现代叙事电影有哪些

⑴ 请各位电影达人帮我介绍几部叙事方式比较特殊的,有特点的电影

介绍你一部新片致命魔术The Prestige (2006)

片子的叙事方式非常特殊，可以说有点混乱，但是你看到结尾处就会感叹到导演的功力。总之很好看，大致看下面这个叙述吧。

克里斯托弗·诺兰在《致命魔术》中，再次展示了自己对于电影叙事结构的精妙操作。影片的开始采用类比蒙太奇，将老道具师Cutter为女孩讲解鸟笼魔术和时间轴上更为推前的Angier最后一场演出联系到一起，完成了倒叙开场，比《失忆》中轰炸式的倒叙，更加圆润自如，并由Cutter的“prestige”一词，呼应主题同时完成转场，电影自然过渡到法庭部分。Borden因被目击在水箱旁看着Angier溺毙而被捕，有重大杀人嫌疑。在狱中Borden得到了Angier生前的日记，由日记引出时间轴比最后演出更为推前的Angier科罗拉多之行部分，结构再次进入倒叙，更为巧妙的是：Angier的日记中，记载了他对于Borden日记的破译过程，并由Borden的日记，话说从头，开始了整个故事的正叙。这样讲起来似乎有些晦涩，我尝试着做了如下的简图：

1、Borden日记所记载的二人成长恩怨史在时间轴上最为靠前，定义为A段，最后到Borden写给Angier关键词Tesla。
2、Angier日记从科罗拉多之行开始，记录了他前往科罗拉多寻找Tesla，一边破译Borden日记，以及第一次试验Angier版瞬间移动魔术，此段紧接A段，定义为B段。
3、在Angier科罗拉多之行开始后，到第一次试验瞬间移动，也就是B段的时间里，Borden的生活也在继续，主要讲了他和妻子Sarah以及情人Olivia之间的问题，定义为B'段。
4、Angier回到伦敦开始，直到他最后一场演出时消失在舞台上，定义为C段。
5、Borden的妻子在争吵后自杀，到Borden多次去看Angier表演瞬间移动，直到最后一场之前，是C段平行的Borden部分，定义为C'段。
6、D段为Borden在后台看到Angier溺毙，受审，遇到Caldlow爵士的律师，阅读Angier的日记，绞刑。
7、E段为最后的高潮戏，Angier的死。其中有多次闪回，并交待了重要剧情，但不做详细分解了。
8、F段为Cutter为小女孩讲解鸟笼魔术，直到电影结束。
以上为按时间轴顺序的剧情，在电影中，大体上变成如下结构：

|.F1.||.C2.||.D1.||.B1.||.A.||.B2.||.B'.||.C1.||.C'.||.D2.||.E.||.F2.|

从这个结构轴上可以看出电影的叙事结构是多么的复杂，实际上在A、B、D三部分是相互交叉的，比上图更复杂，E部分也多次闪回到A、B、B'等部分，不做详细分解。

⑵ 什么是电影的叙事风格

电影的叙事风格是指作品内容的组织、安排、构造等方面，如词组结构、句型结构、段落结构。

相关介绍：

电影叙事结构是一种以叙事为主的艺术，其叙事方法虽千奇百怪、变化多端，但其结构模式可归纳为几种类型。

亚里士多德最早指出文学的叙事结构即情节安排，他认为悲剧情节应有头有尾（完整）并有长度（时间延续过程）。

(2)现代叙事电影有哪些扩展阅读

传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。

结构主义建立了“中心化结构”，而结构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能，一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。

结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。

⑶ 后现代电影叙事手法上有哪些独特的视听语言

有关的参考文章如下，请参考：
摘 要］ 欧美后现代电影以其奇谲的叙事手法、前卫的表现技法奠定了其独特的类型风格。后现代电影导演正是通过时间控制机制和空间控制机制对故事的进展和节奏进行控制和调节的，并由此发展出版块式叙事模式、圆形叙事模式、多线索交叉叙事模式这三种典型的欧美后现代电影叙事模式。
［关键词］ 欧美后现代电影；控制机制；叙事模式
欧美后现代导演群体的崛起，带来了影视创作的巨大变革。在许多具有后现代主义特征的实验性电影文本中，主题的模糊、含混，时序的颠倒、错乱，叙事线索的交错、混杂，给观众带来了别样的视听感受。在这一类电影中，时空的自由转换成为导演完成情节切割的主要手段，而他们正是利用这种对于时空因素的“戏剧性处理”，来完成某种审美意蕴的暗示和传达。
一、欧美后现代电影及其特点
在作家电影迅速发展的年代，一大批现代电影如同全知视点的古典电影一样，很大程度地表达了作者、导演的意志，但是，这些电影和电影受众之间的关系仍然是不平等的。于是，20世纪八九十年代，世界各地很多“异类”导演如史蒂文?索德伯格、大卫?林奇、佩德罗?阿尔莫多瓦、昆汀?塔伦蒂诺等人，在电影的叙事上，电影的造型上，或者电影的空间控制上，进行了大胆而开放的尝试，从而产生了《性?谎言?录像带》《我心狂野》《捆着我，绑着我》《低俗小说》等一批后现代主义电影的代表作品。这些作品在艺术和商业上取得了很大的成功，对电影艺术的发展产生了广泛而深远的影响。
“后现代主义电影”模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，在艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的。它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不再相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜像语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。
二、电影叙事中的控制机制
电影叙事（cinematic narration）可以理解为将电影里的情境或事件呈现或描述出来的叙述活动。电影的叙事与其他叙事艺术相比较,有着媒介根本的差异性。从叙事学角度分析电影，电影的视觉性和展示性能够透过情节创造出画面,延伸出更多的意义所在。有些电影(包括当下常见的主流电影)属于古典叙事的基本样态，需要空间、时间和一连串因果论的事件来完成情节论述。相反，对立于古典叙事电影的后现代电影，则是利用更多拼贴或特殊的电影叙事手法，显现主角内心状态，创造出新的叙事逻辑。
电影导演构建其电影文本，展开其电影叙事，离不开富有创意和成熟高超的叙事技巧。精妙的叙事手段往往能够让平凡的故事焕发出别样的光彩，而叙事技巧通常着眼于叙事的控制机制，也就是导演要懂得如何对故事的进展和节奏进行控制和调节，而这种控制机制可分为时间控制机制和空间控制机制。（一）时间控制机制
一方面，电影的叙事本身就是在一个时间过程中完成的，这使电影存在一个“叙述时间”的问题。而另一方面，电影所叙述的故事无疑也是一个时间过程中的存在，这里又有了一个“故事时间”。对于导演来说，“故事时间”决非现实中无终无始流逝着的、不可人为改变的物理时间。为实现某种美学的目的，它可以被伸长或者缩短，也可以被打断再重新连接，甚至还可以被休止。那么导演对时间的控制就包含了对“叙述时间”和“故事时间”的处理这样一个复杂的问题。
1.时序
一般来说，电影可以按照事件发生的时间顺序，即按照“叙述时间”与“故事时间”次序一致的原则来讲述故事；也可以打乱事件发生的时间顺序，将事件安排在一个新的、人为的时间次序中来讲述。后现代导演往往更倾向于采用后一种方式。究其原因，也许一部分要归之于保持“叙述时间”与“故事时间”的一致的困难。而同时，也是更重要的，导演为了凸显故事的某种特殊的含义，或为了取得某种特殊的叙事效果，往往要打断生活的“自然”接续，运用顺、逆、倒、插等多种方法，将事件重新组合。
2.时长
“时长所要探讨的问题是考察由故事事件所包含的时间总量以及描述这些相关事件的叙事文本所包含的时间总量之间的关系。”对这两个时间总量的处理，成为导演选择故事的情节内容。保障叙事的流畅清晰，提高观众的参与热情的重要手段，可分为省略、概要、场景、停顿、延缓等几种表现形式。
（二）空间控制机制
空间和时间是两个不同的概念，但两者往往是互为依存、不可分割的。一切物质形态都是在时间和空间这两个维度上存在、运动和发展的。纵然时间是叙事艺术的基本存在方式，时间是故事发展的最重要维度，但故事发生的地域空间即叙事的空间同样是至关重要的。叙事艺术的时间性不在于像音乐那样直接采取时间的形式，恰恰相反，它只能通过突出空间来表达时间。后现代电影叙事中，导演往往在同一时间段落内，通过对在不同地域空间发生的故事的描述，对故事情节进行铺垫，对叙事节奏进行控制，对表现主题进行分割，从而达到自身的创作意图和美学追求。
三、欧美后现代电影的典型叙事模式
欧美后现代电影导演成功地运用时空控制机制对其创作的电影进行叙事设置，逐渐发展出版块式叙事模式、圆形叙事模式、多线索交叉叙事模式这三种典型的电影叙事模式，使当今电影的叙事表现手法更加趋于多元化。
（一）板块式叙事模式
板块式的叙事结构是与传统的线性叙事结构完全相悖的“非线性结构”模式。时间的线性特质在板块式叙事结构中被虚化或淡化，时间的非线性使得此种叙事结构能够带给观众超越常态的审美感受，得以展示更深刻的意蕴。“以情节的因果链作为主轴的传统叙事模式便被打碎，时间序列也被打散，故事被分割成若干若断若续的片段，同一事件有时又从不同视角给予重述和剖析。”
德国导演汤姆?提克威的《罗拉快跑》是一部成功的后现代主义电影。影片在叙事结构上采用了典型的板块式叙事结构，为故事设置了三个结局，体现了导演打破传统叙事规则的努力。影片讲述了这样一个故事：柏林女孩罗拉接到她男友曼尼的求救电话，20分钟后，如果曼尼不将丢失的10万马克归还黑社会老大，他就危在旦夕。为了尽快筹到钱，罗拉在20分钟内拼命奔跑，曼尼也在积极寻求解决问题的办法。导演为罗拉的奔跑设置了三种不同的结果：第一种，罗拉没有拿到钱，和曼尼一起在超市抢到了所需的钱，但罗拉被警察一枪射中胸膛；第二种，罗拉在银行抢到钱，但曼尼却横遭意外，暴尸街头；第三种，罗拉抱着在赌场赢来的10万马克赶到现场，却赫然看见曼尼已经找回了丢失的钱。
影片三个段落的叙事时间和故事时间一样，都是20分钟。导演打破了传统故事的线性叙事架构，努力去发掘时间的非线性向度，通过快切、动画、摇滚乐、动感人物、大块色调对比等艺术手段，充分表现出剪贴拼凑的非线性特征。电影导演还成功地运用空间控制机制，在罗拉房间、走廊、母亲房间、楼梯、银行、街道、电话亭、超市、赌场、十字路口等空间地点中展开叙事，在相同的时间决定点将故事引向不同的发展方向，表现了偶然性对个体命运造成的决定性影响。
（二）圆形叙事模式
圆形叙事模式是一种特殊的叙事结构模式，指文本叙事从起点出发，经过一个叙事过程，达到叙事终点，由起点到终点并不是按时间顺序自然发展的一种直线性叙事，而是终点又回归到起点，并对起点有所超越而形成一个螺旋式上升的近似的“圆”。美国导演昆汀?塔伦蒂诺的《低俗小说》就采用了 “圆形结构”的叙事策略，整部电影由一个序幕“餐馆里的打劫”和四个章节“朱斯和文森特”“文森特和马沙的妻子”“一只金表”“邦妮的处境”这五个部分组成。 观看《低俗小说》，如同观看一场流动的“波普艺术”，美国黑帮片、恐怖片、爱情片杂烩在一起，以一种戏仿的形式重新拼贴。相较之其情节来说，其无序的结构更是一种必?要——也就是说，影片这样的情节安排如果换作其他结构比如顺序结构去讲述，一定会让影片本身显得臃肿不堪而失去戏剧效果。
这部影片彻底打破了传统电影的线性叙事逻辑，首尾相连，似一个圆形从随意一点开始截取，并最终回到了起点。暴力是昆汀作品中反复出现的主题，本片频繁的暴力场面正呼应了它的“圆形结构”，明确指出暴力事件的发生是循环而永无停止的。在这里暴力成了一种生存方式，是对异化、疏远、默默无闻的反抗——然而导演对待暴力的态度始终是否定的，朱斯的金盆洗手、文森特对爱情的渴望就可以说明这一点，他们都在寻求无可奈何的暴力之外的出路，尽管这种出路在美国这个暴力泛滥的社会看起来是渺茫的。
（三）多线索交叉叙事模式
多线索交叉叙事模式将时间维度尽量压缩，而让空间维度充分延展，在时间的省略和断续的表述中增强了空间的叙事控制力度，是一种以空间代时间，以多维代单一的叙事模式。这种叙事模式适合表现叙事线索繁杂、情节丰富多变的故事，在表达效果上具有很大的跳跃性，使叙事具有立体感，在时间上加快了叙事的进程，在空间的跳接转化中突出表现故事的前因后果，形成某种深层意义上的对比和指涉，有利于影片主题的表达和艺术效果的实现。
墨西哥导演亚历桑德罗?冈萨雷斯?伊纳里图执导的《通天塔》是多线索交叉叙事模式的代表之作。影片故事发生在摩洛哥边境，两个少年带着一支猎枪去寻找走失的羊群。在沙漠中，两人试射猎枪，但子弹射出后，误伤了一位美国女游客，由此引发了一系列连锁事件。在导演的叙事安排下，这一声枪响有如一根引线，引出一张巨大的命运之网，将不同地域、种族和文化背景下的个体网织在一起。无论是在摩洛哥等待救援的美国游客，还是东京万家灯火中的一对父女，还是北美荒地中惊慌失措的墨西哥保姆，都是人类处于困境中无助的写照。
导演在叙事策略上采用了四条叙事线索，每条叙事线索都是一个独立的故事。四个看似独立的故事，实际上却有着错综复杂的关联。各个故事不是分别以线性时间由头至尾地叙述，而是同时展开，交叉进行。影片在所涉及的美国、日本、墨西哥、摩洛哥这四个时空中的转换，看似无序实则有着某种刻意的安排，悬念的设置有如红线一般将各个故事巧妙地串接起来，带给观众主动参与的观感。导演充分调用了段落的转场、镜头的组合、人物的对白、地域音乐的配和等各种电影元素，将故事置于广阔而复杂的空间之中，有条不紊地叙述，从而将故事中的矛盾冲突显得更加的宏大和人性化。
［参考文献］
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［6］ 王静.电影《通天塔》视听语言分析［D］.成都:西南交通大学，2008.
［作者简介］ 樊鹏（1980— ），男，湖北公安人，硕士，中北大学人文社会科学学院助教，主要研究方向：英美文学与翻译、影视传播。

⑷ 现代主义电影有哪些

现代主义电影是由表现传统的戏剧化
故事情节和人物性格深入到表现人物
内心更细微、更隐秘的情绪变化， 探
索人性中最本原的东西（张扬个人直
觉和情绪），横向再现社会生活、人
物情绪，注重人物情绪的自然流动
（意识流）、使电影由视觉艺术升华
为表现内心感受的艺术影片。
特点
一、现代主义文艺的基本特点就是在拒绝理性的前提下，造型艺术走向抽象化。 即强调艺术家要纪录下自己对现实事物的内心感受，并且主要是要反映出在观察事物对象时本人的主观情绪状态；

二、叙事艺术则走向意识化，即强调创作家要纪录下人物的意识的自然流动。这样，文艺作品就不再是客观存在事物的如实再现，而成为个人化的情绪反应的原始纪录。因此，在现代派文艺思潮的影响下，这个时期的文艺创作多以人的精神为探索对象，从对外部世界的精细描绘转向对人本身的关注。

三、在题材上，主要表现人的异化，包括社会对人的异化，人与人之间的异化，人与现代物质文明和科学技术的异化关系，以及自我的异化。

四、现代派采用的艺术手法是极具革新精神的。陈旧的传统艺术手段已无法表现现代文艺的哲学思想，因此在艺术家的努力下，纷纭繁复的艺术手法层出不穷。而其中，几种主要的艺术手法已融入到后时代的艺术家们的创作中去了：如象征、怪诞、意识流与作品结构的反传统，运用歪曲、扭曲、变形、时空错乱等手法来造成震荡性的强烈效果。

⑸ 请大家介绍几部叙事方式比较特殊的中国电影

寻枪, 阳光灿烂的日子

⑹ 电影中的叙事结构有哪些

1、因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，

如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。

2、回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。

3、缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。

它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。

4、交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

5、梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。

⑺ 现代电影是什么

围绕着后现代主义概念在学界引发的争论，使得我们在使用这个概念时必须要审慎而明确。在西方学界，利奥塔打着 “ 触发差异 ” 、 “ 向整体开战 ” 的旗号热烈欢呼后现代主义时代的到来；哈贝马斯认为文艺复兴以来启蒙的任务并没有完成，因而继续坚持现代性并以之对抗后现代性；詹明信则把 “ 后现代主义 ” 称作 “ 晚期资本主义的文化逻辑 ” ，以皇皇巨著进行后现代主义的理论奠基工作。后现代主义理论引入中国以来，围绕它产生的争论也成为近些年中国学界理论争鸣的一个热点：有拍手欢迎者，有坚决抵制者，有冷嘲热讽者，有潜心研究者，还有不屑一顾者 —— 观点立场可以不一致，但有一点确是可以肯定的：后现代主义理论已经进入的中国学界的学术视野。在这个学术视野中，同样包括了电影理论工作者的审视目光，发表了一大批从后现代理论视角研究当代中国电影的论文，近几年，还出现了以 “ 后现代电影 ” 为主题的理论著作。但问题随之而来，这主要表现在对 “ 后现代主义电影 ” 概念的模糊界定以及随之而来的概念误用上。例如，在程青松先生的力作《国外后现代电影》中，由于对 “ 后现代电影 ” 在在概念外延上界定过于宽泛，以至于把许多与后现代无关的影片也包括其中，这使得对 “ 后现代 ” 在电影理论中的概念界定显得尤为必要。
英国学者特里 - 伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中曾对 “” 后现代主义 ” 和 “ 后现代性 ” 作了区分。在他看来，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格， “ 它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。 ” 而后现代主义则是一种文化风格，它以 “ 一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面 ” 。当然，这两个概念也不是截然泾渭分明的，可以看出，他所谓的后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现。比起伊格尔顿的区分，中国学者尹鸿对 “ 后现代性文化 ” 和 “ 后现代主义文化 ” 的区分更具有实践操作层面的意义。他提出： “ 如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化；如果说后现代文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义就是一种消解性的文化；如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。 ” 把伊格尔顿和尹鸿的几个概念仔细比较，可以看出，伊格尔顿所谓的作为一种文化风格的 “ 后现代主义 ” 实际上包含了尹鸿的 “ 后现代性文化 ” 和 “ 后现代主义文化 ” 两个概念，而伊格尔顿作为后现代社会思想风格概括的 “ 后现代性 ” ，则为尹鸿区分的这两个概念提供了哲学背景的支持。这样我们就获得了两个层面上的 “ 后现代主义 ” 概念，一个是伊格尔顿广义上的 “ 后现代主义 ” ，这是对反映后现代社会时代特征的文化艺术风格的总体理论概括；另一个是尹鸿狭义上的 “ 后现代主义文化 ” ，这个概念只涉及广义 “ 后现代主义 ” 的一部分，即具有价值反思性、消解性、哲学性和知识分子话语特征的部分，而排斥了大众的、世俗的、带有强烈商品社会消费性的部分。
理清了这两个层面上的 “ 后现代主义 ” 概念， “ 后现代主义电影 ” 的概念也就呼之欲出。本文认为， “ 后现代主义电影 ” 具有广义和狭义之分，在广义上，对应伊格尔顿的 “ 后现代主义 ” 概念， “ 后现代主义电影 ” 指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；在狭义上，对应尹鸿的 “ 后现代主义文化 ” 概念， “ 后现代主义电影 ” 指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。
本文所使用的 “ 后现代主义电影 ” 概念主要是狭义上的，涉及到的大部分电影文本也可归于狭义 ““ 后现代主义电影 ” 中。这些电影大部分都具有上述文化特色和艺术特征，但在不同的国家和地区又显出了很大的不同，本文的分析重点就放在这些地域性差异上，并试图在对具体电影文本的分析中，勾勒出后现代主义电影的地域性特征。

⑻ 叙事片是什么类型的电影 越详细越好

叙事：最简单的意思，即是对于故事的描述，但在文学、符号学等领域成为重要的概念，有其特定的意义，并发展出专门探讨叙事相关问题叙事学这门学科。
所以叙事片 字面上的意思就是 讲述一个完整故事的一部电影。
但是在真正的电影分类里并没有叙事片这一说。
电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。

1、把握叙事结构之前，必先把握叙事角度：

①、全知全能叙事（第三人称）。托多罗夫称为“叙事者＞人物”，热奈特称为“零度调焦”。叙述者是万能的上帝，多数电影取此视角，如《卡萨布兰卡》。传统电影偏爱此类。

②、限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者=人物”， 热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》、《蝴蝶梦》（叙述视角不变）、《公民凯恩》（叙述视角转换）。现代主义电影偏爱此类。

③、纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者＜人物”， 热奈特称为“外部调焦”。纪实性电影多属此类，如《偷自行车的人》、《小武》，展现客观的生活流。后现代主义电影偏爱此类。

以上区分只有相对性，因为叙事角度可以转化或交叉，如《罗生门》、《公民凯恩》。

2、传统叙事与当代叙事的区别：

传统叙事指古典的、现实主义的原则，当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则。主要区别有四：

①模仿论—关系论。前者看重“讲什么”，后者看重“怎么讲”；前者注重语言、写照，后者注重言语、语境和游戏规则。

②作者论—本文论。前者强调作者对作品的权威性和生产性，后者强调作者被语言（规则）书写、本文自述性和读者接受性。

③单本论—互文论。前者强调作品的单一性和独创性，后者强调本文的改写和重建，看重滑稽模仿和多义性。

④封闭论—开放论。前者认为意义现存，结构完整自足，后者认为意义可读可写，提倡误读，结构残缺或开敞，可供选择。

3、五种常见电影结构模式类型：

①因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。

②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。

③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。

④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。

以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。

⑼ 多线叙事的电影有哪些

低俗小说
疯狂的石头

⑽ 现代电影叙事的特点有哪些

自己网络去吧
能找的到，只是需要总结。。
如果你想其他人帮你总结，你至少要把分值加到200吧。。