如何将故事改编成电影

❶ 小说改编电影有哪几种方法

1、集中叙事法

编剧保留小说中大部分叙事元素，将这些元素分别集中在电影剧本的开场、中间或者结尾处，将新创作的元素添加到电影其他地方。

2、分散叙事法

编剧保留小说中的大部分元素，将新创作的元素，或者对小说的扩展，交织进已经存在的元素中。

3、出发点叙事法

编剧削减掉小说中的大部分叙事元素，保留情节的前提、人物名字，或者只是标题，以这些元素作为出发点，拓展为一个新故事。此类电影需要编剧和导演对小说重新解读，创作人物动作动机，构建合理的故事逻辑。

(1)如何将故事改编成电影扩展阅读：

无论哪一类小说都需要编剧采用改编策略使文字适应银幕。长篇小说往往要被压缩、合并或者节选叙事元素，导致电影与小说的叙事重点有所差异。

中篇小说的故事与电影平均时长需要的故事量相当，但是中篇小说的改编很难体现编剧的思想。相比之下，短篇小说的优势尽显出来，短篇小说语言简洁，情节单一，为电影叙事提供了故事框架，又留给编剧发挥想象力扩充的空间。

❷ 影视改编是一个什么概念

影视改编是将其他文学体裁的作品，如小说、戏剧、叙事诗等，根据其主要的人物形象、故事情节和思想内容，充分运用电影的表现手段，经过再创造，使之成为适合于拍摄的文学剧本。

改编既是把一种文学体裁的作品转换为电影文学剧本，就必然对原作有所增删与改动。而改动的幅度、情节各异，大致上可分为3种类型：

一是基本上忠实于原著，如影片《祝福》、《青春之歌》等。

二是接近于原著，即原著的主题思想不变，主要人物和事件基本保留，如《骆驼祥子》、《复活》等。

三是改动较大，如根据P。梅里美同名小说改编的影片《塔曼果》，对原作的主题与人物的精神面貌作了相应的改变。改编历来是电影剧本的一个重要来源，既占有相当的比例，也不乏脍炙人口的佳作。有的名著已先后改编过多次，如V。雨果的《悲惨世界》等。

影视是独特的语言系统

从创作实践方面来看，众多优秀的甚至经典的影视改编作品并不符合原著，甚至存在很大出入；从理论上说，许多影视行业工作者认为，影视改编作品根本无法做到与原著严丝合缝，也没必要对原著绝对依从。

就拿电影和文学作品来说，导演张荣华认为，虽然二者都有叙事性，电影从文学那里学习借鉴了很多优点和经验，但它们更有着本质区别。

“电影与文学有着不同的语言系统，文学作品建立在文字基础上，读者通过文字在自己的头脑中建立起关于故事、人物的脉络和形象，想象空间很大。

而电影是视听艺术，使用的是与文字完全不同的技术手段，其画面、声音等是被创作者制造出来的、具有唯一性的，视听语言更加立体化也更加具象化，留给观众想象的空间也相对较小，观众对影视作品的接受，是比文学更加被动的。”张荣华说，电影与文学有着各自不同的逻辑，用电影改编文学，就好像用汉语翻译希腊语，能表达出大概意思，但不可能分毫不差、一一对应。

“况且，原著的篇幅可能与一部电影或一部电视剧的理想容量相差甚远，影视创作者必须学会增删、取舍。”张荣华说。

❸ 把小说改成电影剧本之后不同之处例如某小说改成剧本之后谢谢~

把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电
影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”
（to adapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编
（adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适
应的一种能力”——也就是把某些事情加以变更从而在结构、
功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。
换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧
本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本，意味着把这一
个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠
加在另一个之上。它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的
舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另一个
是桔子。
当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章，甚至于一首
歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改变为另一种形
式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。
然而从实质上讲，你还是在创作一个独创的电影剧本，
因而你必须以独创的方式来探讨它。
一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性
动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。
在小说中，你可以用一句话、一个段落，一页稿纸，或一个
章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。小
说时常发生在人物的脑海内。
另一方面，一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对
话把思想、感情和事件描绘出来。戏剧涉及的是戏剧性行动
的语言（language）。
电影剧本涉及的是外部情境（externals），是具体的
细节——一只钟的滴嗒声，一个小孩在空旷的街道上游戏，
一辆汽车拐过街角等。电影剧本是一个用画面来讲述的故
事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。
曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》
（Weekend）和《随心所欲》（Vivre sa Vie）等片的富于
创新精神的法国电影导演让━吕克·戈达尔（Jean-Luc G-
odard）说过，电影正在发展自己的语言，所以我们要学习
如何去读解画面。
改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以
小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这些都是材料
来源，是起点。仅此而已。
当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于
原素材的地步。
《总统班底》就是个好例子。它是由威廉·戈尔德曼根
据伯恩斯坦与武德沃得所写的书（顺便提醒一句，是关于水
门事件的）改编的，这里就需要立即作出若干个剧作上的选
择。在舍伍德·欧克斯实验学院的一次采访之中，戈尔德曼
说，这是一个很困难的改编。“我必须用一种简单的方式来
处理这个非常复杂的素材，但又不能显得头脑简单。我必须
从没有故事的素材中编出个故事来。要编出一个合情合理的
故事，总是一个问题。
“举例说，电影是在原书的一半之处结束的。我们决定
就在哈德曼犯错误的地方结束。而不是去表现武德沃得和伯
恩斯坦怎样获得全胜。观众已经知道他们证实自己是正确的
了，并且名利双收，成了新闻界的宠儿。试图以这样的高调
来结束影片，那会是个错误。所以我们决定在这里结束：在
哈德曼犯错误的地方，也就是原书一半多一点儿的地方结束
影片。对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。我必须
确信，我们找到了我们一直要寻找的东西。如果观众被弄得
稀里糊涂，那我们就会失去他们。”
戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为
开端。然后，当那些人被捕后，在预审法庭上介绍了武德沃
得（罗伯特·雷德福饰）。他在法庭上看到了那位高级律师，
于是开始怀疑，然后介入其中。当伯恩斯坦（达斯汀·霍夫
曼饰）参加进来处理这件事时（这是情节点I），他们成功
地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉，从而导致了美国总统
的下台。
原始素材是材料的来源。怎样把它形成电影剧本，那就
全靠你自己啦。你可以加上一些人物、场景、事变和事件等。
但不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉上的，
由画面讲述出来的故事。
戈尔德曼在《马拉松人》（Marathon Man）中就是这样
做的。他改编了自己的小说：“人们问我是不是先写成电影
剧本的。我告诉他们，不是的。根本不是！是小说在先。它
被买下来拍电影，纯属巧合。
“《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。这部小说是
一部内心的小说，大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里
面。在原书中和影片中，唯一一个直接表现的场面，就是奥
列佛在钻石区的那个场面。这是一场外景戏。我不需要改动
多大，因为它本来就表现得很好。在书中它很奏效，在电影
剧本中也很奏效，在影片中它也同样很奏效。”
当你把一部小说改编成电影剧本时，你没有必要把自己
局限于忠实于原素材的地步。前不久我把一部小说改编成电
影剧本。我不得不从点点滴滴开始。这是一部灾难小说，写
的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临，当然，
没有人相信他。当气候开始变化时，已经太晚了。新的冰河
时期开始了。这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去
考察冰川，但是船被冰封。小说以主人公被冻死为结尾。
这就是这本书。一部长达六百五十页的灾难小说。这是
够诱人的。
我决定保留这位主人公。但是，为了追求更多的戏剧价
值，我要把他摆在一个感情的冲突之中。所以我让他成为一
个在政治问题上直言不讳的教授，人们正在考虑授予他美国
纽约大学的一个终身职位。他的关于冰河时期即将临近的
“不负责任”的声明，可能要危及他的任职。
然后，我需要构思故事该怎么办。我需要把结尾改成一
个“高调的”或者正面的结尾。我要让他们都活下来，而不
是冻死在冰天雪地之中。我开始明白，我需要个令人激动的
开端。我通读了全书，在第278页上，我看到主人公在冰岛
测量冰川的运动。我决定从这里开始——就在这广阔无垠的
冰原上。这是一个视觉因素。当他们深深下降到冰川的心脏
时，发生了地震，引起了雪崩。他们总算死里逃生。这是一
个强烈的视觉段落，它十分恰当地建置了整个故事。
当教授返回纽约，把他的发现交给上级时，他们不相信
他。那年发生的第一场暴风雪，一个警告，成为第一幕结尾
的情节点。这场暴风雪发生在万圣节（我的主意），因为这
时有可能下雪，并且是一个很好的视觉段落。
这是未来事情的模样。
第二幕是另一个问题。我把大部分动作归成三个主要段
落：一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图
解决这一问题；二、纽约城市开始冰冻；三、人们终于接受
了事实，并且试图制定出一个计划。我从书中挑了一些事件，
把这几场戏串在一起。我知道我必须避免重弹那些灾难片的
陈词滥调，因为当时灾难片已经没有市场了。正如前面提到
的那样，原书的结尾不适用，必须改变一下。我就以一个未
来的幸存者的故事作为结尾。
我把动作改成这样，当科学家的船被冰封之后（第二幕
结尾的情节点Ⅱ），我让主人公和他的科学家女友，以及另
外七个人离船而去，尝试着去适应冰天雪地的生活条件，就
象爱斯基摩人近千年来所做的那样。
所以第三幕是全新的。这九个人组成一个旅行集体，一
路上狩猎驯鹿，并抛弃了二十世纪的残余。我以这个气象学
家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。
这个剧本很有效用。
当你把一部小说改编成电影剧本时，它必须是一个视觉
的经验。这才是电影剧作家的工作。你仅仅需要忠实于原素
材的整体性就可以了。
当然也有例外。也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为
《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）写的剧本。当时休
斯顿刚刚根据W·R·伯纳特（W．R.Burnett）的书改写成了
一个电影剧本《峻岭》（High Sierra）（由汉弗莱·鲍嘉
Humphrey Bogart和伊达·露彼诺Ida Lupino主演）。这部
影片非常成功。于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一
部作品。他决定把达什埃尔·汉麦特（Dashiel Hammett）
的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。这个萨姆·斯佩得
（Sam Spade）的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄成影
片：一次在1931年拍成喜剧片，由理卡多·柯蒂茨（Ric-
ardo Cortez）与比博·丹尼尔斯（Bebe Daniels）主演。
另一次在1936年，以《撒旦遇到一位太太》为名（Satan
Met a Lady），由华伦·威廉（Warren William）和比蒂·
戴维斯（Bette Davis）主演。这两部影片全失败了。
休斯顿很喜欢这本书的味道。他认为可以在银幕上很完
整地把这个故事展现出来，把它拍成—部具有汉麦特风格的
硬汉子的侦探故事片。就在他临去休假之前，他把这本书交
给了他的秘书，让她通读全书，然后把文学的叙述改成电影
剧本的分镜头形式，把各个场面标出内景或外景，说明基本
动作并引用原书的对话做对白。然后，他就到墨西哥去了。
当他走后，这个电影剧本辗转到了杰克·L·华纳手中。
“我喜欢它，你们正抓到了这本书的妙处，”他对这位大吃
一惊的剧作者兼导演说道：“开拍！就照这个样子！我祝愿
它成功！”
休斯顿言听计从。结果，影片成为美国电影的经典之作！
威廉·戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳
舞的小伙子》所遇到的种种困难时说：“首先对西部地区的
调查工作就是索然无味的，因为大部分材料不准确。那些写
西部故事的作家们搞的都是没完没了的神话，这本身就是虚
假的。很难去弄清真相。”
戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。
他偶然找到“一本或几篇，或者是一段关于卡西迪的资料，
但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料：在他同卡西迪
去南美之前，他仅是个无名小卒。”
戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到
南美，必须歪曲历史。这两个法外人是这类人中的最后两个。
时代变了，这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争
结束后他们一直干的事情了。
“在这部影片中，”戈尔德曼说，“卖花生的卡西迪和
跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。而后官方组织了一个大
型民团对他们紧追不舍。当他们发现无法摆脱民团的追击时，
他们跳下了悬崖，然后到南美去谋生。但在实际生活中，当
卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后，他就走了，径直
走了！他知道全完了，他斗不过他们……
“我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑，
所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的，这样就使得观
众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。
“这部影片的绝大部分是编造出来的。我采用了个别史
实，他们的确劫过两次火车，他们的确搞了不少炸药把车
厢炸得粉碎，而每次武德科克这个人都在车上；他们的确去
过纽约，他们也去了南美，最后他们的确在玻利维亚的枪
战中身亡。此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。”
T·S·艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。”
如果你要写一个历史的电影剧本，对有关的人物不应追求准
确无误，只求历史事件及其结果准确就行了。
如果你必须增添新的场面，做就是了。如果需要的话可
以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准
确的历史结果就行。法国电影创作者阿培尔·冈斯（Abel
Gance）②拍摄的《拿破仑》（Napoleon），就是一个利用
历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于1927年，最
近由科温·布朗罗（Kevin Brownlow）挖掘出来，并由弗朗
西斯·福特·科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生
涯，（冈斯在小孩打雪仗之中，便把孩提时代的拿破仑的军
事才能戏剧化地表现了出来。记住，动作即是人物！）然后，
影片跳到1789年，展现了法兰西革命的六年，并以拿破仑被
任命为法国陆军统帅为结尾。影片的结尾是一个精彩的三面
银幕的段落场面（三块银幕同时放映），表现拿破仑率领法
国军队进军意大利。
但是，对待历史不能太随便了。
在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上，一名法国学生写
了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的电影剧本。他
把这个故事写成一个浪漫的武侠电影，其中充满了不准确的
史实和纯属虚构的事件。他没有为这个故事进行充分的准备
或调查研究，因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外，
别无它用。
把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对
待。虽然你涉及的是不同的形式，但遵循的是同样的原则。
一出戏是通过对话来表现的，它涉及的是戏剧性动作的
语言。剧中人物讲述着他们的感觉，喋喋不休议论着他们的
记忆、情绪和事件。表演区、地点、背景永远局限在舞台框
之内。
在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间，他诅咒这
个舞台的限制，把它称之为：“没有价值的绞架”和“木头
的零！”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不
足。”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连
绵起伏的旷野上两支对垒的军队，这一壮观宏伟的场面。只
是在他完成了《哈姆莱特》之后，他才超越了舞台的限制，
创造了伟大的舞台艺术。
当你把一出戏改编成一个电影剧本时，你应该把戏中所
提到的或讲出来的事件加以视觉化。戏剧涉及的是语言和戏
剧性的对白。在田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）③的
《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）或《热屋顶
上的猫》（A Cat on a Hot Tin Roof），阿瑟·密勒（Art-
hur Miller）的《推销员之死》（Death of a Salesman）
或者是尤金·奥涅尔（Eugene O'Neill）④的《直至深夜的
漫长旅程》（Long Day's Journey into Night）中，动作全
部发生在舞台上，在布景之中，演员在议论自己，或者相互
对话。你可以随便拿来一个剧本看看，无论是萨姆·沙帕德
（Sam Shepard）的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》（Curse
of the Starving Class），还是艾德华·阿尔比（Edward
Albee）的《谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫》（Who's Afraid of
Virginia Woolf）全是一样。
因为一出戏的动作是说出来的，所以你必须加以扩展，
赋予它以视觉的幅度。你应该为剧中仅仅在对话中提到的事
情增加一些场面与对话，把它们加以安排和设计，从而使它
们能引向原舞台剧的主要场景上。要从对话之中找到把动作
视觉化的方法。
澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》（Breaker Morant）
是个好例子。原剧作者为肯尼恩·罗斯（Kenneth Ross）
（他还写过《豺狼的日子》（Day of the Jackal），后来
由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特（Bruce Bere-
sford）改编并导演成影片。这部影片是关于布尔战争
（Boer War）（1900年）中，一名澳大利亚军官由于以一种
“非正统的和不文明的方式”（游击战争）杀死敌人而被控、
受审，最后被处死的故事。他成了政治斗争的受害者，战争
赌博中的抵押品，本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利
亚牺牲品。原舞台剧是发生在法庭上，但是影片则把动作扩
展开来，它不仅增加了战斗场面的闪回镜头，而且加进了表
现这位士兵个人生活的场面。结果使它成为了一部震撼人心
的、发人深省的影片。
这出舞台剧和影片各自独具一格，这当然要归功于戏剧
作家和电影创作者。
主要表现人——无论是活人还是死人——的电影剧本，
即传记体式的剧本，必须有所取舍和集中，从而使它富有效
果。以卡尔·福曼（Cail Forman）编剧的《青年的温斯顿》
（Young Winston）为例，它只涉及了温斯顿·丘吉尔在当选
为首相之前的生活的几个插曲和事件。
你的人物的生活仅仅是你写作的开始。要有选择。只要
从主人公生活中挑选出几个事件或事情，然后把它们构成一
条戏剧性故事线。汤姆·理克曼（Tom Rickman）的《煤矿工
的女儿》（Coal Miner's Daughter），罗伯特·波尔特（R-
obert Bolt）的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）
以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》（根据
威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改编而成）都是把主人公
生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。
你怎样处理你的对象的生活，这决定了基本的故事线；没
有一条故事线，就没有故事；而没有故事，你也就写不成电影
剧本！
前不久，我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的
第一位女主编的生活拍成电影的创作权。我的学生试图把一切
事情都写进故事之内；早期生涯，“因为它们非常有意思”；
她的婚姻和生儿育女，‘因为她具有不寻常的处世态度”；她
报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。“因为它们实在
令人兴奋”，以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这
是她成名的原因”。
我劝她集中写这个女人生活中的几个事件，但是她被自己
的对象牢牢地缠住了，以至于无法客观地来看问题。于是我让
她做一个练习。我让她用几页纸写出她的故事线。她写了足足
二十六页稿纸给我，而且只写了这个人物一生的一半！她根本
没写出个故事来，只写了个记事，而且枯燥无味。我告诉她这
样写不行，建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故
事上。一个星期后，她来对我说，她无法决定哪件事情值得写。
这种迟疑不决压得她喘不过气来，她感到沮丧而压抑，最后丧
失了信心不想写这个剧本了。一天，她哭着来找我。我鼓励她
重新研究那些素材，找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情，
（写作，请记住，就是挑选与选择），如果需
要的话，找那个女人谈谈，问问她自己认为她的生活和事业中
哪些方面最有意思。她这样做了，并终于以主人公所报道的那
个新闻故事，也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为
基础来构成一条故事线。这条故事线成为这个电影剧本的“钩
子”或基础。
你只能用一百二十页稿纸来讲故事。要精心地挑选那些事
件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你
的故事，使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要
求为基础。原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点，
而不是终点。
新闻记者似乎很难学到这一点。当他们以一篇报道为基础
写电影剧本时，常常感到困难。我不知道为什么，也许是因为，
在一部影片中结构戏剧性故事线的方法，恰好与在新闻报道的
结构法截然相反。
一个新闻记者以收集事实和情报为业，他靠研究书本或采
访有关人员来完成自己的任务。他们一旦掌握了全部事实，就
可以设想出故事来。一个新闻记者收集的素材越多，信息也就
越多；这样他就可以使用一些，或全部都用，或干脆不用。他
一旦收集到事实材料后，就开始寻找故事的“钩子”或“角
度”，然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来
写他的故事。
这就是好的新闻报道。
但是写电影剧本正好与之相反。你带着一种想法，一个主
题，一个动作与人物，来写电影剧本；然后编织一个能使之戏
剧化的故事线。一旦你有了这个基础故事线——如三个家伙抢
劫蔡斯·曼哈顿银行——你就可以把它加以扩展；进行调查，
创造人物，写人物传记，需要的话，访问一些人，收集所缺的
那些能对故事有用的事实和情报。如果故事还缺什么东西，那
就撰写出来。
在电影剧本中，事实支承着故事；你甚至可以说，它们创
造了这个故事。
在电影剧本写作中，你是从一般到特殊，你先找出这个故
事，然后收集事实。在新闻报道写作中，你是从特殊到一般；
你先收集事实，然后再找出故事。
有一位著名的新闻记者，他根据自己发表在一家全国性杂
志上的一篇有争议的文章来改编一个电影剧本。尽管他掌握了
全部事实，但是他仍然感到很难摆脱开文章，很难把一个好的
电影剧本所需要的那些因素加以戏剧化。在寻找合适的事实和
细节方面，他束手无策了。写到三十页就不知道如何写下去了。
他陷入困境，惊恐失措，然后把这个本来能成为一个好的电影
剧本的东西束之高阁了。
他不能做到文章是文章，电影剧本是电影剧本。他想要忠实
于原素材，但是这行不通。
很多人想根据杂志或报纸上的一篇文章来编写一个电影剧本
或电视剧本。如果你想把一篇文章改编成电影剧本的话，你就必
须从电影剧作家的角度去处理它。这个故事是说什么的？谁是主
要人物？结尾怎样？是这样一个故事：一位男子因被指控犯谋杀
罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪，直到公审后才发现他是真
正有罪的？还是这样一个故事：一个年轻人设计，制作赛车，并
参加竞赛，最后成为冠军？还是关于一个医生发现了治疗糖尿病
的方法？还是关于乱伦的事？写的是谁？讲的是什么？当你回
答这些问题时，你可以把它们安排在戏剧性结构之中。
当你把一篇文章或新闻报道改编成一个电影剧本或电视剧本
时 你会碰到许多法律问题。首先，你应当获准写这个剧本，这
意味着，你应从有关人员那里得到改编权，要和作者谈判，也许
还要和报社、杂志社协商。大多数人是愿意你把他们的故事搬上
银幕或电视的。如果你认真的话，还需要咨询专门办理这类事务
的法律顾问或者文学经纪人。
但无论如何，别被法律事务纠缠过多。如果你不想现在就办，
那就别办。先写出个初稿或梗概。素材中有一些东西吸引了你，
是些什么呢？要探索一下。你可以决定根据这篇文章或故事写个
草稿，然后看看结果如何。如果不错，你再把它给一些有关人员
看一看。如果你不这样做的话，你永远不会知道结果如何。以
上就是你应该做的一切事情。
以上我们讨论了把小说、舞台剧或者文章改编成电影剧本的
问题，但是我们依然要提出这样一个问题：什么是最好的改编艺
术？
回答：不要绝对忠实于原著。一本书是一本书，一出戏是
一出戏，一篇文章是一篇文章，一个电影剧本是一个电影剧本。
改编的电影剧本就是独创的电影剧本。它们是截然不同的形式。
正如苹果不同于桔子一样！

练习：
随便翻开一本小说，读几页。注意一下，叙事动作是如何描
写的。它是发生在小说主人公的脑海之中？是通过对话讲述出来
的？描写部分怎样？再拿出一个戏剧剧本，也读几页。注意一下
人物是如何谈论他们自己或者剧本的动作。然后读几页电影剧本
（随便找本书中的电影剧本片断即可），看看电影剧本是如何处
理外部细节和事件的，主要人物看见什么。

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① T·S·艾略特：（T.S.Eliot）美国现代诗人，与庞德并
驾齐驱被称为美国现代诗歌鼻祖。
② 阿培尔·冈斯（Abel Gance）法国著名电影艺术家，诗
人及哲学家。
③ 田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）美国现代著名剧
作家。
④ 阿瑟·密勒（Arthur Miller）美国当代戏剧家。尤金·
奥涅尔（Eugene O'neill）美国当代戏剧家，被视为美国
当代戏剧之父。

❹ 电视节目怎样改编成电影剧本求解

要想改编剧本，首先要弄清楚剧本是什么，有什么样的结构。剧本有故事剧本和分镜头剧本、演员剧本，故事剧本与小说类似，是完整的一个故事，分镜头剧本则是根据故事情节安排镜头拍摄内容、故事内要求的时间 等。演员剧本就是有台词的演员用的。通常是主配角用，群众演员一般是没有台词本的。
改编一个节目就要先写故事，有了故事且情节也能吸引人，则根据电影的特点改编为剧本，然后组建拍摄团队、寻找投资、办理许可证、找好发行渠道等等，就可以正式开拍了。拍完再根据故事情节等做好剪辑、配乐、音效等后期制作，最后由发行机构发行。
香港的电影在开头经常会有Story字样，这个就是提出故事大纲的人，而香港电影经常是有个故事大纲就能够拍摄电影，虽然有粗制滥造的，但是也有精品，比如王家卫的2046，也是只有一个故事大纲，在拍摄的时候现填台词和具体情节。所以有个好的故事，就是一部电影拍摄的好的开始。

❺ 逃狱风云：如何将真实事件改编成电影

《逃狱风云幕后制作揭秘》

这部电影以真实事件为灵感，讲述了一段逃狱与社会不公的故事。主人公池江宪原型，因盗窃被判17年刑，其中保护监护制度的残酷揭示了当时社会的不公。全斗焕政权时期，池江宪的弟弟侵吞巨款只判七年，这与池江宪的遭遇形成鲜明对比，让他深感司法的不公，萌生了逃狱的决心。

1988年，池江宪等12人在逃狱过程中，展现了人性的一面。他们虽然犯下罪行，但在逃亡期间对人质表现出礼貌，甚至请居民喝酒，赢得了好感。最终，事件发展至“Holiday事件”，池江宪在直播中喊出“有钱无罪，无钱有罪”，表达了对社会不平等的控诉。

影片的制作团队，如Hyunjin电影公司的李纯烈，冒着风险，花了两年时间收集资料，采访了32名证人，以真实事件为蓝本，创作出丰满的剧情。导演梁允浩，以其独特的灾难片《烈火焚城》和拳击手电影《风斗士》闻名，与编剧金熙才合作，将社会底层的呐喊通过电影传达出来。

演员李成宰以精湛演技诠释池江赫，为角色减重20斤，成功塑造出角色的转变。而饰演警察的崔民秀，也通过减重和形象改变，呈现了一个盲目的、残忍的警官形象。尽管在拍摄过程中遭遇车祸，他仍坚持回归片场，展现出了敬业精神。

这部电影以现实为骨，戏剧为肉，揭示了权力与贫穷、有权与无权之间的冲突，是一部探讨社会问题的深刻作品。尽管制作过程充满挑战，但正是这种勇气和对故事的执着，使《逃狱风云》成为了一部值得一看的电影。

《逃狱风云》是韩国一部以真实故事为题材的电影，故事讲述被判7年徒刑、10年保护监护（徒刑结束后继续在监护所关押的制度），正在服刑的犯人池江赫（李成宰）和犯人们逃出了护送车，奔向了外面的世界。

❻ 将舞台剧改编成电影，有哪些难点需要解决

这是两种完全不同的艺术形式，其实已经类似于把小说改编成电影了。
那么先放下改编手法的好坏之分，单纯从技术难点上来看，这个问题实际上是在说：这两种艺术形式的细节部分有哪些是冲突而矛盾的，以致于在改编中必须要完成相关的转化：请不要抬杠拿出《狗镇》这样的把电影当实验戏剧拍的非主流作品，也不要拿出某些实验戏剧家做的好像电影一般的舞台作品，我们既然讨论两大艺术形式的异同与转化接口，那么默认是在说典型作品。
我的知识更偏向舞台剧一点，所以我更多地从舞台剧的角度来谈改编的难点：
1. 场景——规定情境与自由情境一部电影有多少场戏？80场不算多的，150-200场也是经常有的。
一部舞台剧有多少场戏？如果严格按幕来算的话，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到头了。即使把幕间转场也算上，一部3小时的舞台剧最多也就30多场。
所以，这两种艺术形式最大的区别是：以经典舞台戏剧理论，是要在最逼仄的场景中完成最集中的矛盾冲突，而电影则希望通过更多的场景来铺陈眼界，场景的多与少，实际上从大结构上决定了戏剧故事和电影故事的差别，所以在改编的伊始，场景问题应该是首要问题。把典型的舞台剧改编成典型的电影，在故事上最大的结构调整就是场次增加。
这种调整可以是场景切分，也就是将舞台剧中的场景从大化小，转化为不同场景或不同时间中的故事，从而将矛盾冲突拉平一些；
也可以是场景再生：将舞台剧本中明显是为了“把故事凑一起”而使用的第三方转述、角色所讲的故事和一些信息点，在忠于原著的基础上成为新的故事，从而进行补足；
甚至可以是场景原创：在把握原著基础上，对舞台上没有表现的情节进行再创作，从而使故事更丰满。
最后是改变故事：全面打碎故事结构之后重构。
以上四种技术手段，我认为难度是逐级上升的。
2. 视角——定焦与泛焦舞台剧作品，不管是镜框式也好，打破镜框的也罢，视角都只有一个：从观众的眼睛到表演区两点一线。而电影的视角是一只无所不在的小眼睛：观众实际上是跟着这只小眼睛上天入地，导演让你看什么，从哪个角度看，看多久，是你不能决定的。这就带来了问题：从一个固定视角的舞台剧转化成一个自由视角的电影，视角的增加必然是难度。
这和上面所说的场景增加是一样的，技术处理方法也类似，难度也类似，逻辑是一致的我就不从头说一遍了。
在不管哪一派舞台戏剧理论中，舞台中心或者说舞台焦点都是值得大书特书的一个章节：因为上面提到过的舞台作品是不能决定观众视角的，那么应对这一天生的“缺陷”，舞台剧一方面要提供这个舞台焦点：在任意时刻，必有且只有一个地方是舞台的焦点，承载最多观众的视线。另一方面，尤其是现实主题的所有舞台剧，必须强调围绕在这个焦点周围的整个舞台场景都呈现出一种“泛焦”状态：可能有的焦点演员在说台词，但是其他演员仍然在卖力地演着自己的戏，大剧场舞台剧往往还会做出几个次要焦点，形成一种“众生相”，观众看哪个地方都是戏，而整个戏剧冲突就在这一锅粥一样的“泛焦”中向前推进——这也就是为什么，电影剧本可以很好地还原故事而舞台剧本往往显得单薄，因为剧本只能呈现焦点，无法呈现泛焦状态下的整个舞台。
我觉得困难就在于此：讲故事的方式完全都不一样，而且这种不同是精神内核层面上的，不能像解决场景和视角问题一样用技术手段来规划。
说来说去，舞台上没有特写，而电影银幕对于特写来说太大了，对于群戏来说太小了。
3. 虚实——技术与想象力舞台剧的技术含量可比电影差远了。
我认为，艺术形式之间的化学平衡是这样的：能量（改编）大多是从低技术含量的形式，向高技术含量的形式进行流动，在这个流动的过程中，低技术含量构建的多维想象空间会塌缩成更低的维度。技术含量越高，表达越准确，想象空间越逼仄，哈姆雷特有1000个，少年派有100个，林萧只有1个（这是个冷笑话啊冷笑话，千万不要纠结）
所以，从一个电影导演的角度看，舞台上发生的很多事情都是匪夷所思的：怎么这两个人往这边一转身（行话叫跳戏），整个故事的情景就从现实变成回忆了？明明大家还在房子里面，怎么这么一打灯说的就是外面的事了？更可怕的是，怎么这个就是象征这个，那个就是隐喻那个了，观众还都能接受？明明在海滩上载歌载舞呢怎么天空中一个巨大十字架掉下来就变成内心世界了？
从舞台剧改编成电影，是一个想象空间塌缩的过程，所有不确定的、象征的隐喻的、话里话外的，在电影里面都需要变成确定的东西，这类似于文学作品改编电影：你得拿出真正牛逼的东西和观众脑袋里面的想象力来PK，而不是拿着你看起来比原来剧本好的多的新电影剧本沾沾自喜。
话痨一样说了那么多，可是我还是觉得有好多都没有说到，我再去想一下，想起来再补充。