后现代化电影的文化特征包括哪些

『壹』 后现代主义文学有哪些特征

后现代主义是一股20世纪下半叶风靡世界的文化思潮，本文以法国著名女作家玛格丽特?杜拉斯的经典之作《情人》为例，分析了后现代主义跨越真实与虚构的边界、文本的历史化与历史的文本化、消除高雅文化与通俗文化的界限、主体的消亡与零散化的特征。
关键词：后现代主义；杜拉斯；情人
后现代主义是20世纪60年代，主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为，后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国，以后扩展到欧洲发达的资本主义国家。美国作家莱斯利?非德莱称：“今天几乎所有的读者和作家——从1995年起——都意识到这样一个事实：我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”如同现代主义与传统文化决裂的关系一样，后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。
法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家玛格丽特?杜拉斯的《情人》便是后现代主义的代表作品之一。杜拉斯从十几岁开始写作，《情人》出版于一九八四年，当年就荣获龚古尔文学奖，杜拉斯也因此成为享有世界声誉的法语作家。一九九一年，《情人》拍成电影后，更使杜拉斯成为当今世界几乎家喻户晓的女作家之一。
一、跨越真实与虚构的边界
琳达·哈琴在《后现代主义诗学》中指出：“在后现代主义文学突破的种种边界中，最重要的，便是虚构与非虚构，进而言之，生活与艺术的边界”。跨越真实与虚构的边界，是后现代主义小说的一个重要特征。在《情人》中，我们也看到了这一后现代主义的特色。杜拉斯以自己独特的方式完成了这一跨越。在她的文本中没有所谓真实与虚构，一切都是不确定的。她不断地说着自相矛盾的话，让读者在真实与虚构之间陷入困惑，把读者引入一个亦真亦幻的小说世界中。
二、文本的历史化与历史的文本化
我们很难说清楚《情人》想表现的是什么，它的主题“决非一个法国少女与一个中国人的故事而已”。在《情人》中，我们无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里，在反复的阅读中，文本的意义不断被扩散、被颠覆。在后现代主义中，所谓文本的终极意义，只是一个神话。文本的历史化与历史的文本化，其实就是文本与文本直接的关系。法国后结构主义思想家克莉斯蒂娃称这种关系为“互文性”。各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。
三、消除高雅文化与通俗文化的界限
在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中，杰姆逊认为后现代主义首先表现出一种“美学民众主义”。现代主义文化追求的是高雅的文化，而在后现代主义阶段，文学已经消除了高雅文化和通俗文化的界限，纯文学正在慢慢的消失。法国思想家让?鲍德里亚宣称“玩弄碎片，就是后现代”。①后现代主义表现的是一个零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不费力的塑造了这样的一个破碎的世界，使人乍一看，觉得这个人生都是在不断的碎裂的过程当中。
四、主体的消亡与零散化
美国理论批评家詹姆逊把“主体的死亡”看作是后现代主义的特征之一。主体性的的丧失，使后现代主义艺术“几乎是普遍性的被称作是拼凑的实践”。在杜拉斯的《情人》中，小说的叙述视角不断变换，不同的叙述声音在文本交织出现，使主体的零散化、亦真亦幻。杜拉斯运用种种不确定的、没有名称的、说不出名字的形象，制造出一种含混不清的状态。体现出后现代中心性、主体性、同一性消失的特点。

『贰』 现代主义电影的后现代主义

后现代主义
围绕着后现代主义概念在学界引发的争论，使得我们在使用这个概念时必须要审慎而明确。在西方学界，利奥塔打着 “ 触发差异 ” 、 “ 向整体开战 ” 的旗号热烈欢呼后现代主义时代的到来；哈贝马斯认为文艺复兴以来启蒙的任务并没有完成，因而继续坚持现代性并以之对抗后现代性；詹明信则把 “ 后现代主义 ” 称作 “ 晚期资本主义的文化逻辑 ” ，以皇皇巨著进行后现代主义的理论奠基工作。后现代主义理论引入中国以来，围绕它产生的争论也成为近些年中国学界理论争鸣的一个热点：有拍手欢迎者，有坚决抵制者，有冷嘲热讽者，有潜心研究者，还有不屑一顾者 —— 观点立场可以不一致，但有一点确是可以肯定的：后现代主义理论已经进入的中国学界的学术视野。
发展
在这个学术视野中，同样包括了电影理论工作者的审视目光，发表了一大批从后现代理论视角研究当代中国电影的论文，近几年，还出现了以 “ 后现代电影 ” 为主题的理论著作。但问题随之而来，这主要表现在对 “ 后现代主义电影 ” 概念的模糊界定以及随之而来的概念误用上。例如，在程青松先生的力作《国外后现代电影》中，由于对 “ 后现代电影 ” 在在概念外延上界定过于宽泛，以至于把许多与后现代无关的影片也包括其中，这使得对 “ 后现代 ” 在电影理论中的概念界定显得尤为必要。
英国学者特里 - 伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中曾对 “ 后现代主义 ” 和 “ 后现代性 ” 作了区分。在他看来，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格， “ 它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。 ” 而后现代主义则是一种文化风格，它以 “ 一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面 ” 。当然，这两个概念也不是截然泾渭分明的，可以看出，他所谓的后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现。比起伊格尔顿的区分，中国学者尹鸿对 “ 后现代性文化 ” 和 “ 后现代主义文化 ” 的区分更具有实践操作层面的意义。他提出： “ 如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化；如果说后现代文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义就是一种消解性的文化；如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。 ” 把伊格尔顿和尹鸿的几个概念仔细比较，可以看出，伊格尔顿所谓的作为一种文化风格的 “ 后现代主义 ” 实际上包含了尹鸿的 “ 后现代性文化 ” 和 “ 后现代主义文化 ” 两个概念，而伊格尔顿作为后现代社会思想风格概括的 “ 后现代性 ” ，则为尹鸿区分的这两个概念提供了哲学背景的支持。这样我们就获得了两个层面上的 “ 后现代主义 ” 概念，一个是伊格尔顿广义上的 “ 后现代主义 ” ，这是对反映后现代社会时代特征的文化艺术风格的总体理论概括；另一个是尹鸿狭义上的 “ 后现代主义文化 ” ，这个概念只涉及广义 “ 后现代主义 ” 的一部分，即具有价值反思性、消解性、哲学性和知识分子话语特征的部分，而排斥了大众的、世俗的、带有强烈商品社会消费性的部分。
理清了这两个层面上的 “ 后现代主义 ” 概念， “ 后现代主义电影 ” 的概念也就呼之欲出。本文认为， “ 后现代主义电影 ” 具有广义和狭义之分，在广义上，对应伊格尔顿的 “ 后现代主义 ” 概念， “ 后现代主义电影 ” 指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；在狭义上，对应尹鸿的 “ 后现代主义文化 ” 概念， “ 后现代主义电影 ” 指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不再相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。
本文所使用的 “ 后现代主义电影 ” 概念主要是狭义上的，涉及到的大部分电影文本也可归于狭义 .“ 后现代主义电影 ” 中。这些电影大部分都具有上述文化特色和艺术特征，但在不同的国家和地区又显出了很大的不同，本文的分析重点就放在这些地域性差异上，并试图在对具体电影文本的分析中，勾勒出后现代主义电影的地域性特征。

『叁』 以后现代主义电影为例分析其电影特征这句话是什么意思

后现代主义 （Postmodernism）后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。
在电影方面，后现代电影倾向于将堂皇叙事的社会的语境（如圣贤英雄、解放拯救、光辉的胜利、壮丽的远景等）散如叙事语言的迷雾中，使观众对堂而皇之的历史言论，或历史上的伟大“推动者”和伟大的“主题”产生怀疑，并以平凡的小人物、平凡的主题、平凡而琐碎的故事取而代之或利用堂皇叙事与平凡话语间的杂揉、拼贴和交替衍生来反衬、嘲弄元叙事的理性偏激。另一个是后现代电影并不把元叙事所追求的共时（即通过同一性的中心维系作用实现整体思想的一致，如电影“梦幻般完美的故事”、“逻辑缜密的对白”、“封闭的结构”以及“完满的结局”等）看作是自己的终极目的。具体地说，就是从影片的“文本叙事”、“话语传达”到“受众接受”的各个层面都引入多元化的概念，不再强求故事、结构与电影文本内在表达的至全至美和接受共鸣，转而更宽容地面对影片各层面的断裂、局限、矛盾与不稳定性。
所以选择一部后现代主义电影，并分析该部电影的特征。
中国香港导演刘镇伟作品《大话西游》，由周星驰主演，在这部无厘头电影作品当中，充斥着非常多的后现代主义手法。一开始影片相当的冷门，直到21世纪，后现代主义被引入中国，国人才看懂了这部影片。在抱头大笑的同时，领略到了后现代主义的魅力。

『肆』 什么是后现代电影

后现代主义电影的电影美学思潮和倾向的批评理论。20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。
美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。这些的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。

『伍』 什么是后现代主义为什么说<大话西游>是后现代主义解构电影

后现代主义一词最早出现在西班牙作家德·奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，即为后现代风格。50年代美国在所谓现代主义衰落的情况下，也逐渐形成后现代主义的文化思潮。受60年代兴起的大众艺术的影响，后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种溶感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼”的建筑形象与室内环境。对后现代风格不能仅仅以所看到的视觉形象来评价，需要我们透过形象从设计思想来分析。
后现代主义的概念至今没有一个确切的定义，这是由后现代主义的多元性和复杂性决定的。不确定性是后现代主义的根本特征之一，这一概念具有多重含义。后现代主义对当代人的精神冲击是全方位的，在思维理论论层面上可以肯定后现代主义的批判否定精神和异质多样的文化意向，后现代主义室内设计只有在其“异样事物”中，才会获得自身的规定和理念。
后现代主义风格是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。后现代主义室内设计理念完全抛弃了现代主义的严肃与简朴，往往具有一种历史隐喻性，充满大量的装饰细节，刻意制造出一种含混不清、令人迷惑的情绪，强调与空间的联系，使用非传统的色彩，它所具有的矛盾性常使人产生厌倦，而这种厌倦正是后现代主义对过去50年的现代主义的典型心态。

『陆』 简述后现代主义的特征

1、人性化、自由化，后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。

2、体现个性和文化内涵，后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。

3、历史文脉的延续性，后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。

4、矛盾性，复杂性和多元化，后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱取代明确统一，在艺术风格上，主张多元化的统一。

(6)后现代化电影的文化特征包括哪些扩展阅读：

在审美领域，后现代主义特征倾向于解决现代主义审美的某些问题。按John Hill（1998，P99）的归纳，现代主义审美的表达主要面临两个问题，一方面它正走向思源枯竭的失败；另一方面，由于过度宣扬高雅艺术并缺乏与少数精英以外的公众进行沟通，现代主义审美表达正逐渐失去大众市场的关注与支持。

面对这些问题，电影的审美表达在后现代那里显现出三个变化性特征：

其一，对大众欣赏口味与俗文化表现出热衷的态度并淡化高端品位与大众文化之间的界限以揭露高雅艺术的伪善；

其二，在热衷的基础上显露出折衷主义的痕迹，不拒绝（甚至鼓励）不同风格的类型、艺术手法之间的混合以形成文体的杂揉或强调并置、拼贴和挪用的策略；

其三，应对现代主义的文化枯竭，电影的后现代表达倾向于淡化对文艺原创性的强调，转而为戏仿、拼贴创造机会以寻求原始文本的新意。

『柒』 结合相关中国的影片，谈谈中国后现代主义电影的特征是什么

浪漫、商业、写实、等等

『捌』 后现代主义电影的基本特征是什么

后现代主义电影的基本特征是以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言。

与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。

(8)后现代化电影的文化特征包括哪些扩展阅读：

20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。

他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。

参考资料来源：网络——后现代主义电影理论

『玖』 后现代电影有哪些特征

1、后现代最重要的特征就是其解构性,最具代表性的后现代思潮是“解构主义”。解构主义是后结构主义哲学家雅克•德里达的代表性理论。

后结构主义否定结构主义把语言当成一个封闭的、稳定的、有明确含义的结构体系,认为语言的含义不在语言符号本身,而在于符号与符号之间的比较和差异之中。

2、后现代主义追求的是平面感,反对艺术向深度开掘,追求一种轻松的享受,它放弃了深度意义的追寻而转向表层快感的满足。因此,后现代主义的审美特征是感官性的。

(9)后现代化电影的文化特征包括哪些扩展阅读：

后现代思潮影响下的大众文化发展趋向

后现代思潮的出现从根本上说是对现代性包含的文化矛盾，包括社会的异化、技术的异化、人的异化的反抗。后现代主义最突出的特征是消解意义、中心与权威，拉近理想与现实的距离，模糊理性与非理性的界限。

后现代思潮体现在文学艺术作品中，即将断裂、零散、平面、复制作为美学特征来欣赏。后现代思潮有着对社会现实的批判意义，但同时也取消了启蒙时代以来所有精英文化价值观所建立的人生存在的意义感。

人们在消费时代所需要的完美、另类和新奇感，特别容易与后现代美学特征相吻合，因为后现代思潮的断裂、零散、平面的审美倾向，极易刺激人的非理性需求，并借助大众传媒高科技手段开拓出广阔的文化市场。

后现代思潮一方面能为大众文化进一步发展提供动力，但另一方面其解构一切建立起的反文化、反美学姿态，使得大众文化可能发展成最任意拼接、表现最没有文化内涵的东西。