哪些概念曾被视为是电影的基本单位

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❷ 什么是电影

电影，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。

但它又具有独自的特征，电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇（法语：Montage）这种艺术性突跃的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们日常生活不可或缺的一部分。

电影是19世纪美国国家生活水平上升大众产生新需求的娱乐产物。

电影根据视觉暂留原理，运用照相（以及录音）手段把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（同时还原声音），用电的方式将活动影像投射到银幕上（以及同步声音）以表现一定内容的现代技术。

电影是一种视觉及听觉艺术，利用胶卷、录像带或数位媒体将影像和声音捕捉，再加上后期的编辑工作而成。

电影是一种综合的现代艺术，亦正如艺术本身，有着复杂而繁多的科系。电影有很多类型，也有多种分类方法。

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中国电影发展史：

由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》。

中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。直至商务印书局“活动电影部”的出现，才真正代表中国制片业的开始。

在这段期间，除了“商务”之外，先后出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等，由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。

中国电影诞生于1905年，历经了中国半封建、半殖民地时期，革命战争时期，新中国建设时期，文革时期，改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段；经历了从无声到有声再到立体声，从黑白到彩色再到立体像（3D），从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。

在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作：20年代拓荒时期，有《孤儿救祖记》等关注社会改造的进步电影；抗日救亡时期，有《狂流》、《中华儿女》等鼓舞斗志、弘扬爱国主义的影片；抗战后，《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等又深刻揭示社会矛盾和本质，形成现实主义的创作潮流。

1949年新中国成立后的17年间，涌现出《白毛女》、《祝福》、《林家铺子》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，形成了新中国电影发展的第一次高潮；经历十年文革浩劫，中国电影走出低潮，拍摄出《小花》、《人到中年》等一大批反映改革实践、针砭社会时弊的优秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《开国大典》、《大决战》等重大革命历史题材影片和《焦裕禄》、《凤凰琴》等现实题材影片，形成了第二次高潮。

进入二十世纪九十年代，照实说，中国电影先后实施了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量和形式都有崭新的突破和提高。除《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《喜莲》、《那山那人那狗》等作品外，还出现了《不见不散》等贺岁片、喜剧片的新样式，涌现出一大批新生力量。

进入新世纪，中国电影形成了国有、集体、民营多种所有制协调发展的新格局，电影发展走上了良性循环的轨道。《邓小平》、《可可西里》、《台湾往事》等力作取得社会效益和经济效益的双丰收，《英雄》、《神话》、《震撼》等国产大片共同占据了中国市场的主导地位，并在世界影坛创造了中国电影的票房奇迹。中国有30多部影片在40多个国际电影节上获奖。

2012年共生产各类电影893部，全国电影总票房超170亿，而团购票为国内电影票房贡献了近27亿元，为广大影迷们节省了50.12亿元生活开支。

对于影院团购市场的火爆，业内人士分析认为，电影票和餐饮婚纱相比，它的标准化程度更高，电影院也比一般餐馆的接待能力更强。其次，对于普通消费者来说，电影票的票价仍然偏高，电影的需求受到一定程度的抑制，而团购的出现正好释放了这部分的需求，赢得了广泛影众喜爱。

2014年中国电影市场达到了前所未有的高度。2014年在进口大片特别是好莱坞强大的压力面前，国产电影压产量、提质量，不断提高创作水平，不断丰富类型品种，受到了市场观众欢迎，以超过54%的份额赢得了市场主体地位，涌现出《智取威虎山》《归来》《亲爱的》等一批优秀影片。同时，一批青年电影导演的作品也引起社会广泛瞩目。中国的电影市场达到了一个新高度。

《2013-2017年中国电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》数据显示，2012年中国生产故事影片745部（含电影频道出品的数字电影92部），生产各类电影总量达893部；全国电影总票房达到170.73亿元，中国电影市场进入快速发展期。

2013年2月，我国影院的放映场次达200多万场，环比1月份基本持平；观影人次达5700多万，增长近1000万人次，增幅达19%；共产出票房21亿多元，大增近5亿元，增幅高达近30%。

❸ 哪些电影既可被视为商业电影又可被视为艺术电影

商业艺术片:《猜火车》(1996):伦顿深深地沉浸在爱丁堡的毒品场景中，不顾毒品的诱惑和朋友的影响，试图清理和离开。

亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里多(Alejandro Gonzalez Inarritu)， 2003年:一个身患重病的数学家、一个曾经的罪犯和一个悲伤的母亲发现他们的生活被一场致命的车祸缠绕在一起，这场车祸以他们无法想象的方式改变了他们。

去里斯本的夜车——2013年:Raimund Gregorius，一位瑞士教授，放弃了他的讲座和保守的生活，开始了一场惊心动魄的冒险，这将带他踏上一段通往自己内心深处的旅程。

冬季睡眠，2014年:土耳其一个偏远村庄的酒店老板兼房东处理他的家庭内部冲突和一个拖欠房租的房客。

《Elle》2016年:一名成功的女商人在追踪强奸她的未知男子时陷入了一场猫鼠游戏。《着火的女孩》，2019年:18世纪末，在布列塔尼的一个孤岛上，一位女画家必须为一位年轻女子画一幅结婚照。

❹ 美国电影是怎样分级的R13是什么概念

美国电影分级制度是根据电影的主题、语言、暴力程度、裸体程度、场面等，代表大部分家长可能给予的观点对电影进行的评价。其目的是提前给家长提供电影的相关信息，帮助父母们判断哪些电影适合特定年龄阶段的孩子们观看。

PG13：特别辅导级，建议13岁后儿童观看。

注：在分级制度中可分有R级和PG13级，但没有R13。

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1968年以前，美国电影协会未制定分级制度，后来在导演和制作单位呼吁更大的艺术创作自由的压力下，电影分级制度于1968年 11月1日出台。

相关分级：

1.G级：大众级，所有年龄均可观看。 该级别的电影内容可以被父母接受，影片没有裸体、暴力场面非常少。 对话也是日常生活中可以经常接触到的。

2.PG级：普通辅导级，一些内容可能不适合儿童观看，有些镜头可能产生不适感，建议在父母的陪伴下观看。 恐怖和暴力场面不会超出适度的范围。

参考资料来源：网络-美国电影分级

❺ 什么是概念片

高概念电影(high concept)指具有视觉形象的吸引力、充分的市场商机、简单扼要的情节主轴与剧情铺陈以求大多数观众的理解与接受的电影。我们所说的“高概念”是指以美国好莱坞为典型代表的程式化的电影制作模式，本质上是一种营销指导创意的电影生产方式及后续的市场运作。它是电影行业的特定概念。 高概念电影必须由著名导演执导或明星主演，甚至两者兼备；其次，高概念电影的故事情节相对简单，可以用一句话简明概括；第三，高概念电影应该可以跟先前流行的文艺作品形成一种“互文”的关系，即在原先的某种知名载体的基础上衍生出来的新的电影作品，如常见的小说改编电影、漫画改编电影、续集电影等方式。 高概念影片还包括了一些相关因素，如营销主题的单一性、相关文化产品开发的可能性——如《加勒比海盗》系列，本来只是迪士尼公司为了宣传新产品的宣传片，又如《星球大战》系列、《蜘蛛侠》系列等，相关的玩具等也被不断地开发。 这些“高概念电影”的元素，常常都被商业电影或多或少地使用。但我们能够从其中发现一个很明显的特征，那就是原创性和系统性，二者缺一不可。著名导演或明星，是一个成熟的影视市场才会出现的，以目前国内影视市场电影演员和电视剧演员不分家的现状来说，我们甚至都找不出几个真正具有市场号召力的演员来。而情节相对简单并不是说对故事性的要求降低，情节相对简单只是为了获得更多的受众基础，但并不代表故事简单，相反是要在一个相对简单的概念下发展出足够复杂的人物和故事，才能让为数众多的观众维持观看兴趣，这就需要在技法上足够成熟，能够在叙事、视觉、音乐、剪辑、美术等等各个环节都不掉链子。 在中国电影日益市场化的今天，如何壮大电影市场，实现票房辉煌，保证投资项目的利润，成为中国电影人最为关心的话题。研究中国电影市场化道路，就不可避免地需要研究作为当前好莱坞市场策略的“高概念”（high concept）。这一从20世纪70年代发展起来的好莱坞的市场策略，很值得中国电影借鉴。
具有高程度的可销售性
什么是“高概念”策略？根据美国娱乐业的说法，“高概念”作为术语最早出自好莱坞影视巨子巴里•迪勒（Barry Diller）。在20世纪70年代早期，由于缺少资金向电影公司购买电影作为电视节目播出，美国广播公司电视节目主管巴里•迪勒决定由电视台自己出资找人来做片子，这些片子就是最早的电视电影。什么样的故事可以被拍摄成这些电视电影呢？巴里•迪勒认为他需要的是那些用30秒广告时长就可以表达清楚的故事，于是他批准了一批用一句话来售卖点子的项目。这一句话之后将出现在电视广告和电视节目指南中，用以吸引观众的收视。结果，一些被制作的电视电影，比如《布莱安之歌》（Brian’s Song）和《那个夏日》（That Certain Summer），题材和吸引力都立刻显现出来。于是，对一种有销路的题材或剧情的需求开始与“高概念”术语结合在一起。 目前电影制片研究领域认为最科学系统的表述源自美国学者贾斯汀•怀亚特。贾斯汀•怀亚特认为“高概念”的内涵是：“一个显著的、容易的、可简化的叙述，同时也是提供了高程度可销售性的叙述”。 贾斯汀•怀亚特用“The look, the hook, and the book” 来具体定义“高概念”。根据怀亚特的阐述，所谓 “look”便是一部影片的卖相，其中包括了视觉形象的吸引力（如故事、明星或与流行的契合）；而“hook”则是讲求有充分的市场商机，具有畅销前例（pre-sold）可循的制作题材自然具有一定的商机；“book”指的则是电影文本简单扼要的情节主轴与剧情铺陈，以求大多数观众的理解与接受。以这些“高概念”的标准来看，许多具有高度艺术价值、但可能曲高和寡的艺术或实验影片，自然是制作公司眼中不易赚钱的低概念（low concept）影片了。 根据“高概念”的定义，贾斯汀•怀亚特又提出 “高概念”的几个具体要素：（1）必须由著名的导演或影星领衔，或两者同时具备。（2）故事的情节简明清晰，一句话就可以概括。（3）营销主题必须单一、重复出现。（4）该影片应该能够与先前流行的畅销前例紧密挂钩。（5）该影片应具备商品授权的前景。
“高概念”逐渐对中国电影产生深刻影响
随着中国电影的产业化、国际化，好莱坞电影的“高概念”策略也正在对中国电影产生深刻的影响。虽然，中国电影界还普遍对“高概念”这个词汇比较陌生，但是中国电影人已经开始关注好莱坞电影的市场运作方法，甚至少数中国电影人已经开始感性地、模糊地、或者自觉地开始应用 “高概念”策略了。 这些感性的、模糊的或自觉的应用，主要体现在处于中国电影市场金字塔尖的那么三五部所谓的“国产大片”。这些影片在特征上与贾斯汀•怀亚特提出的“高概念”特征基本相符合：一是由著名的大导演、大明星领衔。二是故事的情节简明清晰，一句话就可以概括。比如《夜宴》的故事就是一个中国古代版的《王子复仇记》。三是营销主题单一、重复出现。比如《满城尽带黄金甲》的整个营销主题就是围绕着张艺谋冲击奥斯卡展开的。四是影片与先前流行的畅销前例紧密挂钩。比如《七剑》改编自梁羽生的畅销武侠小说《七剑下天山》。五是影片具备市场延伸、商品授权的前景。比如《满城尽带黄金甲》和《夜宴》都有电影联动图书，《神话》的主题曲非常畅销，《七剑》拥有一个套拍的电视剧。 “国产大片”与“高概念”的这种自觉结合的确有着不错的效果与发展潜力。它们在国产片的票房中可以占据接近一半的份额，与进口的好莱坞“高概念电影”一起，几乎占有中国电影影院市场份额的70%以上。但是这些电影的数量太少，“高概念”策略与它们的结合在中国电影市场只占据了巨大冰山的一角。目前，由于对中国电影市场缺乏深入的研究，也缺乏科学的市场手段，中国电影基本依靠创作者与制片商的感性认识来决定观众的欣赏口味，而非由观众的口味来决定创作。因此，大多数中低成本的中国电影在项目阶段根本不可能有“高概念”的意识，电影制作者们并不了解观众，更遑论在项目阶段就规划一些吸引观众的可营销元素了。 那些大投资的电影在制片策略上不同于一般的中小成本电影。这些不同表现在：第一，由于这些电影成本高，投资商、制片商在电影立项阶段就要预测电影的营销结果，并且商讨电影可营销的各个元素，以保证回本以及盈利；第二，一般这些电影需要借助海外投资以及海外市场，这种借力的过程恰恰使海外的先进理念，比如“高概念”策略被引入项目中；第三，中国虽然人口基数大，但中国观众普遍并没有经常性的观影习惯，因而大投入的电影并不可能只依靠国内票房收回成本，必须依靠海外市场，这些电影从立项阶段就已经考虑到市场延伸的问题。
中小成本电影也理应运用“高概念”
但并不是说“高概念”策略就与中小成本电影无缘了。以小成本电影《疯狂的石头》为例，表面上看与“高概念”沾不上边，但是这部300万成本的电影能够拥有2000多万的票房，它最根本的原因却是不自觉运用了“高概念”策略。首先，《疯狂的石头》虽然没有著名演员或者导演，但它的投资人是著名香港演员刘德华。依靠刘德华的号召力，达到了宣传的效果与目的。其次，《疯狂的石头》虽然叙事手法上不同常规，但在故事情节上却简洁清晰，整个电影讲述了两拨贼和保卫科长围绕一块价值连城的石头，斗智斗勇各出奇招，最后却被一连串的意外给“忽悠”了的故事。电影叙事的核心就是笨贼的故事，这与“高概念”一句话概括故事的内涵是相符合的。第三，《疯狂的石头》虽然是去年中国电影的一匹黑马，但它有很明确的畅销前例：它是一部喜剧电影；对于熟悉西方电影的青年观众而言，它就是中国版的《两杆老烟枪》；对于更广大的中国普通观众而言，它就是另一部风格不同的《天下无贼》。第四，《疯狂的石头》迎合了当下的社会潮流与观众口味，让人们有了一个对抗大导演大明星和大制作的利器。另一方面，“草根文化”正在兴起，《疯狂的石头》不但在演员角色、电影场景上让观众感觉到草根气息，更重要的是它的内容就是草根文化的展现。从《嘻唰唰》的手机铃声到冒牌的“千手观音”的歌舞表演，从对《2002年的第一场雪》的恶搞到月薪只要800元却没工开的工人，从不起眼的罗汉寺到卖苦力的“棒棒”，这些都是最真实的中国底色的元素。

❻ 电影和电视的基本结构单位是

电影与电视剧的区别：
第一，二者的源头不同。电影源于照相，电影的本质就是记录生活的原生态。电视剧源于戏剧，强调戏剧性，以故事冲突和人类命运的悲喜吸引观众。
中国第一部电影：戏剧艺术纪录片《定军山》
世界上第一部电视剧：20世纪30年代 英国BBC电视剧《嘴里叼花的女人》
中国第一部电视剧：《一口菜饼子》

第二，二者的竞争形成了影视艺术各自追求艺术特性、各寻优势的第二个原因。由于电视剧的审美效应在很大程度上取决于由人物命运铺排出的故事的生动曲折性，因此电视剧较侧重叙事性，更注重于表现事件发展过程和对人物命运变化的描绘。正因为如此，电视剧所讲的“故事”更吸引观众，所以，电影的以讲故事取胜的那一部分“饭碗”被电视剧无情地“抢”了过来。电视剧的凸起和冲击，迫使电影不得不调整或改变自己的创作思路而“另谋出路”。其立足点在于寻求自我优势，发挥优势又离不开其自身艺术特性的展现。所以，电影艺术在与电视剧的竞争中，愈发重视现代高科技手段与真实纪录手法的结合运用。我一直认为，这便是美国“大片”出现的一个背景。

第三，对时空的选择不同。电影对时空的选择就非常重要，特别重视环境与人物的关系，因为特定环境能够给人物特定行为得以最好最充分的表现。所以我们看到电影的外景戏较多，常常是天空、大海、高山；飞机、轮船、火车；即便在室内，往往空间也比较大，以便给人物的动作提供一个自由表现的空间。相对而言，电视剧对环境空间的要求相对宽容得多，因为在室内、室外“说”，在卧室、客厅“说”，都不大影响表述剧情。甚至有时人物挡住了环境看不到环境的特点也不会有太大影响。观众关注的是由人与人复杂关系引发的“故事”。

第四，，突出造型的冲击力是电影的一个显著的艺术标志。电影有时还用空镜头来展现环境。真正有功力的电影导演用空镜头展现的不仅仅是环境，而是透射出一种动态的、富有生命力的东西。对于这些，电视剧也并不是不能表现，但力度、气势、震撼力都无法与电影相比，往往是力不从心的。我觉得用“冲击力”来概括对电影的感受是最合适的、准确的，冲击力不同于看电视剧的那种感动，是电视剧所难以达到的。电视剧表现的是平面的、线性的故事，极端一点儿说，人物景物只是叙事的符号。而电影是立体的，所以它能产生艺术冲击力。用一个形象的比喻，看电视剧好象是看连环画，而看电影如同看一组雕塑。
电影的艺术造型优势是与电视剧相对而论的，而且并不是所有的题材都适合电影化的表现，都能体现出电影化表现的优势。一般来说，电影更偏重于在大场面、大空间内展现的题材，以高视点、大视野的宏观角度，全景式地观照社会生活。这当然是因为电影银幕大，观赏环境和条件特殊，可以运用远景、大全景来描写广阔的场面，体现出一种纵深感，造成一种大气势，渲染出一种特殊的氛围，从而达到瞬间爆发的强烈的艺术冲击力。
对比来谈电视剧呢，它的小屏幕呈现其景宽、景深都极为有限，它的远景和全景镜头往往达不到理想的表现力，所以其镜头的景别多以近景、特写为主。这样一来，电视剧便更擅长普通空间的日常化题材的表现。正如许多电视剧导演偏爱家庭题材，选择普通人的日常生活，通过不同人物性格之间的相互关系冲突来构成情节，揭示人物复杂的心理活动和丰富的思想感情。

第五，电影和电视剧题材选择的不同特点或者说不同的关注点、关注层面的确较为明显。这使我想到了80年代末曾出现过的一个叫人产生兴致的艺术现象：源于同一题材的两部《末代皇帝》分别在影视界出名。一部是西方人所拍摄的电影，捧下60届奥斯卡金像奖；一部是中国的电视连续剧，夺得第9届电视剧“飞天奖”特别奖。应该说，两部作品的取材是完全相同的，但不同的审美视角使它们所提炼的主题，所采用的表现手法，所形成的艺术风格都迥然不同。电影选择的是人性变化的主题，而电视剧突出的是人在历史中的变迁；电影巧用“神来之笔”，电视剧则选择性格刻划；电影空灵，洋溢着诗化风格，电视剧叙事显示了史剧气质。我曾将二者概括为“东方的历史悲喜”与“西方的现代幽默”。

第六，时空观念上的差异。对于同属时空艺术的电影和电视剧，我们可以相对而言：电影是偏重于空间的艺术，而电视剧是偏重于时间的艺术。相比之下电影较看重空间表现，讲究空间的象征意义、空间的震撼力以及空间感所具有的美学价值。前边说过，在电影中，空间往往不单纯是人物生活环境的展示，而常常以特殊角色的身份与主人公形成人格冲突的力量，以其蕴含着的丰富内涵，对人物性格的刻划起着不可替代的重要作用。
相反，电视剧是家庭小屏幕，在空间表现上，天生缺乏力度，这一点我们已经深有体验，比如上面提到的影片，如果在电视里欣赏，不但不过瘾，而且审美价值会大打折扣，基本上只能是了解故事内容了。这就如同在人民大会堂观看巨幅国画《江山如此多娇》和在家里观看贴在信封上的邮票《江山如此多娇》，对于作品所具有的气魄和艺术魅力的感受显然大不相同，后者要大打折扣。我们看到有些电视剧编导总是想方设法突破屏幕画框的局限，力图通过画内空间的启示，引导观众想象出更为博大的画外空间。这种探索精神是可取的，但效果往往事倍功半，因为空间造型实在不是电视剧之所长。但是电视剧在时间上的优势，电影却是望尘莫及的，它更多侧重表现人与人之间关系的发展，抒写人物的命运历程，要展现过程，时间就显得格外重要了。电影受时间的控制很严，不得不在时间的表现上进行压缩，过程的展现不能过细，讲究省略、跳荡。而电视剧在家庭里收看，适于连续播放，所以在时间的自由度上，电影就比不过电视剧了。

第七，欣赏和接受方面的差别。影院提供的观赏环境的一个突出特征是它的黑暗性与封闭性。黑暗，使观众相互间失去联系的条件；封闭，则切断了影像世界与影院外部现实的联系。这种黑暗与封闭的环境，把观众一步步引向对银幕世界的专注与认同，从而产生奇妙的艺术幻觉，甚至忘记自我，同电影中的角色合为一体。电影的感染力使观众更易于获得一种“当事人”的感觉，以当事人的视点来体验剧情，体验剧中人物的经历，对其欢乐和痛苦感同身受。这似乎很符合艺术审美中的“移情说”，与所观赏的对象发生共鸣。
电视剧则不同，电视机小屏幕的边框，时时让观众觉得是在看一个画框内演绎的故事，而不是自己亲身体验故事（如看电影），这就使观众与电视剧的情境存在一种“隔离”的现象。还有，由于是在家庭环境里欣赏，很容易受到干扰，难以进戏，因此，看电视剧时总是与剧情处于一种若即若离的状态。当然，在屏幕前，观众也常常被感动，但这种感动同看电影的感动有所不同，是一种基于感受的感动，往往是你与剧中人物有相似的经历、相同的体验、相近的看法等，引起你的同情。所以我们说电视剧强调的是感受，似乎更符合艺术审美中的“同情说”。

❼ 什么是电影产业概念中的最基本单位,是在市场经济的大环境中运动的电影经营活动

电影企业
是电影产业概念中的最基本单位，是在市场经济的大环境中运行的电影
经营活动。

原文：
电影的产业性
工业是电影的首要背景，是电影产生的先决条件。电影的存在依赖
于产业结构和技术系统的完善与发展。在工业背景下，电影更多地是作
为产业形式而非艺术形式而存在，而且这种产业形式还将根据不同的历
史时期的特点和需要而不断加以调整。因此，产业性是电影的重要性质
之一。电影产业主要涉及电影企业与电影产业结构两个方面。电影企业
是电影产业概念中的最基本单位，是在市场经济的大环境中运行的电影
经营活动。电影企业出现于20世纪初电影发明之后，并随着电影的发展
而不断发展，经过了早期手工业式电影生产、电影托拉斯以及制片厂体
系等几个时期。电影企业的逐步形成与完善为电影的存在与发展提供了
条件。电影企业一般可以分为三类，即制作型企业、发行企业和放映企
业。电影产业结构由功能相同的一批企业所组成的、在特定市场结构下
的完整的系统结构，包括了影片的生产、发行和放映等各个企业单位。
这种结构状况是由电影早期的工业背景与技术特点所决定的，其内部的
各个组成部分之间具有强烈的互补性和合作性。同时，电影产品作为信
息产品的特殊性质使其在供给和需求等方面都具有特殊性，相应地，电
影产业具有自己特殊的结构和策略。电影是一种通过工业化、产业化方
式方能实现的艺术样式，电影的产业性与艺术性之间是相互依赖的。

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