奖优秀故事片技术奖,且是第77届奥斯卡最佳摄影奖提名。
本片中的故事情节跌宕起伏,令人始料不及。金城武饰演的随风,游戏一场;刘德华饰演的刘铺头,在朝内应;章子怡饰演的小妹,装盲起舞。整一场故事,处处暗藏玄机,幕幕都是转折。一段注定无法善终的爱情,每一次的转变,都触动着我的心弦。刚开始看这部电影的时候,我觉得没什么吸引力,可当我耐着性子看下去的时候,我竟沉浸在这段凄美的故事中,变得无法自拔。一开始着实以为,小妹是装的,可过了很久,渐渐也相信了,就如随风一样,相信了一切。可最后竟还是出人意料。
小妹和金铺头随风,第一次在花海中欢声笑语时,盾牌兵的突袭,还有那个神秘人出手相救,到最后,让我觉得是那么的可笑。因爱生恨,原本不顾一切保护的人,最后却死在了自己手上。刘德华这次扮演的角色,悲哀的或者,他没有担当,他输不起。小妹最后那一飞刀,并没有杀他,是为了回报他的多次相救吧。张导在这,展现出了我们中华民族根深蒂固的一种轮回相报的思想,因为你救了我的命,那么我可以再次将生命随还给你,哪怕,是那么不合乎情理。
电影《十面埋伏》秉承了张导一贯的风格,注重色彩。小妹所在的飞刀门,一身生机盎然的鲜绿,却是手染鲜血。小妹孤身一人,穿着红色调的男装,在竹林间与盾牌兵奋战。绿意犹在,杀气袭来,转瞬即逝,一切皆如梦。当小妹放走随风后,站在一片火红的树中间,叶片起舞,小妹那一抹绿,在深秋的林中,是那么鲜艳、那么显眼、那么孤单。
影片的背景乐,佳人曲,让我难忘。看完了电影,我便一直反复地听,这首佳人曲。北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国,宁不知倾城与倾国,佳人难再得。原本是小妹起舞的一首曲子,到最后,竟真是,佳人难再得。金城武浑厚的嗓音,让这段悲戚唯美的爱情就此落幕。
明明心中有爱,为何总是深藏着阴谋?明明不愿舍弃,为何还要狠心的离去?
我们总是如此,总以为自己赢了,总以为一切都按照自己的想法所进行着。殊不知,命运总是那么差强人意。金铺头说过那么句话,我等你三年还不如他陪你三天?有时候,真是如此。爱情没有先来后到,没有原理可讲,我就是变了心,我就是爱上了那个男人,又能如何?爱情像一阵风,你只有感受得分,无法触摸。爱情又像是一片沼泽越是想要挣扎,却越是陷得深。
人们总是在对另一个人心动的时候,对这一个人心有很愧疚。我想,如果小妹够洒脱,答应跟着随风一同浪迹天涯,便不会有最后那无可奈何的结局,便不会有那生死两隔的尽头吧。可是,这样的唯美,这样的悲戚,才是电影,才足够让人对此有所触动吧。一场游戏一场梦,到头来,只有输。是是非非,生死难料,怎知一切都早已注定。

我觉得可以从视觉震撼,对环境的渲染,人物内心、性格的塑造及凸显,色彩对比等等~

希望对你有用~
^.^

㈩ 电影有哪些艺术特征

电影的艺术特征:

1、用直观形象展现生活过程。

同时诉诸生理与心理层面,激发“通感”,全面调动人的兴奋与亢奋;最完整,最宏观,最主观;讲究原生感,质感,亲近感,亦即现场性与人间性。

2、以运动的方式表现运动的事物。作为效仿最佳的造型艺术,直达生活的真相与本质,揭示事物的动态性质。

3、用综合的方式实施艺术创造与传达。

一切其他艺术的审美优点均为所用,但不是机械拼合,而是有机融合,服从自身目标,从而成为其实体的有机组成部分。

(10)电影之美从哪些方面体现出来扩展阅读:

电影是由特定文化创造的文化文物。它们反映了这些文化,进而影响了它们。电影被认为是一种重要的艺术形式,是大众娱乐的来源,也是一种教育公民的有力媒介。电影的视觉基础赋予了它传播的普遍力量。

电影具有独自的特征,在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征,又因可以运用蒙太奇(法语:Montage)这种艺术性突跃的电影组接技巧,具有超越其它一切艺术的表现手段。

电影可以大量复制放映,随着现代社会的发展,电影已深入到人类社会生活的方方面面,是人们日常生活不可或缺的一部分。

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