如何分析一部电影镜头

『壹』 电影《南京南京》编导镜头分析(3)

五、镜头组合

最后再来说一说镜头组合，镜头本身是没有什么具体意义的，它的意义来自于生活的给予，当我们看到镜头中再现的某物时，就一定会联想到生活中的某些特定含义。那么电影中的镜头有没有意义?电影是通过很多不同属性镜头组合而成的，当我们看到镜头中某人害怕时，就必有令他害怕的对象，这是在电影中必须通过另一个镜头表述出来的，当然也可以不表述，这完全取决于导演这个影片把关人的思想意图，想要表达什么?想要展现什么?恐惧?惊悚?担心?梦幻?还是对前途迷茫的担忧?

所以，单个镜头可以说它没有意义，但连接起来的镜头不可能表达不出应该要表达的意义，甚至是更为准确的含义。拿《南京，南京》为例，当我们看到在日营集中地处，被绑着的刘晔眼睛出现了愤怒的神情，如果镜头到此为止，且前后也只有这么一个镜头，只让你看到这么一个镜头，我们就很难知道他为何而怒?对谁而怒?这时，就会浮想联翩，任我们肆意想象，答案就会有千万种，甚至更多。但是，接下去，我们看到了在被俘军人前拿着枪走动并四处监视的日本兵，我们就知道了，所有联想噶然而止，很明显了，答案只有一个，那就是对日本兵的愤怒，这时也就突显了周围环境的险恶，被抓人数的众多，刘晔也只不过是其中的一个，再经过前后情节的联系，也就知道了他们正在等待着被屠杀的命运。

如果，这时影片断然结束，而且也就只有这两个联系镜头，我们也能从中判断出其中的近乎准确的意义了，尽管还会存有联想，但这时的所有联想也都在往一个方向上集中，不会再进行过多的其他毫无意义的发散了，也就越容易进入导演或符号把关人事先就设定好的意义范畴，至少不会偏离太远。在这里，后一个镜头所起到的作用，其实就是对前一个镜头的情节提示。

因此，单个镜头的存在可能没有什么太大的意义，但两个或两个以上镜头的连接组合，必能产生某些特定的含义，显示出导演或符号把关人的真实意图。当然，也不排除某些例外，例如显示周围环境大变动的长镜头。

镜头空间

电影是二维的平面，但我们可以创造三维甚至四维的空间概念，而我这里所指的镜头空间并不是三维和四维空间。而是封闭和开放形态镜头空间的表达。

一、封闭空间

我们先来看封闭空间，什么是封闭空间?我们先来看《南京，南京》中的镜头实例，我前面提到了南京避难所中的一段，那就属于封闭空间的形态表达，日军和中国百姓相遇，目光对视，两个民族在特定的空间内碰撞，日军步步进逼，咄咄逼人，明显占上风。

那么，到这里，很多人就一定会认为凡是室内空间就都是封闭空间，如果是这么认为的，那么，错，室内空间只属于封闭空间的一种，还有半开放式的空间也属于封闭空间的表达。例如，在镜头中出现了一段场景，某人A在逃避追捕，逃到了森林边缘，无路可逃了，这时想往回逃，但突然追捕者B出现，两人面对面对望，气氛开始紧张。这时，A缓慢向后退，B步步进逼，不管是形势还是正义B都占了上风。这类场景的表述也属于封闭式空间范畴，但前两类都属于明示的封闭空间表达，还有一种是属于暗示的封闭空间表达，多用于展示人物内心的痛苦和挣扎，显示镜头对象的孤独、孤立、无助，如影片中多次出现的慰安妇的遭遇。而镜头外的含义，则是显示和表达了对此类暴行的控诉。

因此，封闭形态空间镜头的含义可以在特定的场地，用以显示出一定环境下的险恶、危机、不安、躁动、对决，内心的痛苦、挣扎，力量的对比，人或物的孤独、孤立、无助、等待、迷茫、放弃、独处及自我的满足、隐私不得侵犯等等。其实，对这个词汇的表述更确切的说，应该是更为强调风格化的设计，具有表面化的现实主义特色。②

二、开放空间

由于开放形态空间更多的是被置于室外，因此在表现形式和视觉设计上更强调非形式的，朴素的构图，使物象看上去出于偶然，毫无精心安排的痕迹。③如影片中角川兄在跟随部队进入南京城中时所看到的一切，就仿佛都很自然，人物进入画面，又出去了，日本兵举枪枪杀南京市民，就好像是真实的纪录一样，丝毫没有刻意安排的成分。而这一段镜头当中，最出彩的应该是一名教父刚进入画面没多久就被枪杀的场景，按理说，教父是可以随意布教的，被放置在开放的空间内，又并非当地的南京市民，应该有更大的自由度，却也被日本兵从身后无情的开枪射杀了，更加突出了日本兵的残酷无情，这一幕连角川兄看到后都有些身心一震。

在影片结尾，小豆和老赵最终也是在完全开放的空间形态内完全获得自由的。

其实，这两种空间形态的含义，本身是没有什么太大讨论必要的，也纯粹是属于理论的范畴，但也不难看出，懂得这两种空间形态含义也有其重要性，可以帮助我们更好的理解每个镜头所要表达的思想内容，进而更好的理解影片，起到一定意义上辅助性的作用。而对于一部影片的整体来说，讨论空间形态的开放与封闭是没有任何实际意义的，只能够当把它放置在一定的场景中讨论才有其基本含义。可以说，无所谓开放式影片、封闭式影片，但有所谓开放式场景、封闭式场景，至于具体的讨论，还是要结合影片的整体来进行，不能完全偏离影片的主题。

镜头符号

每一组连接的镜头内所存在的影像符号都可以用意义去进行解读，意义是附着于符号之上的，如果符号本身不能表达出某种特定意义，那它也就没有存在的价值可言了。意义和符号之间的关系是抽象和具象的关系，前一个是精神的体现，后者则是物质的表现。即使每一个镜头也不例外，如果一个镜头内的影像无法用某种意义去作具体解读的话，那么这个镜头也可以说是失败的，当然，也不完全。事实上，形式主义和现实主义风格的影像构造所表达出的含义就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、组织、表达什么;而后者则是自然的体现，不会做任何太大的修饰。

对于故事片而言，没有什么偏向于哪一个具体风格方面的过多倾向和要求，很难在此类影片中作出明确区分，一切都是跟着剧情走，根据需要而定。现在，我们来看《南京，南京》，避难所这一场戏，要表达什么?中日之间无可避免的发生了冲突，日本兵拿着刺刀逼迫中国百姓，很明显日本兵非常的残酷无情。在这里，避难所是一个场景，是一个室内场景，对避难所这一具象的符号和它的抽象意义解读，可以这么理解：

首先，战争造成了南京百姓的流离失所，为了避难、保存性命，逃进了避难所，很自然的表现，但是是一个伏笔，一条暗线，电影中没有明确的镜头表现;影片开场，是从一小队日本兵在城内扫荡，路途中发现了避难所，于是，这队人马就朝着避难所而去开始的，这段场景发生的很自然，没有什么刻意安排的成分在里面; 紧接着，电影开场的第一个戏剧性冲突就被设定在了这个避难所内，在有限的空间内，更加强化了中日之间的冲突，完成了从偶然到必然之间的过渡转换;避难所内的南京百姓在极其狭小的空间内是无路可退的，面对日本兵也只能束手待毙，更加重了百姓的悲剧性，和日本兵的无人道性。

如果，我们再设想，这场冲突被设置在室外进行，空间大或无任何空间限制，则还有自由可言，还有逃跑的希望。而在避难所，则一切希望全无，因为，唯一的路口，已被日本兵严加把守。空间的限制，是造成群体悲剧的开始。

影片结尾的场景是在开放式的构图中展开的，小豆和老赵被捆绑着前进，后面跟着角川兄和一个日本兵，谁都知道最可能的结局是被射杀，但结果却是被角川兄放生。这一场景在构图中毫无任何限制，是非常自由的空间，日本兵和角川兄处于后景，生杀大劝掌握在他们手中，而其实在这一画面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪衬，被安排进入画面的时间有限。

对片尾这一场景中符号意义的解读，具有两层意义，一层为对自由的渴望和获得自由，一个是肉体，一个为精神;另一层则为求生的本能和对生命的怜悯。肉体自由和求生本能就不必做过多的叙述了，在影片中就体现在小豆和老赵两个符号性的人物身上;那么，精神自由和对生命的怜悯该如何作解?大家都应该知道，角川兄在把他们放走之后，看着他们远去的背影，眼望着前方，对身边的日本士兵，说了这样的一句话：“活着比死更艰难吧”。非常具有哲理性的一句话，却让我们看到了角川兄作为人一面的善性，而最后角川兄的自杀则是对精神自由、精神解脱诠释的最具符号象征性意义的举动和行为。

根据对以上两个场景镜头所作的分析，大家应该都明白了镜头物像和意义的表达两者是不能完全分离的，就像我们世界所存在的物质，都是有其特定意义的。当然，这类意义有不少都是人为添加和给予的，但由于看问题的角度不同，因此，意义的表达也就同样是复杂和多样的。那么，除了人为意义之外，是否还存在自然意义?答案是肯定有的，否则，也就不会有我们所懒以生存的宇宙、星球和物质世界了。所以，这个世界不存在没有意义的物质，同样，也就不存在没有意义的镜头了。

『贰』 鍦ㄧ數褰变腑鎬庢牱鍋氶暅澶村垎鏋愬晩

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『叁』 视听语言镜头分析

视听语言镜头分析 篇1

(一)淡出、淡入：

又称渐隐渐显。淡出是画面由明晰渐渐隐去，变为全黑，相当于舞台上的“幕落”;淡入是影片从全黑中渐渐显出画面来的一个镜头的开端，它的作用是分隔时间空间，表达戏剧段落，相当于“幕启”。

(二)化出、化入：

即在前一个镜头渐隐的同时，后一个镜头又重叠出现，直到前一个镜头消失。这种方法常用于影片开始时的字幕介绍，或表示剧中人的回忆、想象以及时间的省略。比如从一个雪景转换为桃花盛开所表示的冬春季节，最适用于吐较缓慢或柔和的节奏。

(三)划出、划入：

是以一条直线或一个圆周线，从镜头画面的一边或一部分运动到另一边或另一部分。第二个画面就跟着这条直线或圆周线出现，直到前后两个镜头交替完毕。这种方法好象翻阅画册的动作，常用于科教影片中，也可在故事片中表现字幕或人，景等物。另外，“划”的技巧中还有帘子卷起或放下那样的帘出、帘入形式和以缩小或扩大圆圈来展现画面的圈出、圈入等形式。

(四)切出、切入：

它是从前一个场景的画面立即转为后一个场景的画面，中间不需要任何技巧，而采用镜头直接转换，连接紧凑，往往用在环境描绘、人物对话、行动的衔接上，在艺术表观上具有干净利落，进展迅速的特点，在艺术表现上具有干净利落、进展迅速的特点。

(五)反转、倒转：

是一个画面经过180度的前后翻转换为另一个画面。这种反转画面特别适用于表现对比内容的镜头。在影片结构上，还可以用它来连接两段各不相同的.“戏”。倒转画面，是将一个倒置的画面上下旋转180度变为正置的活动画面，这种方法，能够改变剧情发生的时间、地点。

电影镜头

这里所讲的电影镜头，主要是指镜头运动的方式，拍摄的不同角度和不同内容而言。

电影镜头是多种多样的，根据电影内容和表现人物性格的需要而使用不同的镜头。电影摄影机从开拍起到停止拍摄，这—段电影胶片叫做一个镜头。从第二次开拍到再停止就算第二个镜头。一般地来说，电影镜头有下列几种：

(一)拉镜头：

它的作用是为了让观众在看清楚某一重点的基础上，由点到面，认识人物和环境，局部和整体的关系。拉镜头使人产生宽广舒展的感觉。例如，故事片《苦菜花》中的第一个镜头，首先出现的是一朵盛开的苦菜花的特写镜头，然后又出现一只小手伸入画面采摘，但观众却看不到人物，也不知道是准的手，这是镜头拉开了，观众才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。这种拍摄方法，就叫做拉镜头。

(二)眼镜头：

顾名思义，就是镜头始终是跟随一个在行动中的表现对象进行拍摄，以便连续而详细地表现他的活动情形，或在进行中的动作和衷情。

(三)摇镜头：

这是指摄影机放在固定位置，向左右环顾，摇摄全景，或者跟着拍摄对象的移动进行摇摄。它常用于介绍环境或突出人物行动的意义和目的。

(四)推镜头：

是指被摄人位置不动，只移动摄影机推成近景或特写镜头。同一个镜头内容，缓慢地推近，给人以从容，舒展和细微的感受。快推则产生紧张，急促、慌乱的效果。推拍，可以引导观众更深刻地感受人物的内心活动，加强气氛的烘托。

(五)主观镜头：

是将电影的镜头当做剧中人物的眼睛来观察和表达客观事物的，它可以模拟感觉、渲染气氛。主观镜头比较普遍的是用来表现人物在特殊情况下的精神状态，也常用来反映人物的幻觉，想象，这在电影中是经常出现的。同时，对于刻划人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的开头，有一段小花寻找哥哥的回忆镜头，它先用奔跑的镜头，引出当年的小花，又用喊哥哥的声音回到了现实，处理得自然流畅，产生较强的艺术效果。

(六)空镜头：

这种镜头，以具体的视觉形象(即画面)表明一定的时间、地点、没有人物，没有语言，只丧现具有一定寓意的自然景物和气氛的场面。如山、水、海、青松、花草、白云、月亮、飞鸟等。它是使电影富有诗情画意的重要手段，从而造成宽广，深邃的意境。

(七)俯仰镜头：

俯仰镜头可分为俯镜头和仰镜头。俯镜头除鸟瞰全景之外，还可以表现阴郁、压抑的感情，一般起贬意的作用。仰镜头为瞻仰景，在感情上起着褒意的作用。

(八)升降镜头：

升降镜头一般用于大场面的拍摄，它能够改变镜头视角和画面空间，有助于戏剧气氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的红花》中，当奥依古丽下了吉普车，走进群众欢迎她的场面，就是摄影师在直升飞机上高俯拍摄的。这种拍摄方法渲染了气氛，展示了广阔的空间。

(九)综合性镜头：

综合性镜头，指镜头的运动方式是多种多样的。有时为了使电影更充分、更突出地表现某一情节，往往在一个电影镜头里，将推、拉、升、降、摇、移等镜头结合在一起使用。它为画面造成正、侧、仰、俯、平等各种不同的镜头角度，既能表现环境的全貌，又能表现某个特定人物的近景，以及人物与人物之间的关系，使电影更加富有表现力。所以，电影镜头既可以单独使用，又可以结合、交织在一起使用。这种镜头也称为长镜头。

(十)变焦距镜头：

它是指摄影机的位置不变，通过安装在影机内的变焦距镜头的焦距变化，使拍摄对象在不改变与摄影机的距离的条例下，加速或匀速的拉远或推近，造成一定的节奏。

视听语言镜头分析 篇2

一、升镜头

指摄影机从平摄慢慢升起，形成俯视拍摄，以显示广阔的空间。它可局部展示整体。如在影片《青春之歌》的结尾中，学生用水龙头把军警神得抱头鼠窜，江华、林道静跑入画面，号召同学前进。这时一个上升镜头从全景变成广阔的远景，学生队伍的革命洪流滚滚向前，势不可当。它既有连续性，又富于生命的动感加强了戏剧效果，形象地告诉观众，党领导的学生运动必然战胜国民党反动派而得到最后的胜利电视剧《水浒传》(总导演：张绍林)第1集中“高俅发迹”那场戏，高俅投到端王府后，昔日的小流氓们以“苟富贵，莫相忘”前去纠缠，高俅约他们第二天翠仙楼聚餐。翌日，(升)翠仙楼，高俅派军士前来，把往日的狗腿子们打得身残腿断。这个“升拍”既描写了环境，又刻画了高俅的阴险毒辣。

上升镜头有时还具有讽刺意味。

二、降镜头

指摄影机下降拍摄，则引起相反的效果，有时也用在介绍环境。如在影片《平原游击队》中，描写李向阳他们下地道，就是用的下降镜头。升降拍摄，大多用于大场面的拍摄。它能够改变镜头和画面的空间，并有助于加强戏剧效果，渲染气氛。

电视剧《水浒传》第2集《拳打镇关西》中，鲁达与史纹龙在店中喝酒，听隔壁有女人哭泣，烦心而难饮，鲁提辖决心为那父女出气，摄影机降下，拍出前景的一桌酒菜，突出中景中欲铲除恶人的鲁提辖。

三、俯镜头俯镜头一般称为鸟瞰镜头

除鸟瞰全貌外，在感情色彩上还可以表现出阴郁、压抑等情绪。有时它起着贬低的作用。如在影片《平原游击队中，俯拍汉奸地主的家，就是贬斥。

电视剧《水浒传》第1集“高俅发迹”中，远景，东京汴梁，(俯摇)繁华的港口、城楼，(跟拍)一乘轿子，进入热闹的大街，将东京的兴盛、富庶像《清明上河图》一般展开。

四、仰镜头

一般称的仰瞻景。它在感情色彩上，往往有舒展、开阔、崇高、景仰的感觉。如在影片《南昌起义》中，所拍孙中山的铜像便是如此电视剧《水浒传·高像发迹》中，有段戏写王进抱打不平，把高俅的同伙打得落花流水，(仰拍)王进冲过去，直抓高俅。这个仰拍，突出刻画了王进的英勇无畏、除邪扶正的英雄气概。

俯、仰镜头，褒贬鲜明，感情色彩强烈，使用时必须符合剧中规定的情景。俯、仰镜头，在特定情况下，感情色彩也会发生颠倒，即用俯镜头显示崇高，用仰镜头反而表现贬抑等等。这是俯、仰镜头的特殊用法。

五、水下镜头

潜镜头指摄影机、摄像机在水底下进行拍摄，以表现丰富多彩的水下世界。如影片《大白鲨》、《泰坦尼克号》、《猎字U-571)等，都有大量的水下镜头。

『肆』 尝试分析一部电影中镜头语言的运用

其实关注镜头语言的观众也是可以去了解娄烨的影片苏州河，因为在这部影片中就体现了导演本身对于这个镜头语言的一个运用，尤其是可以呈现这部影片的一个主题。在这部影片中，有一些镜头是会出现晃动的，有一些远景和近景也会呈现角色之间的这种特点。而这刚好也是想要呈现的一个主题这条河旁边的这些人所经历的人生。

对于观众来说去了解镜头，语言也是为了更好的了解影片，本身想要表达的是什么以及导演在这个创作的过程中是出于一种什么样的考量，才设计了这些镜头。

在这部影片中，镜头的这些晃动，反而就像这条影片想要呈现的这条河，因为河给人带来的感觉就是，有时候波光粼粼的，永远处于一个动态变化的过程。也同样是这部影片中的角色，所经历的这种人生的变化，会给观众带来的一种感受。

『伍』 在电影中怎样做镜头分析啊

一、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

二、远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。

三、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。

四、全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。

五、小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。

六、中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

七、半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。

八、近景：指摄取上身以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

九、特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

十、大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。